[摘 要]本文试图通过对德彪西最后的一份管弦乐组曲《意象集》中的铜管组旋律（音色）—线条运用的分析，进一步研究法国印象主义配器的技术，力求归纳德彪西将圆号、小号当作木管组延伸的旋律动机使用，对混合音色的实验。
　　[关键词]德彪西;《意象集》;配器;铜管音色;混合音色
　　[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）07-0102-06
　　
　　铜管乐器作为除了打击乐组最后一个被“解放”的乐器组，在现今的交响乐团里，按照总谱排列顺序依次为：圆号、小号（法国常用C调小号）、长号、大號。在19世纪前一直由于自身乐器发音限制，仅作为和声背景及力度增强等方面的使用。随着1815年前后活塞的发明，使铜管组的逐步完善，其特性才渐渐被同时期的作曲家逐步开发。德彪西的管弦乐作品《意象集》从1902年到1912创作时期长达十年之久，其对铜管组的处理，在音色线条的配器处理方面，足见其鲜明特征，故而本文将着重探讨铜管在德彪西管弦乐作品《意象集》的音色线条研究。
　　德彪西的音乐创作，从历史发展的角度说，已经由传统的“主调音乐”写作方式，逐步扩展出了更加细腻的表现方式，正如法国当代作曲家、理论家安东尼·吉哈德在其《德彪西钢琴练习曲分析》[1]中总结：
　　
　　-Les thèmes narratifs 描述性的主题：它叙述着“某种事物”。
　　-Les motifs suggestifs 暗示性的动机：它回忆起“某种事物”。
　　-Les textures figuratives 象征性的织体：它描绘出“某种事物”。
　　
　　上面的引述，说明德彪西音乐中除了传统意义上常见的叙事性主题（有时具有临时性，或者说即兴性质），还具有暗示性的旋律片段，动机及由传统意义上纯伴奏背景的织体逐渐转化为丰富多彩的象征性造型式的织体等手法。
　　
　　
　　一、作为独立旋律、动机的使用
　　（一）同度旋律动机使用
　　铜管组，如圆号、小号作为木管组延伸的使用在德彪西的作品中运用逐步扩大。由圆号及小号担当主题或者动机的手法较为常见，如《吉格》第81-82小节两把圆号的使用。
　　
　　 上例中由两把圆号演奏主题动机，与木管组成的和声较好地融合在一起，德彪西运用的手法并不新颖，相反是对浪漫派作曲家配器手法的一种延续。但值得注意的是，德彪西在此处为了能让圆号突出自身音色，不仅采用了叠加之法，还为木管组详细标注了“柔和地（doux）”这一术语，而两把圆号则是“有表现力突出的（expressif en dehors）”。通过这样对音乐表现术语的详细说明，从而达成对音色力度良好控制，同时也体现了德彪西及其同时期法国作曲家对色彩的细腻追求。
　　
　　上例中，德彪西为了避免被中高音区的双簧管、长笛组成音程化织体，以及两支单簧管随后的颤音盖过，在铜管组的处理上，选择了两把小号演奏主题，并详细标注了演奏记号（连线，保持音记号与跳音记号）。此时，弦乐组仅有装饰性的拨奏。在德彪西交响作品中，对力度的控制不同于德奥音乐那么直观与辉煌。他的力度往往是“花非花，雾非雾”，一切的力度限制，都是在利用线条、色泽对或许是幻境中的物象进行细致刻画，不论是强或弱，都显得如此“中庸”与“和气”，但也显现出“温柔的博弈”。上例中，这些乐器组合的强力度相较于由整个弦乐组，或者整个铜管组所造成的强力度有着天壤之别。
　　（二）八度旋律动机使用
　　德彪西为了回避过分的力度，很少通过铜管重叠来造成物理上的力度增加，但偶尔也会通过重叠声部来保持整体的声响平衡。
　　
　　上例中作曲家通过八度齐奏弦乐组：第一小提琴加第二小提琴中提琴加大提琴，为了保持音响平衡，作曲家使用第三、第四圆号与第一、第二长号的八度叠置来完成对位式辅助线条的塑造。
　　二、作为混合音色旋律、动机的使用
　　（一）同度混合音色
　　混合音色，就是通过使用不同音色合成新的音色音响。由于德彪西受到许多同时期印象派诗歌、美术作品创作观念影响，使得他对音色的运用如同画板上调制颜料一般，大量的混合音色试验，造就色彩斑斓、缤纷至极的音响效果，对20世纪以及之后音乐创作产生了巨大的影响。时至今日，每每提到德彪西，就不免利用各种绘画技法的修饰词语，来形容他作品中各种混合音色的效果。
　　
　　
　　上例中，大提琴音色在A弦上的拉奏，本身具有很好的表现力;加上圆号的中音区，在力度上较好控制，圆号圆润的音色与大提琴音色相融，让第一大提琴音响之上，染上了一层淡淡的金属色彩。这样的搭配可以刚好达到德彪西有一些突出的效果（en dehors）。这里使用圆号，本身并不算创新手法，由于它自身的音色融合度非常高，因而成为各组之间音色沟通的桥梁。大提琴的独奏，伴着分奏的第二小提琴与中提琴和声，其余的大提琴与贝司的低音，加上第一小提琴装饰性的拨奏点缀，这样的音色分配方式较为新颖。尽管这并不是一个最好的例子，但仍然可以说在19世纪末20世纪初的法国作曲家的乐队作品创作中，交响乐队趋于小编制、室内乐化的端倪已经产生。
