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开枪，打破一点什么
多年后肖鲁回忆，《对话》那个装置品做出来后，浙美工艺系的宋建明看过之后以为它过于完整——作品由两个并立的电话亭，以及话亭中间的小桌子、桌上的一部电话机组成。宋建明说作品太完整了，“需要破一破”。用什么工具来“破”，既不打碎玻璃，又留下“破”的痕迹？肖鲁和宋建明讨论时提到了枪。肖鲁，我这篇文章主要讨论的艺术家，女，1962年生人，浙江美院油画系1988届毕业生。她跟宋建明讨论的是她的毕业作品，宋建明是该校的青年教师。《对话》这组装置还包括电话亭内一男一女两个模板，女性背影姿态专注，而男性背影懈怠，话亭之间的红色电话听筒悬在半空。所谓《对话》，意在表达对话的不畅通。
肖鲁和宋建明虽然提到过用枪，但在毕业展期间，因为没落实到枪，《对话》在第一次展出时没做到“破一破”。毕业后，肖鲁分配到上海油画雕塑院上班去了，这个作品搁置起来。几个月后，《对话》入选“中国现代艺术大展”。1989年1月下旬，肖鲁从上海回杭州办理作品的托运，在酒吧偶遇唐宋。唐宋也是本次艺术展邀请的艺术家。他们聊起自己的作品，肖鲁谈到朝《对话》开枪的想法。“你敢不敢到中国美术馆去打两枪？” 肖鲁开枪的念头看来让唐宋很兴奋，而艺术家，正如我们知道的，如果说话、做事有高低点可供选择的话，他们总是够取高点。肖鲁的回答是：“这有什么不敢的。”似乎是一个套扣抛起时正好挂上一个游荡着的钩子，两人撂下一句话：如果在北京能找到枪就开枪。就分头准备自己的作品了。
肖鲁说这话是有底气的，她在北京有一小哥们儿李松松，后者向她提起过家里有枪，是他奶奶的纪念品，小伙子曾偷出去开过两枪，家里和派出所都不曾发现。肖鲁和李松松两家是世交，肖鲁在中央美院附中讀书时还教过少年李松松画画，现在李松松已经是美院附中的学生了。有了这交情，肖鲁托运完作品就到北京，找到李松松后谈起将在中国美术馆朝自己作品开枪的事。这事儿在十五岁的李松松看来，差不多是能想到的最酷的事情了，他答应开幕式当天带来手枪，帮助肖鲁完成开枪的壮举。不日，唐宋也来到北京，帮助肖鲁布展，仿佛有种默契已经形成：在肖鲁实施开枪时，唐宋会在一旁协助。1989年2月5日9时，“中国现代艺术大展”在中国美术馆开幕。评论家称，“这是中国前卫艺术前所未有的一次集体亮相，前卫艺术首次‘占领’官方最权威的中国美术馆，是前卫艺术可以公开存在的重大象征。”肖鲁的作品摆在一楼。10时许，李松松来到美术馆，把装好子弹的手枪交给肖鲁，并教后者如何拉开枪栓。有一个说法是，唐宋曾找到栗宪庭说，他和肖鲁会有一个行动，至于什么行动先不告诉对方。栗宪庭后来接受采访说，“（他不说）我也就不问他了，但是我在摆作品的时候，（将《对话》）放到一个比较显著的位置。”一切如此顺利，开枪似乎已经水到渠成。
所谓时势造人，环境造事。据栗宪庭后来说，这个“现代艺术大展”申请了几年不被批准，到了1988年底突然批准了，艺术家们积蓄几年的能量得以爆发，这从展标上就可见一斑：“不许掉头”的交通标识直接做了展标。“开幕式当天，美术馆前的广场上到处是‘不许掉头’的标识，布的、纸板的，更有艺术青年们横七竖八躺在大幅的标识上。‘不许掉头’是前卫艺术家们的口号，更是他们对诸多问题的一种回答。”‘不许掉头’应该也是对肖鲁的暗示和呼喊，甚至，她可能觉得这是对她的直接喊话：时代呼唤她开这一枪。环境造事还包括其他艺术家制造的氛围和激励：行为艺术家吴山专卖起对虾，9.5元一斤，比市场便宜，引起参观者抢购，场面火爆；李山在画有许多里根总统头像的盆里洗脚；王德仁则在所有作品前撒避孕套；张念在自己的展位席地而坐，身边散放十八个鸡蛋。他头戴小帽，身套一张中间掏洞的大白纸，上面写着“孵蛋期间，拒绝理论，以免影响下一代”，周围画符一样摆着七张“等待”。身处这个激情澎湃、观念激荡的环境，肖鲁似乎得到某种暗示：一、颠覆没有上线。特别在中国美术馆这样的地方，任何小的颠覆，都是对权威的巨大挑战。而挑战和冲破正契合肖鲁最深沉的欲望；二、仅仅是装置艺术（在1989年，装置艺术、行为艺术在中国大陆是最前沿的艺术）还远远不够，卖虾的、洗脚的已经昭示了，必须有人、有行为参与进去，让作品动起来——已经不仅仅是作品要“破一破”，而是整个作品“动起来”，才能引起足够的重视，才能真正地骇世惊俗。一个作品跟一个人一样自有它的命运，《对话》和肖鲁的命运，似乎从“破一破”这个念头起就开始了，接下来只是顺着命运的波涛，顺水漂流。
肖鲁决定开枪。在唐宋找策展人通报开枪这一消息并没得到明确准许的情况下，也要开枪。在《对话》展区，唐宋协助肖鲁把人群疏散到五六米远的地方，人群形成U型，11点19分，肖鲁站在离《对话》五六米远的地方，对准两个电话亭之间、红色电话机上方的镜子，开了一枪；唐宋随即叫道：“再来一枪。”肖鲁又朝镜子开了一枪，镜子上留下一大一小两个枪眼儿。枪声响彻美术馆，有人喊：“开枪了。”有便衣警察迅速聚拢过来……打完两枪，肖鲁急忙把手枪递还李松松，喊了两遍：“松松，快把枪转移！”“转移”这个词演绎得像地下党，有着边缘艺术浮出水面的危险，也有着地下艺术家以开枪/暗杀的隐喻跃出地面的决绝，当然也不乏当事人顺势利导的机灵。肖鲁将枪支“转移”给李松松后，自己躲进旁边一件名曰《东西南北》装置的黑盒子里。李松松揣着这把枪，把一楼到三楼的所有作品看了一遍，枪里甚至还有一发子弹。十二点钟，美术馆提前闭馆，他才知道事情闹大了。
一位叫温普林的事先请了不少人在各展厅摄影、录像，其中一台摄像机就支在《对话》展区前，完整记录了《枪击〈对话〉》的全过程：开枪前肖鲁和其他人仔细检查了装置；两枪相距时间不到一秒，在镜子上留下一大一小两个枪洞；开枪后肖鲁迅速钻进人群；枪声刚落，四处聚起来的便衣把唐宋抓住；而肖鲁躲进《东西南北》的黑盒子里，接着在几个人的护送下，从后门溜出美术馆。
十二点，美术馆宣布暂时闭馆，馆内人员被劝离。肖鲁离开美术馆后，躲进马路对面的百花美术用品商店。她看到唐宋被人簇拥着出来，上了某辆车。她显然意识到事情发展到她无法应对的程度。她从商店出来上了一辆公交车，去北京饭店找浙美的外教万曼。万曼是最早将装置、行为这些前卫艺术介绍给肖鲁的人，但见到万曼得到的回答是：“我是一个外国人，你不应该找我。”从北京饭店出来，肖鲁坐在公交车上来来回回经过美术馆：有一趟，她看见广场左边有四辆闪着警笛的军用吉普车和两辆面包车，下来一些戴钢盔的防暴警察。参观者被清出美术馆，聚集在广场上。又一趟经过时，见广场上“不许掉头”的展标已经消失，除了穿制服的已经没有参观者。16点左右，肖鲁坐公交车再次经过美术馆时下了车。她在美术馆旁的小花园碰到李松松，告诉对方自己要去自首。李松松用自行车载了她一百米左右，在美术馆门口肖鲁下了车。李松松目送她一级一级上了台阶，在馆门口，几个警察涌出来，肖鲁跟他们说了一两句话，他们把她拥了进去…… 这就是著名的89中国美术馆的“枪击事件”。栗宪庭评价说，“‘枪击事件’是新潮美术最响亮的一枪，也是新潮美术的谢幕礼。”此后十年，前卫艺术重新转入地下，处境低迷。
失语，艺术家身份和自我双向消失
我是在《天涯》2005年第五期杂志上看到肖鲁撰写的《枪击：关于1989年中国美术馆枪击作品〈对话〉的说明》（下简称《枪击·说明》）这篇文章的，时间是2006年初。这篇文章给我的强烈震动在于：事件发生时我在北京，因为当时热衷于参与文学艺术活动，枪击事件仿佛就在眼皮底下发生的；事后，我还跑去围观过，与人热烈讨论过，它之于我，有来自皮肤上的感知的；那一枪当时给我的震动，就像被人一拳打在自己肚子上，腹部深处有了记忆。然而这件事，和那些年发生的许多轰轰烈烈的事件一样，迅速沉没在时间的暗处，迅速失语，很快转到生活的背面。第二桩令我吃惊的事实是，《枪击〈对话〉》只有一位作者，那就是肖鲁。唐宋曾被当作作者之一，仅仅因为赞同“开枪”这一“行为”，仅仅因为帮助维护现场秩序，在肖鲁开了第一枪之后喊了一句“再来一枪”，因而被警察当成“同案犯”拘留了三天；三天后与肖鲁同时放出来，被他们认识的朋友当作一对儿提供了一个房间；进而，在那个非常时期，他俩“就好了”；进而，唐宋就成了《枪击〈对话〉》的阐释者——据肖鲁的《枪击·说明》载，从拘留所出来，唐宋与栗宪庭聊了一夜，当年的《中国美术报》第11期刊登了栗宪庭的文章《两声枪响：新潮美术的谢幕礼》，将唐宋、肖鲁当作该作品的作者，后被媒体广泛引用。而这个过程中，肖鲁默认了这个荒唐结果，默认了唐宋对作品的诠释，自己消失在作品背后。第三桩让我对这位艺术家放不下的是，时隔十五年，肖鲁再次出现在媒体面前时，身材臃肿、庞大，面部黑暗郁结，头发里都是怒火……我看到了一種同质性，所谓“我的孤独认出你的孤独”。如同女艺术家喜欢用身体表达自己的观念和思想，女作家，也本能地在人群中寻找同质性高、思想重合度高的作为自我的投射对象，观摩她就像观察自己，塑造某个人物就是清理自己的某些方法。在我看来，肖鲁不论是二十世纪八十年代末的两枪还是新世纪头几年的作为，都特别具有那个年代成长起来的女文艺家的典型性，我当时想用小说的形式来呈现，便开始关注、收集肖鲁的资料，也做了一些案头工作，我们不妨从头梳理——
当年，宋建明就肖鲁作品说“破一破”，不经意地道出了那个年代、甚至那一年的关键词。在肖鲁完成毕业作品的1988年，国门已打开十年，积累了被各种思想、思潮、观念、提法、实践发酵的五色杂陈的情绪，这股暴涨的情绪如同一个疼痛的脓疮，亦如一个堵在鼻腔里的喷嚏，到了脓疮必须刺破，喷嚏必须喷出的临界点，以使诸多事务有一个祛腐生肌的可能。宋建明嗅到了这个临界点，并把这个气息传递给肖鲁，也几乎把命运“点化”给后者。“破”则可用多种方法破，比如榔头、金刚钻，而作为工艺系的教师，宋建明知道枪击的痕迹才能做到“既不打碎玻璃，又留下‘破’的痕迹”。还有，宋建明之所以出这个主意我猜想，在这届毕业生里，或许只有肖鲁可以找到枪，并担待得起使用枪支的后果。
肖鲁是年二十六岁，上大学前在中央美院附中学习若干年。其父肖峰，时任浙江美院院长。其母画家宋韧。她还有个小她九岁的妹妹肖戈（后来的艺术策展人肖歌）。这样的家庭和教育背景让我们由此认为，肖鲁对枪击《对话》会有一个基本判断：这一“行为”将石破惊天、骇世惊俗。她本人会因此一鸣惊人。这也没什么了不起的，艺术家或多或少会有这个念头，这是驱动艺术创造的最有力的原动力。而问题是，已经大学毕业、工作半年的肖鲁不知道枪支管理的规定吗？不知道平民持枪、开枪是违法违规吗？她一定知道！从唐宋对她说“敢不敢在中国美术馆开枪”以及“怕不怕坐牢”这些预防针，还是开枪后她地下党般地大喊“松松，赶快把枪转移”，以及迅速钻进一旁作品的黑箱子里都说明，不管在事先还是事后，她都明白持枪、开枪是违法的。那么她为什么敢开枪？哪怕冒着坐牢的危险？
对于敢为天下先的艺术家来说，创作一件骇世惊俗的艺术品、该艺术品有可能把你推到潮流的最前沿，应该是人生最激动人心的时刻。特别是在整个国家、诸多事态都处于“破一破”的临界点时。社会和民众狂飙的热情，让有责任感的艺术家把点燃这把火、刺破这个脓疮当作己任，与这种“宏大叙事”相比，坐几天或几个月的牢可能真不算什么。另外，这位二十六岁的姑娘是不是还希冀艺术创作拥有某种豁免权？文艺作品里总示范着不屑法律的艺术家，总张扬着盗天火的普罗米修斯，他们是“砸碎”的英雄，而“砸碎”在二十世纪后半叶的中国反复上演，是那个年代成长的孩子的普遍气质。但是！但是，这里面还差了一口气——一位还算不上艺术家的姑娘，做一件“开枪”这样的冒进之事，面临的是上头条和坐几天（或几个月）牢两种选择，那么上头条的吸引力真有那么大吗？她又不是一无所有的无产者！没有顶级的驱动力不会有疯狂的举动。而强有力的理由，在我初看《枪击·说明》的2006年春没有找到。完成一件作品以及成名成家的愿望似乎不足以让一个受良好家教、良好学校教育的姑娘去做一件可能会坐牢的事，这样家庭的女孩对监狱是有各种洁癖的。
而肖鲁在《枪击·说明》这篇文章中流露的无知（自己没想到）是不可信的。“文革”中成长的小孩不可能这般天真，她的家庭和教育也不会使其这般无知。那么到底因为什么呢？当年我没找到更多资料，而以真人真事为底子的写作，我不愿夹杂人为的虚构，或者很多东西我自己也没想透，于是想写这位女艺术家的念头搁置了。大家都是创作中人，年龄也相仿，很多东西感同身受，那么不太能解释的举动只有等时间让它水落石出。时间过去了十年，我和肖鲁终于从迷茫狂躁的青年妇女洗练到中年妇女，我本人也有足够的阅历和从容的思想储备重拾当年的观察。今年开始，我重新梳理这位女艺术家的生命轨迹、创作的作品，从中发现一个说法：性侵害。这个说法来自章润娟的《女人的错误？男人的错误？由肖鲁〈对话〉及署名权争论引发的思考》，这个说法一下子被我认同。虽然这个“性侵害”到底指什么，语焉不详，但这三个字指向的任何行为，都可能导致女孩子的激烈反应。在性观念相当保守的二十世纪八十年代，对少女来说，性的打击（处女膜的破坏或类似的行为）是仅次于生命的打击，不管它来自男朋友还是其他男性。社会主流的性观念是，“规矩的女孩子”要像保护生命一样保护贞洁以及相应的名声。持这种观念的不仅是男性，也包括女性自己。那么，“性侵害”以及在一段恋爱中“被抛弃”，在那个年代给一个女孩的打击足够脱其三层皮。死，对于肖鲁这种家庭出来的女孩还不至于，而前路（婚途）渺茫，愤懑郁结使之必须向外一击，变得顺理成章。