　　但是德彪西的试验也不全是非常好的组合，如《吉格》中的第123-124小节，长笛、小号及第一竖琴的同度动机反复。
　　
　　
　　在这个渐慢的段落里，德彪西使用了这样比较少见的组合。在这个谱例中，小号明显会比第一长笛音量要强。通过加入长笛及音色颗粒性较强的竖琴强调后半拍动机，虽然说一定程度上柔和了小号的鼻音，让乐句更加连贯，并且从分析的角度说很有创意，但当我们听赏这段音乐时，三种音色其实并没有融合在一起，故而产生了相互排异的音色组合。 　　 （二）八度混合音色（多层八度）
　　八度混合音色与同度混合音色原理一致，混合音色的八度及多层混合八度，最重要的问题就是音响平衡与音响的融合。
　　
　　上例中再次出现了德彪西“强非强”的配器布局。弦乐组的分奏加上小提琴靠近琴马的演奏方式，让力度明显弱了下来，带着一些神秘的感觉。这里由2双簧管+英国管+2单簧管第一、第三圆号+第三单簧管 8 度组成八度的混合音色演奏主题动机，由三支大管，低音大管，第二、第四圆号及大提琴组成静态的和声层，由三支长笛加分奏的第一、第二小提琴及中提琴组成动态的和声层，整体音响上比较平衡。为了加强一下圆号力度，作曲家在最强点sff处加入第三单簧管，从而可以看出德彪西配器时对力度细致的掌控。
　　
　　
　　上例中存在的两个因素，即作曲家分别混合的两个主体的音色。因素一是由平行和弦组成的旋律，因素二是由两支双簧管加两把小号组成，演奏主题开头的上行动机。
　　因素一如例8所示，将例7第112小节纵向一个和弦缩成一行谱，从而强调了中音区的和弦。德彪西通过用四把圆号加三把大管组成的三和弦来强调中提琴与第一组大提琴的声部。这里考虑到了音区因素二中，由于两支双簧管与两把小号会过于强势，其他声部的力度不足，因而局部加强了这段音区的色彩性。因素二中，本来利用两把小号就足以将音色突出，但作曲家却加入了双簧管，从而加重它的鼻音，从中可以看出作曲家对混合音色意图非常明显。
　　
　　通过对音乐文献的查阅可以发现，德彪西的音乐创作大多是先有钢琴或双钢琴的草稿后配器的，故对混合音色的考虑、试验都是德彪西有意识安排的。通过以上的个别举例，既看到了德彪西较过往作曲家对铜管旋律线条的继承发展，也看到了德彪西对音色音响上细腻的控制。
　　
　　
　　三、对位式旋律线条
　　铜管组除了被德彪西用以塑造一些独立的旋律动机线条之外，常常也将铜管组用来塑造独当一面的对位式的旋律，我们在上文中的例3中，已经看到这样的运用方式。这一部分中，我们先来关注比较传统的方式。
　　
　　上例中通过圆号对抒情双簧管的声部主题的倒影“回声”（sons d’ écho）。在弱力度上，这样的手法非常传统，也做到了力度上的平衡。
　　又如通过小号、长号与大管混合音色的八度做对位式的旋律线条。
　　
　　上例由五个层次组成：层次一有第一、第二小提琴加两支双簧管及英国管组成的三度旋律线条;层次二由三支单簧管、中提琴加第二组大提琴组成的动态音型化和声织体;层次三由第一、第三圆号与第一组大提琴形成半音化下行对位式线条，第四层由3大管动态的和声背景及贝司的低音和声线条，第五层从第100小节末到102小节2大管、2小号和第二长号组成的上行对位式旋律线条。
　　 将上述信息进行简单分类即表述为：旋律线条——层次一布置在中高音区;和声背景——动态和声为层次二布置在中低音区，静态为层次四填充了低音区;对位式线条——层次三中音区（下行），层次五中低音区（上行）。
　　除了层次一以外，几乎没有真正意义的重叠。乐队音响非常丰满，却又不是德奥音乐那种层层重叠的方式。由于中声部和声仅由动态的三支单簧管组成，所以这里两把圆号与大管、两把小号、第二長号组成的音响很容易突显出来。由于德彪西先在前两小节（第99-100小节）让圆号及第一组大提琴演奏层次三的音响，而后使用了物理力度上更强的小号、长号，所以声部中每个声音都很清晰地表达出来，这样的布局是德彪西极富创造力的精心安排。
　　
　　
　　结 语
　　综上所述，在德彪西笔下，铜管更像是木管组的延伸，尤其是他对圆号及小号的使用。虽然德彪西对铜管乐器的使用较同时期作曲家并没有很大的发展，但是由于他对混合音色的追求、细腻的力度处理及丰富多彩的配器组合安排，让铜管组在音色线条方面展现出了不一样的风采。
　　
　　注释：
　　[1]ANTHONY GIRARD.le langage musical de debussy dans les 12 etudes pour piano[M].Gérard Billaudot，2007：3.
　　
　　
　　（责任编辑：崔晓光）