当宋建明提到用枪“破一破”，尽管肖鲁当时不一定想到枪的男性隐喻以及女性持枪射击的反抗的隐喻，但，枪是能想到的、能找到的向外一击的最有力的武器是肯定的，它暗合了肖鲁身体里最汹涌的情绪和欲望，甚至不惜为此坐牢！这就讲得过去了。身为女性，我深知失恋、“性侵害”对一位女性的暴烈伤害，以及由此激起的强大反弹，特别当这位女性拥有创作能力，自身特质里又有强大冲撞力时。她向世界的反戈，似乎只有开枪才能得以暂时舒缓。 被拘留三天，肖鲁和唐宋同时从看守所出来。有一个细节，肖鲁出看守所是由女友那东燕签字接出的，而不是父母。与父母的沟通不畅是否也是肖鲁强烈希望对话，以致使用枪支来打破沉默的内心需求？她的父母届时到北京了吗？我在想，如果我出了这样的事，我的父母会怎样？可以肯定的是，我做教师的父母没有能力营救我，但一定会站在看守所门口等着我出來。这里，肖鲁父母的作为未被提及，或者也是为了保护名画家。我想多说一句，如果肖鲁出看守所由父母接回家，她可能不会那么快就跟唐宋好上，而《对话》的署名问题可能根本就不存在。言归正传。肖鲁和唐宋出看守所后迎接他们的是应接不暇的媒体访问。大概同为枪击《对话》住了三天看守所，大概在看守所里有个擦肩而过、回头相望之时，大概朋友们已经把他俩当作一个整体，大概大变故后引起的惊魂未定以及后怕，让肖鲁表现出对唐宋的依赖。而面对各方访问，作为年龄稍长的男性，唐宋更快从被羁绊的惊恐中恢复过来，两人应邀去了《中国美术报》社，与栗宪庭聊了一整夜。《枪击〈对话〉》这件女性立场浓郁、夹杂许多个人故事和情感的作品，被唐宋站到时代、政治、历史的高度，诠释成一件“伟大的作品”。几天后，《中国美术报》刊登栗宪庭的《两声枪响：新潮美术的谢幕礼》，称“两声枪响成了新潮美术的谢幕礼……唐宋和肖鲁的两声枪响，把新潮美术的临界点又往前推了一步”。这个作品被送上足够高的地位，“唐宋、肖鲁”被绑在一起的结果是肖鲁失语。肖鲁的失语指两个方面：一、对《枪击〈对话〉》这个作品诠释的失语；二、作品署名权的失语。直到十五年后，关于作品的署名问题，肖鲁和唐宋各自面对媒体，拉开笔战。
我在想，为什么在诠释《枪击〈对话〉》时肖鲁会失语？除了刚从看守所出来惊魂未定，进看守所本身给年轻姑娘带来的羞耻感以外，可能因为肖鲁耻于说出创作《对话》及对其开枪的真正动因。一个女孩难以面对媒体或他人说出自己的感情创伤，更无法启齿那“性侵害”；社会没有给女性的感情创伤或“性侵害”以同情、尊重和理解；女性自身对隐私的看重、以及可能由此带来负面影响的看重，使作品创作的真正动因无法敞开。一个旁边的例子可佐证：接肖鲁出看守所的那东燕后来因情感问题自杀。当时的女孩子对一次感情失败的看重程度可见一斑，女孩子对“性侵害”的看重程度以及由此带来的羞耻感、对未来情感生活的无望感，亦可见一斑。后来有评论家以此评论肖鲁的女性独立意识与贞操观，站的都是今天的立场和语境，而事实是，现代主义概念下的女性解放、女性独立，到二十世纪九十年代中期才大规模启蒙，在此之前，所谓妇女解放的观念还处于工业时代，其主张还停留在妇女走出家庭参与社会劳动、同工同酬、从生儿育女锅台转中解放出来的初级阶段，同时，“性自主”与“性解放”混淆捆绑，变成突如其来的洪水猛兽。青年的反叛者，实际上争取的是“性自主”，却热衷于标上“性解放”的标签，甚至自己也误认为争取的是“性解放”。这个恐龙字眼儿的反面是，一些传统教育深厚的女孩，因为惧怕这个词汇，而无法正视“性自主”，对“性”忌讳莫深。我们无法探究施于肖鲁的“性侵害”到底指什么，但同一件事如果放在在当下，受害者的反应可能会小得多——我不是说当下对女性的“性侵害”对其危害小，而是说，如果没有那么森严的禁忌，女孩即便失身于失败的恋爱对象，但在那一刻只要她自己是愿意的，她都不会感觉受到了莫大的伤害；如果那一刻她不愿意，因为没有那么森严的处罚等在周围，她自感受害的程度也可能会减轻不少。但在当时的社会氛围里，“失身”（当然这个词就有强烈的性别歧视）将面临未来丈夫凶猛的道德质疑，也面临周边强大的舆论质疑。所以，任何婚前性的染指都可能被女孩认为是侵害，是提前的破坏，这种羞耻感是无法对人提及的，当它是艺术创作以及“开枪”的动因时，它被作者人为地隐藏起来。导致肖鲁失语的还有唐宋上升到政治、意识形态、艺术史等等高度的诠释，它不仅远离肖鲁的初衷，也远离一个二十六岁姑娘的认识、认知。另外我猜想，唐宋那般诠释也多少给人以虚荣。唐宋说：“你把一件伟大的作品说小了。”栗宪庭随后撰文说：“‘临界点’即前卫艺术家所寻找的强加给社会的新观念和新样式的范围极限。这本身就是一种现代精神，也是中国现代艺术的独特现象。”这些说法都比作者心里的那点小九九要大得多，她可能也愿意相信这是一件伟大的作品，是敲醒整个时代的两枪。作为一件用了那么大心力的作品，她当然希望起到骇世惊俗的作用。
至于为什么在署名权上肖鲁继续失语，唯一的解释是她爱上了唐宋，唐宋也是她身边的依靠。肖鲁自己的解释是“因为我和他好了”。这里的逻辑是：在连续受到开枪时的高峰体验，看守所羁绊所带来的恐惧、惊吓、羞耻，以及放出来后面对媒体另一轮的高峰体验，这后一种体验就像另外射出去的两枪：射向女子的是巅峰上的爱情，这恐怕是文艺女青年所认为的最伟大最狂热的爱情，女主角在这个爱情巅峰上把自己放进火焰里一同烧掉了；射向男子的子弹是“参与”一桩伟大的作品，而这个作品解释了当下的社会生活，他也处于高峰体验中，而这时还伴以一个女子的爱情，作品与爱情一同送上来，他没有不拥抱的道理。当然我们不能认定那个三十岁的青年当时就抱着投机取巧的心态。当时，各种情绪高涨，两个当事人恐怕也分不清哪些是爱情哪些是功利之心哪些是情势所至。两枪围出一个巨大的发酵场，各色人等在其中翻滚，肖鲁体验的是爱情，唐宋体验的是作品带来的巨大效应；女人在爱情中失语、混沌、甜蜜地晕头转向，男人在成功面前膨胀、滔滔不绝；旁边还有一干人分享事件发酵的热能。时至今日，我所看到的评论几乎众口一词地不理解肖鲁如何这般双重失语，却未看到一词指责唐宋下山摘桃子的，甚至女评论家也是一味敲打女艺术家没有主体意识，拱手出让话语权等等，却对唐宋的盗名行为不置一词。这就仿佛是，家里东西被偷了，所有人都责备没看好东西的主妇，而对在他们眼皮底下走过的盗贼不置一词。唐宋通过诠释肖鲁作品，侵占了一半《枪击〈对话〉》的署名权，这种男性霸权却无人评说。我以为我们不仅要惋惜女子在爱情中的自我丧失，更要追究男子在作品归属上的品行。一个是牺牲，一个是侵占，大家为什么抓住牺牲者讨论来讨论去，却对侵占者不置一喙？当然，事情也许更为复杂，我们应该考虑到三天的拘留对肖鲁精神上的惊吓，美术馆闭馆、暂停开放透出的官方不认同，以及来自家庭的不认同带给肖鲁的恐慌，她急需一个依靠，而在当时，唐宋就是这个依靠。她怕澄清事实后唐宋因跟此事关系不大而离开她？我们能不能逼视唐宋的心理？他真的认为《枪击〈对话〉》自己是作者之一？他为什么十五年来都不做澄清？而当肖鲁公开事实后还以“枪击”和“对话”是两个作品念念叨叨？他真的认为自己那句“敢不敢在中国美术馆打一枪”是“枪击”这个行为的开始？ 据资料记载，当年的2月12日，也就是出看守所的四天后，唐宋建议肖鲁回杭州避风，由唐宋独自在北京面对媒体，处理相关事宜。肖鲁失去澄清的机会。同年的12月，肖鲁和唐宋双双去了澳大利亚，一去十四年（2003年回国）。不管是《枪击〈对话〉》带来声誉也好，恶果也罢，肖鲁远离了这个发酵场。
如果我們把肖鲁的创作分为“与唐宋一起”和“唐宋后时期”（这种分段法可能会遭到女权主义者反感：以某个男性为拐点来划分时间段考察女艺术家的创作。不过这样的分段法又恰恰为女权主义者提供了批评的视角）的话，肖鲁“与唐宋在一起”的时间段里，仅仅有一件作品可资讨论，那就是《我们在纽约》（作品Ⅱ）。
2002年5月，唐宋在杭州从自己身上取膜做模型，做成我称之为“化学人”的塑料“唐宋”。“化学人”做好后寄给在纽约的肖鲁。6月，肖鲁拖着、抱着“化学人”，前往9·11纪念地、纽约布鲁克林大桥、纽约时代广场，完成“一个行走中的视觉展示”。颇具意味的是，这个行为作品被冠以不同的名称：“对话Ⅱ”“长征宣传队”“长征——一个行走中的视觉展示”。既试图跟9·11死难者挂起钩，又赋予一个语境不对接的名称：长征宣传队。这种不协调的混搭从侧面反映创作者意图的不清晰，甚至是遮盖。后来这件作品被肖鲁称作《我们在纽约》。我以为这个名称最确切，也更真实。从这个“行为”留下的照片看，肖鲁抱着唐宋·化学人在纽约街头、广场、大桥上下行走或并肩躺着，其中一张图片上，肖鲁裸身与化学人并排躺在展示区，周围是围观的摄影师和异国观众。我个人以为，这是肖鲁和唐宋在消匿的十四年中，至少是后期两人真实关系的写照：即女人拖着这段关系往前走，男人无动于衷；或者女人以一丝不挂自喻肝胆相照，而她旁边的化学人沉浸在自己的世界里，根本不跟她交流。
据说这是肖鲁跟唐宋合作的唯一作品。做这个作品的动因是，唐宋想提醒人们再次记起1989年的两枪：“你怎么了，我们是一个整体。我设计的这个‘对话’主题，就是想让别人记起我们当年那一枪，我们可以一直做下去的。”从现有的资料看， 唐宋希望通过这个作品让人们想起当年的那两枪，是另一个版本的“对话”：《对话Ⅱ》（这个名称也是准确的）。这个对话跟1989年的《对话》有本质的区别吗？在我看来没有。这是一个活生生的女子跟一个化学人对话；在布鲁克林大桥下，一丝不挂的肖鲁以血肉之躯面对的是一具硬邦邦的无表情的模具，这种颇具普遍意义的男女关系，比当年站在电话亭里的男女关系更深、更冰冷，而这种关系如果没有一年后肖、唐两人分手做注解的话，我们还不敢贸然猜想。而事实是，第二年，也就是2003年，唐宋对肖鲁说“我不需要你了”。这个行为艺术做在十五年情侣关系解体前，似乎可反观这对情侣真实的关系。
后来肖鲁接受采访时承认，她和唐宋并没有结婚，也没有要孩子。那么导致这种状况的是他们想仿效萨特和波伏娃的“第三种道路”吗？似乎也不是。肖鲁强调，她以唐宋为中心，唐宋说不结婚就不结婚，说不要孩子就不要孩子……如果她以为这是爱情，是神仙侠侣，那事后就不要有悔意恨意；如果这段关系剥夺了她诸多权利，甚至艺术创作的持续性，完全处于从属地位，那么她为什么没有更早地反省？没想到要改变？为什么到最后还是唐宋对她说“我不需要你了”？！
一个在女作家、女艺术家中常见的现象是，最初的创作是因为一个男人爱上了她，当男人离开她时，她的创作也就消失在摇摆茫然中；这种创作如季节河，出现和消失都因身边有条大河经过。还有一种女性创作具有水坝的特性，她/它总堵在自身或外在的大坝内，她/它总是需要一个强有力的事件来“破一破”。肖鲁的创作似乎是水坝型的：当年她创作《对话》并忿然枪击之，是因为前男友的“离去+性侵害”；随即，她迅速裹带着作品消失于对唐宋的爱情中（水库里），直到十五年后唐宋离去。仿佛一个轮回，也仿佛暴涨的河水快使肖鲁窒息，她不得不举枪“破一破”，忿然进入下一轮的人生履历和艺术创作中……
唐宋离开这一年，肖鲁四十一岁。
多少枪，可以完成与自己的对话
《枪击〈对话〉》这一“行为”虽然惊世骇俗，但用以观察一位女艺术家的成长只是一个起点。肖鲁标本式的女艺术家成长、成熟轨迹，重要的话题实际上是“枪击”之后。我没有采访过肖鲁，所用资料全部来自网络，另外一个最重要“文本”是肖鲁珍珠般串起来的、作为艺术的“行为”，我将这些“行为”相互编织，试着描述肖鲁的个人艺术活动，同时讨论女性成长等话题。
《枪击〈对话〉》后，肖鲁消失在作品后，而作品也被迅速淡化到生活的隐形层面。肖鲁和唐宋去了澳大利亚。《我们在纽约》因在美国施行没有引起多大反应。
肖鲁真正回到艺术界、回到人们的视野，是她2003年的作品：《十五枪》（作品Ⅲ）。这个“行为”是在较小范围内实行的，见证那一时刻的主要是她的亲朋好友。这一次，已经成为青年艺术家的李松松再次帮了她的忙。他事先拍了一张肖鲁举枪射击的正面照，波普排列，组成十五张色彩越来越淡的一组，最后一张几乎是只有一个淡灰色的人形。“行为”实施的这天，肖鲁身穿和照片里一样的衣服，长发披面围身，身形庞大，面目凝重，她举枪向自己的照片开枪，一张照片一枪，一共十五枪，试图跟过去的十五年一一告别，而越来越淡的十五张照片是否说明，过去的自己终将消失在过去？这个作品意味深长的是，肖鲁举枪射击的动作跟照片里的自己高度相仿，她们互相射击，互为镜像，也是相互杀死——这是对过往的自己最坚决的否定吧？！此“行为”留下一张名为《开火》的照片，照片上的肖鲁一张阴阳脸，正面举枪射击。这张脸（照片）意味着她过着阴阳两面的生活？意味着她从旧生活向新生活过渡？或者意味着雌雄同体？这十五枪有足够的力量使肖鲁重新回到艺术创作，回到艺术界，但《开火》这张图片也仿佛是一个新的“大坝”，此后十年，肖鲁的创作似乎都是在“大坝”的一侧积蓄成分相似的水。与此同时，肖鲁开始向媒体公布《枪击〈对话〉》有关作者、署名的真相。唐宋也面对媒体，两人各说各话…… 2004年，肖鲁施行行为艺术《剪头发》（作品Ⅳ），她把一头长过腰际的黑发作为行为艺术施与的对象，剪掉了，这似乎是以消灭自己身体的延长部分——头发，来表达跟过去一刀两断。2006年12月，肖鲁完成另一件开枪的行为作品《十六枪》（作品Ⅵ），继续往自己庞大、黑暗的肖像开枪。2007年完成《1人书架》（作品Ⅷ），这是一个“1”型书架，垂直竖立，不外是强化女性独立意识，是“自立”这个词的物化。在这几件作品中，肖鲁很方便、有效地找到“行为”的主题和行为的客体：继续开枪，以及对自己、身体的延伸物头发施与行为。
由于繁殖的特性，女性被认为是通过身体感知世界的，而她们对世界的改造也习惯性地从改造自己的身体开始，比如过去的缠脚以及当下的减肥塑身、整形。对于女艺术家来说，身体也是表达的主要工具和容器。这也与女性向外施展无力无能，只能向内施展、施行的特质有关，这特性和特质仿佛携带在女性基因里。尽管行为艺术的主体就是艺术家的行为，而肖鲁和其他行为艺术家不同的是，她的行为主体总是面对一个作为客体的肖鲁，然后以开枪或割剪方式来消灭客体的肖鲁。这似乎是通过对自我的否定、改造，重新找到和确认自我，并试图改造自己的人生。而我们能反问一下吗？过去十五年的生活负面到什么程度才能使艺术家直接将自己作为开枪或削割的客体？同时我们也应看到，重新开始创作的肖鲁还没从成功作品产生的巨大身影里走出，《十五枪》《十六枪》似乎是一再提醒人们对《枪击〈对话〉》的回忆，她在表达自己的同时也在消费自己的《枪击》以及《对话》。就像鬼打墙了，重新出山的头五年， 肖鲁做来做去绕不出“对话”——对话不成就“枪击”一下。而这又是一种怎样的“对话”呢？！
我们来梳理一下。人之间的关系莫不是“我与自己Ⅰ”、“我与你Ⅱ”、“我与他/它Ⅲ”的关系。马丁·布伯将这三组关系解释为：Ⅰ哲学关系；Ⅱ伦理关系；Ⅲ政治关系。我试着用这三组关系解读肖鲁一连串的“对话”和“开枪”：
1989年的《枪击〈对话〉》（作品Ⅰ）是没有得到另一头回应的、单向性的行为，亦即讨论的是 “我与他/它”的关系。这种关系，往小可以解读为“我”与某位男士的关系（这个作品创作的原始动机），往大里， 可以解读为我与世界的关系。这个作品意味深长的是，当它还处在《对话》（装置）阶段时，它的解读范围仅仅盘桓在“我与你”的伦理关系，而这种关系在《对话》中是不畅通的；当作品扩展成为《枪击〈对话〉》时，对它的解读加入了“我与自我”以及“我和世界”两个维度——肖鲁站在两个电话亭前方，她处在我与他、我与世界两重关系里，当她开枪时，是她作为女性向世界、向男性世界开了两枪，而吊诡的是，她面对的镜子是可以反映其身影的，她也是向镜子里的自己开了枪。这个同时讨论了“我与自我”、“我与你”以及“我与他/它”关系的作品，呈现了现代社会人与自我，人与他人和世界的关系，它的一鸣惊人是挡不住的。
在《十五枪》（作品Ⅲ）、《剪头发》（作品Ⅳ）、《十六枪》（作品Ⅵ）中，不论是向自己的照片开枪，还是拿自己的头发做艺术施与的对象，艺术家处理的都是与自我的关系。在这些“行为”中，肖鲁一次次枪杀过去的自己，一次次地“自杀”——在传统中有割发如削首之说——也就是说在唐宋离去的头几年，肖鲁极为否定过去的十五年，否定过去的自己，她开枪首先“杀” 的是自己，然后“毙掉”自己过去的十五年。为什么在失爱后，女性在作品里“惩罚”的是自己？我以为这正是艺术家的自觉。肖鲁在一次采访中说，她是一个感受型的艺术家，她的创作就是她的生活。如果设想，艺术家的枪口对准的是一个男性模板，子弹射向异性的话，她的过往和内心依然得不到清理和补救，可能到现在内心都得不到安妥。这期间，艺术家探讨与自我关系的作品还有：《1人书架》（作品Ⅷ）以及《婚》（作品Ⅸ）。在《婚》这个作品里，肖鲁一袭白色婚纱，从上锁的棺材里出来，在众亲友的观摩下，由高明璐证婚，宣称与自己结婚，然后放飞一白一灰两只鸽子。这恐怕是将艺术行为绑定艺术家个人行为的一个“行为”。而这个行为的绝决之处在于，这个名为“婚”的行为艺术可以结束，而艺术家的“自婚”则可能延续下去， 它既宣告独立也宣布孤绝，斩断了某种可能性——
这恐怕是艺术家处理与自我关系的最决绝的手段：枪击自己、割发、自婚。肖鲁选择极端的方式，探讨与自我的关系，宣告更严厉的封闭。而封闭的背后是，既不认同（男性）世界，也不认同自我。这种哀傷大凡是人之最痛彻的哀伤了。她身形庞大臃肿，神色晦暗沉郁，怨气和自哀积攒在身体里，她病了。自己扮演一阴一阳，自己与自己对话。
在新世纪的头十年，即肖鲁三十八岁至四十八岁期间，她只有三件作品探讨“我与你”的关系，即，2002年的《我们在纽约》（作品Ⅱ）；2006年、2007年的《精子》（作品Ⅴ、作品Ⅶ）。《我们在纽约》已经讨论过，此处不再赘述。另外两件作品Ⅴ、作品Ⅶ，肖鲁试图通过它们，得到自愿捐献的精子，（非接触地）完成艺术家希望受孕、生子的作品和个人愿望。而这两次行为，不管是艺术行为还是生活行为都失败了。也就是说，当艺术家试图建立“我与你”的关系时，人群里没有呼应者：既不愿帮助你完成作品，也不愿与你发生私人关系。这是一个值得探讨的问题：“我与你”是一种伦理关系，这一关系能够发生并持续下去的必要条件，首先来自平等，进而来自双方的真诚。《精子》这一行为艺术之所以流产在于不平等，即便艺术家是真诚的，但“我需要你捐献精子”这一行为缺乏平等，至少是认识上的不对等，即：艺术家认为做一项行为艺术很重要，而愿意捐献精子的志愿者并不一定这么认为。世面上，自愿捐献精子的人应该大有人在，但他们或许是其他目的，而帮助艺术家创作不是他们的目的。这种无人响应的本质是，他们不愿充当艺术的原材料。所以，艺术家在设计这个“行为”时至少在认识上是错位的，她以为这是另一件了不起的、甚至惊世骇俗的作品（把相同的“行为”做了两次，可见其自信），而无人响应的事实则昭示，艺术家在处理“我和你”这种对话关系时，并不自如。这也似乎是个魔障，肖鲁为数不多的探讨“我与你”关系的作品，都呈现出捉襟见肘。艺术家善于面对自我，同时也善于表现对他人、对世界或协调或不协调的关系，而在面临“我和你”这对关系时，艺术家与周边人关系的捉狭，在这个时期的肖鲁身上尤为明显，可能也与艺术家真实的心境和处境有关。 这个时期，作者也没有重要作品探讨“我与他/它”的关系。艺术家走向封闭的自我，作品越来越极端，受众似乎也越来越小众，当然也越来越成为女性主义批评家围绕和评述的对象。在将近十年的时间里，作为女人的艺术家，不断试图打开（某种可能性），碰钉子退回，封闭；再打开，再封闭；期间伴随着一次又一次高强度的发泄，也伴随着寻找突破口的种种尝试、自我解释、自我劝说，最后，却是越来越强硬的自我保护和封闭。肖鲁《婚》的实施时我在现场远远眺望过，我的感受是另一种形式的“游街”，展示的是疤痕！我是专门去看那次“行为”实施的，但不能走近，心中弥散着生为女人的连绵的绝望和哀伤。
清洗疏导，人是一撇一捺相互支撑
一个女子需要多长时间才能从一个流产的关系里清理完上次爱情的胎盘组织？肖鲁的经验似乎是十年。在这病去如抽丝的十年中，肖鲁还有两个直面自我、强烈对抗外部世界的作品，即，2012年的《秃头戈女》（作品Ⅹ），及2013年的《清洗》（作品Ⅺ）。
《秃头戈女》是肖鲁与另外两位女艺术家李心沫和蓝镜的联展。开幕当天，三位女艺术家实施了一个“行为”：相互剃去头发。这一行为应该是《剪头发》（作品Ⅳ）的延伸和变体。当然时过境迁赋予它另外的解读，特别是三个女子一起剃发，对抗男性世界的意味更浓一些。剃去头发的五十岁的肖鲁略显富态，不像是对抗而仿佛呈现斩断烦恼丝的清静。在这个展览上同时展出肖鲁的两件装置作品：《什么是女权》、《恶之花》。
《什么是女权》是三根U型钢焊接的人形坐姿的装置品，昭示作者“女权即人权”的基本诉求，而钢的材质，直的线条，如果一定要将之解读为女性或女权（当然还可以有其他解读，比如说“坐着的男人”），可以感觉出作者更强硬地对抗男性世界的态度。在展品一旁，肖鲁还放置一个留言簿，就“什么是女权”请观众参与留言。由老樟木根盘旋成型的《恶之花》，从外形看，酷似女性的阴户和子宫，有一种丰饶的、膨胀的美。我好奇的是给这个女性特质强烈的装置品起名“恶之花”，到底要说什么？为什么是“惡”？从谁的视角看女性的阴户和子宫是“恶”的？从心理学角度，若男性视女性性器是恶，或作恶，一般是指女性滥用此器，以达到祸害男性的目的；若女性也如此认为，一半与男性的意见相仿，一半则因为嫉妒。而这两个一半都不应是女权主义者对女性性器的态度。倘若站在现代女性立场看女性性器与子宫，应是自尊的、自主的。如果作者站在男性立场评价阴户与子宫，这个“女权”便打了折扣。或者，肖鲁仅仅借用“恶之花”这个著名短语，向世界做了一个恶作剧鬼脸？我以为，肖鲁在表达“什么是女权”这个问题时，还停留在简单对抗、拿性征来表达女性独立自主诉求的浅表含义上，更有可能产生歧义的是，当它独立自主时，它就变成“恶之花”——这样的女权表达已经不具备先锋性。
另外，三位女艺术家相互剃发的寓意也拖泥带水：剃发最原始的解读就是割发如削首；另一个解读是剪除烦恼丝，斩断欲念；第三种就是当下流行的说法，即切断过去，从头开始。在我看来，不管哪一种解读剃发这一“行为”，都包含着自哀自恋，封闭自守的含义，它与艺术家呼吁的女权，流动在两个方向上。
2013年的行为艺术《清洗》（作品Ⅺ），是肖鲁探讨与自我关系的集个人大成之作。据网上公布的资料，创作者事先从中国的大运河挖起一百斤运河淤泥运至意大利威尼斯，打算在威尼斯双年展平行展之“大运河”艺术展上，做一起行为艺术。展出地点是威尼斯教区博物馆。届时，肖鲁将全身抹满运河淤泥，跳进博物馆门前的河道里，实施“清洗”。但因主办方提出淤泥有可能带来水源污染，同时认为裸体施行行为艺术有伤教堂神圣尊严，在实施的当天，拒绝了这一行为项目。肖鲁在之后撰文说，她一个人坐在教区博物馆的回廊上思忖要不要实施这个“行为”，而一旁主办方举行的开幕式上，策展人肖歌（肖鲁的妹妹）正在发言。我猜想，肖鲁在考虑做不做这个行为艺术时，身上那种不顾一切、不惜犯忌的表达欲望再次占了上风。她“脱去身上所有的衣服，走过十二世纪的回廊庭院，穿回廊，冲出教区博物馆，跳入威尼斯运河裸泳，游了一段之后被人拉上岸”。从照片上看，肖鲁肥肿的身体从水里捞上来，应该说毫无美感，但她不惜打破禁忌、冒险也要完成一件艺术品的执拗，与二十六岁时如出一辙。而这次，她应该是清楚自己行为的目的以及冒险的后果的。因为她这一“有伤教堂尊严”的行为，该教堂关门半个多小时，“隔日，威尼斯教区博物馆闭馆进行彻底地清洗”。时隔二十四年，肖鲁的“行为”再次导致展馆闭馆。
我想讨论的是，肖鲁施行的《清洗》到底要清洗什么？中国大运河的淤泥原本是很好的道具，那是酱缸文化的比喻，是帝王文化的象征，也是诸如环保、水资源等等概念的象征物，但当主办方禁止使用淤泥，甚至由于裸体有伤教堂神圣尊严，而被禁止施行该“行为”时，肖鲁以一副臃肿的身体“冲出教区博物馆的大门”，跳进运河裸游，完成该项行为艺术，似乎只将此“行为”框定在一个讨论自我的范围。但因教堂方的禁忌，又使这个行为仿佛是二十四年前枪击事件的翻版，将这个与自我对话的作品打开了边界，以挑战和犯忌的姿态建构“我与它”的关系。而这次，她不能说“没想到”。她担心过再次被捕吗？一旦这样的事发生谁来保释她？一位“制造麻烦”的艺术家身边总得有一位收拾残局的人，二十四年前这个人是唐宋，年近半百时，这个人是肖鲁的亲妹妹肖歌。当然这时，肖鲁已经能充分、从容地解释自己的作品了。据说，这件冒犯教堂的事，使肖鲁“被告知不让再进入博物馆”。我个人以为，《清洗》是肖鲁创作的一个转折，她长达十年的、只与自我对话的封闭格局撕开了一个口子，她试图再次与他/它对话，关心自我以外的他人、社会、环境、历史等等。当然因为不让使用运河淤泥，使得《清洗》这个作品的丰富性打了折扣，而作者临场发挥“冲破教堂禁忌”的做法，意外地使她的作品和心路历程回到了原点。经过这次冒险实施，她似乎清理了半生的泥泞烙印在身体内外、心理内外的杂质，而挑战和破忌的姿态仿佛是一个仪式，她的视野调转了方向。时年肖鲁五十一岁，开始步入一位艺术家的全盛期。 这之后还有两件过度性作品，即2014年的《合一》（作品Ⅻ）和2016年1月的《融》（作品Ⅻ+1）。在实施《合一》行为时，肖鲁站在展区内，将一桶墨汁双手举过头顶，一泼而下，整个人混合在墨汁中。这个行为作者解释为“精神的统一状态”，作者给它起名“合一”，似乎也可以叫作“泼墨”或“泼污”，可解读为人和墨或污的合一，人与“自墨”、“自污”合一。肖鲁已经不在乎世人或男性世界对她的评价了。而墨是山水画的原料，往自己身上泼墨，也可以解释为“行动的东方山水画”。2016年1月，在伦敦伯德菲尔德公园肖鲁实施了另一件行为艺术：《融》。当时，肖鲁拿了一本莎士比亚的十四行诗集和一本《诗经》。将诗经的《关雎》和莎翁十四行诗里第七篇章的诗句交替朗诵，一首念两句，另一首再念两句，通过朗诵，将两首诗重新整合成一首诗歌。朗诵完，将两本诗集一块烧掉了。交叉朗诵和焚烧两诗集被艺术家赋予“融”的意义，当然也可以这样解读：诗集可能被一代代暴君焚烧，而诗歌永存。
《合一》和《融》同样解释的是“我与他/它”的关系，从中我们看到，其中的对抗性减少了，似乎也超出女性话题，艺术家试图探讨人与外界，东、西方文化的相融相生的诸多形式。
2016年3月19日，在北京麒麟当代艺术中心，肖鲁实施了最新行为作品《人》（作品Ⅻ+2）。在最初的设想中，此次行为艺术将由一支斜支的立方柱+注水、支撑两个环节组成，注水部分需观众参与，观众将爬上梯子向斜支的容器中注水，至水近满时，还将象征“阳”的墨汁注入容器，与象征“阴”的水交融，完成东方文化下“人”的诞生。接着肖鲁支撑灌满水的容器，从形态上完成一撇一捺的“人”。这之后，再由肖鲁将容器慢慢扶直，最后成为直立的“1”。到这一步，这个取名《人》的装置+行为的作品就算完成了。寓意十分明白，艺术家想演绎一个女性成长的各个阶段：慢慢注水即逐渐成长；注入墨汁，阴阳交混；到最后，成为一个独立自主的人，如“1”。据报道，作品进行到最后一步出了点意外：容器在从斜置推到竖直的过程中，与地面的连接点侧漏，混了墨汁的水淌了一地。我在看了这一报道后哑然而笑。看来，上天并没许诺五十四岁的肖鲁过早地竖立成“1”，大自然依然奉行着“人”是一撇一捺相互支撑这个朴素道理。虽然肖鲁四十岁以后的作品不断强调女性的独立自主，但“人”的概念是群居的、共生的，人之间必然相互联系。当一件艺术品要从普遍意义滑入个体意义时，天意都会阻止这件作品完成。当然，将一件艺术品的瑕疵解释为天意是非理性的，然瑕疵、突变本身就是这件行为艺术的组成部分，它们全体都是解读的一部分。大自然对“人” 的解释到目前为止依然是相互支撑。而竖直的“1”虽然可以解读为独立（甚至独立本身都不意味着斩绝其他联络），但更像是缺乏人间温情的孤绝；可以赋予它顶天立地的含义，但也可视为孤家寡人；人类一定要以此为最高境界吗？当然一个人可能必然走到那一步——比如死亡到来时的孤绝和伶仃，但我希望艺术家提供一个更温暖的“人”之概念下的生存模型，也希望肖鲁不要过早地进入“1”的状态，她曾说，她是一位感受型艺术家。
肖鲁更近的一件作品是行為艺术《洗钱》（作品Ⅻ+3），施行于2016年5月。她在各个场所洗涤真钱和仿真钱，将行为艺术解释生活的触角扩展到经济领域。这是可喜的，正如许多女性主义创作者和评论家所主张的那样，女艺术家（女作家）应该走出会客厅，走出小圈子，将探讨的主题从自我移开，甚至从人之间的关系移开，关注人与社会、人与大自然的关系。而《洗钱》这一“行为”，是艺术家对当下社会经济生活表达自己的认识和观点。肖鲁已经站在社会生活的前沿，将中国当下的问题、甚至是一个世界性问题，变形为一个可观看的行为艺术。
我们到底寻找什么？
自2006年初第一次读到肖鲁的故事后，我一直关注这位艺术家，她的作品对我来说没有秘密、没有间隔，她的心路历程、行为作品于我，仿佛感同身受。在这一代于二十世纪六十年代早期出生、八十年代成长的女作家女艺术家中，肖鲁成长、成熟颇具代表性。之前我一直想通过小说写肖鲁，但直到 2013年，她似乎还未从自我对话的循环中走出，而作为一部小说、需要人物有一个“抛物线”的发展轨迹，当人物还处在自我对话阶段，即相同的情节在一个等高线上盘桓时，书写她的动力和意义还不是特别明显。明显的拐点出现在2016年，肖鲁完成《融》、《人》后，我感觉可以写一篇文章说说这位未曾谋面但已是老朋友的女艺术家了。而以随笔的形式可能更直接一些。
肖鲁的作品主要有两大类：第一类作品是探讨“我与自我”的关系，从四十岁到五十出头的十多年间，肖鲁连续用不断加重分量和力度的作品探讨与自我的关系，但这类作品苑囿于女权主义创作，它们尖锐、强硬和偏狭，既是女性的宣言，也同时把作者带入狭窄、封闭的心理和创作状态；第二类作品是讨论“我与他/它”的关系，这主要包括早期的《开枪〈对话〉》，以及近三四年的《清洗》、《融》、《人》。我发现，肖鲁谈论这类话题的作品都呈现出大气象。讨论天地人，讨论历史今天和当下的我，无不格局宏大，具有挑战性。而她的挑战具有前瞻性和犯禁性，也往往引起大的反响。通过这些作品我们来观察肖鲁的性格，所谓性格决定命运，性格也决定作品。肖鲁作品里强烈的对抗、犯禁以及暴烈的形式都似乎来自她四十岁之前丢失一部分著作署名权、在作品诠释上失语、相当长时间丢失艺术创作机会、丢失相处十五年的情侣等等问题的反弹；另一方面，她又确实先自丢失了部分著作署名权、在作品上失语、十五年几乎无作品、丢失情侣、没有婚姻、也没有小孩等等这般。这种软弱、散淡和暴烈、极致构成两级同时表现在肖鲁身上。抛开遗传和家庭影响，我发现这种性格颇似肖鲁小时候居住的杭州边上的杭州湾：海水尚在海陆交接地带时是散漫任性的，能否流入杭州湾也是随机的，正像肖鲁在最好的年龄从艺术界消失、几乎没有可圈可点的作品；而一旦由外力推入湾口，她就被自己的内驱力和外界的挟持力推进越来越狭窄的湾颈，最后是不顾一切地撞向堤岸，激起万丈水浪。肖鲁的性格和作品里都有一种不断撞向堤岸的暴烈性，她一次次被浪头带入天空，引来瞬间灿烂；一次次触摸极致、适度地犯禁，以够取高峰体验；这在肖鲁四十岁之后已经成为常态。 我也发现，肖鲁讨论“我和你”的作品较少，而且以失败、流产告终。而“我和你”是真正的对话关系，肖鲁在探讨这类作品时的捉襟见肘，或许跟她至少两段没有“终成眷属”的情感生活有关吧？或许，也正是她在现实生活中不善于处理“我和你”的关系，从而影响这类作品的创作。拥有时失去自我，丧失后放大自我是女性的通病，而对抗和封闭又是她们常规的姿态，追求道德感、纯洁性和正义往往把她们挤入越来越狭窄的管颈，陷入越来越封闭的状态；而女子的哀伤与恐慌正来自于此。
文章写到此我蓦地反思，这篇文章最终讨论的是艺术家？艺术家的作品？在这篇文章写作的两周里我一直在想这个问题。在这个台风狂作的下午我想明白了，我一直想写肖鲁，除了她身上打下这一代女性艺术家鲜明的烙印，她的作品是近三十年女性意识觉醒、女性成长的具象和物证，我写这篇文章的最终目的是，我想讨论何为女艺术家的幸福？真的是创作一件又一件作品吗？真是如钱塘潮般寻求拍击堤岸的最后一击、进而寻求那种瞬间绚烂吗？？那么随之而来的浪花撞碎、溃澥的哀伤怎么安顿呢？难道要一次次裹挟能量向堤岸冲击？一次次体验溃散后的哀伤和无力吗？这些都是，而不完全。
要讨论女艺术家的幸福脱离不了常识，即人类的幸福感来自什么？美国人马斯洛给出了生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求五个层次，中国的老祖宗给出了：修身、养性、齐家、治国、平天下。就中国人的世界观，真正圓满的人生是五项都齐备，都圆满，所谓恩惠了天下，圆满了自己。肖鲁在“治国”的层面已经游刃有余——治国、治学、艺术创作、科学研究都是一个层面——而中间层次是空的，至少“齐家”这一环节缺失，这意味着恩惠了天下，而没有圆满自己。而天下和自己是人生的双行线，缺一条，都是亏对自己的人生。
所庆幸的是，肖鲁终于在五十四岁这个年龄，将思维的方向从内视转为向外看，纷纷扰扰的大千世界终于比较客观地进入她的视野——这个年龄节点也是多数女性掉转目光向外看的阶段。这时，她们重新打量周遭事物，以自己的视角和方式，给予重新命名。同时，她们也会重新解释和处理我与自我、我与你、我与世界/社会的关系，女性的自我被悄悄隐去，更多的作为“人”来观察、承担、作用身外的世界。令人安慰的是，肖鲁也终于重新打量和定义“人”，明白，所谓“人”，就是一撇一捺相互支撑，并不是把“你”排除在外。
人到中年，我自己的写作也走过二十几个春秋，蓦然明白，艺术创作除了给这个世界提供自己的命名和解释之外，终究还是为了圆满自己。而所谓圆满，不过是创造一个自己可以把握的小天地（比如作品、爱情、家人、朋友），而这个小天地最终能滋养、提高自己，使自己美善；不过是被人爱，爱别人，从而形成一个团的、圆的、温润的氛围，自己和亲近的人安享其中；不过是达天下的同时，自我修行接近愿意成为的那种人，身通而心怡。
多年后肖鲁回忆，《对话》那个装置品做出来后，浙美工艺系的宋建明看过之后以为它过于完整——作品由两个并立的电话亭，以及话亭中间的小桌子、桌上的一部电话机组成。宋建明说作品太完整了，“需要破一破”。用什么工具来“破”，既不打碎玻璃，又留下“破”的痕迹？肖鲁和宋建明讨论时提到了枪。肖鲁，我这篇文章主要讨论的艺术家，女，1962年生人，浙江美院油画系1988届毕业生。她跟宋建明讨论的是她的毕业作品，宋建明是该校的青年教师。《对话》这组装置还包括电话亭内一男一女两个模板，女性背影姿态专注，而男性背影懈怠，话亭之间的红色电话听筒悬在半空。所谓《对话》，意在表达对话的不畅通。
肖鲁和宋建明虽然提到过用枪，但在毕业展期间，因为没落实到枪，《对话》在第一次展出时没做到“破一破”。毕业后，肖鲁分配到上海油画雕塑院上班去了，这个作品搁置起来。几个月后，《对话》入选“中国现代艺术大展”。1989年1月下旬，肖鲁从上海回杭州办理作品的托运，在酒吧偶遇唐宋。唐宋也是本次艺术展邀请的艺术家。他们聊起自己的作品，肖鲁谈到朝《对话》开枪的想法。“你敢不敢到中国美术馆去打两枪？” 肖鲁开枪的念头看来让唐宋很兴奋，而艺术家，正如我们知道的，如果说话、做事有高低点可供选择的话，他们总是够取高点。肖鲁的回答是：“这有什么不敢的。”似乎是一个套扣抛起时正好挂上一个游荡着的钩子，两人撂下一句话：如果在北京能找到枪就开枪。就分头准备自己的作品了。
肖鲁说这话是有底气的，她在北京有一小哥们儿李松松，后者向她提起过家里有枪，是他奶奶的纪念品，小伙子曾偷出去开过两枪，家里和派出所都不曾发现。肖鲁和李松松两家是世交，肖鲁在中央美院附中讀书时还教过少年李松松画画，现在李松松已经是美院附中的学生了。有了这交情，肖鲁托运完作品就到北京，找到李松松后谈起将在中国美术馆朝自己作品开枪的事。这事儿在十五岁的李松松看来，差不多是能想到的最酷的事情了，他答应开幕式当天带来手枪，帮助肖鲁完成开枪的壮举。不日，唐宋也来到北京，帮助肖鲁布展，仿佛有种默契已经形成：在肖鲁实施开枪时，唐宋会在一旁协助。1989年2月5日9时，“中国现代艺术大展”在中国美术馆开幕。评论家称，“这是中国前卫艺术前所未有的一次集体亮相，前卫艺术首次‘占领’官方最权威的中国美术馆，是前卫艺术可以公开存在的重大象征。”肖鲁的作品摆在一楼。10时许，李松松来到美术馆，把装好子弹的手枪交给肖鲁，并教后者如何拉开枪栓。有一个说法是，唐宋曾找到栗宪庭说，他和肖鲁会有一个行动，至于什么行动先不告诉对方。栗宪庭后来接受采访说，“（他不说）我也就不问他了，但是我在摆作品的时候，（将《对话》）放到一个比较显著的位置。”一切如此顺利，开枪似乎已经水到渠成。
所谓时势造人，环境造事。据栗宪庭后来说，这个“现代艺术大展”申请了几年不被批准，到了1988年底突然批准了，艺术家们积蓄几年的能量得以爆发，这从展标上就可见一斑：“不许掉头”的交通标识直接做了展标。“开幕式当天，美术馆前的广场上到处是‘不许掉头’的标识，布的、纸板的，更有艺术青年们横七竖八躺在大幅的标识上。‘不许掉头’是前卫艺术家们的口号，更是他们对诸多问题的一种回答。”‘不许掉头’应该也是对肖鲁的暗示和呼喊，甚至，她可能觉得这是对她的直接喊话：时代呼唤她开这一枪。环境造事还包括其他艺术家制造的氛围和激励：行为艺术家吴山专卖起对虾，9.5元一斤，比市场便宜，引起参观者抢购，场面火爆；李山在画有许多里根总统头像的盆里洗脚；王德仁则在所有作品前撒避孕套；张念在自己的展位席地而坐，身边散放十八个鸡蛋。他头戴小帽，身套一张中间掏洞的大白纸，上面写着“孵蛋期间，拒绝理论，以免影响下一代”，周围画符一样摆着七张“等待”。身处这个激情澎湃、观念激荡的环境，肖鲁似乎得到某种暗示：一、颠覆没有上线。特别在中国美术馆这样的地方，任何小的颠覆，都是对权威的巨大挑战。而挑战和冲破正契合肖鲁最深沉的欲望；二、仅仅是装置艺术（在1989年，装置艺术、行为艺术在中国大陆是最前沿的艺术）还远远不够，卖虾的、洗脚的已经昭示了，必须有人、有行为参与进去，让作品动起来——已经不仅仅是作品要“破一破”，而是整个作品“动起来”，才能引起足够的重视，才能真正地骇世惊俗。一个作品跟一个人一样自有它的命运，《对话》和肖鲁的命运，似乎从“破一破”这个念头起就开始了，接下来只是顺着命运的波涛，顺水漂流。
肖鲁决定开枪。在唐宋找策展人通报开枪这一消息并没得到明确准许的情况下，也要开枪。在《对话》展区，唐宋协助肖鲁把人群疏散到五六米远的地方，人群形成U型，11点19分，肖鲁站在离《对话》五六米远的地方，对准两个电话亭之间、红色电话机上方的镜子，开了一枪；唐宋随即叫道：“再来一枪。”肖鲁又朝镜子开了一枪，镜子上留下一大一小两个枪眼儿。枪声响彻美术馆，有人喊：“开枪了。”有便衣警察迅速聚拢过来……打完两枪，肖鲁急忙把手枪递还李松松，喊了两遍：“松松，快把枪转移！”“转移”这个词演绎得像地下党，有着边缘艺术浮出水面的危险，也有着地下艺术家以开枪/暗杀的隐喻跃出地面的决绝，当然也不乏当事人顺势利导的机灵。肖鲁将枪支“转移”给李松松后，自己躲进旁边一件名曰《东西南北》装置的黑盒子里。李松松揣着这把枪，把一楼到三楼的所有作品看了一遍，枪里甚至还有一发子弹。十二点钟，美术馆提前闭馆，他才知道事情闹大了。
一位叫温普林的事先请了不少人在各展厅摄影、录像，其中一台摄像机就支在《对话》展区前，完整记录了《枪击〈对话〉》的全过程：开枪前肖鲁和其他人仔细检查了装置；两枪相距时间不到一秒，在镜子上留下一大一小两个枪洞；开枪后肖鲁迅速钻进人群；枪声刚落，四处聚起来的便衣把唐宋抓住；而肖鲁躲进《东西南北》的黑盒子里，接着在几个人的护送下，从后门溜出美术馆。
十二点，美术馆宣布暂时闭馆，馆内人员被劝离。肖鲁离开美术馆后，躲进马路对面的百花美术用品商店。她看到唐宋被人簇拥着出来，上了某辆车。她显然意识到事情发展到她无法应对的程度。她从商店出来上了一辆公交车，去北京饭店找浙美的外教万曼。万曼是最早将装置、行为这些前卫艺术介绍给肖鲁的人，但见到万曼得到的回答是：“我是一个外国人，你不应该找我。”从北京饭店出来，肖鲁坐在公交车上来来回回经过美术馆：有一趟，她看见广场左边有四辆闪着警笛的军用吉普车和两辆面包车，下来一些戴钢盔的防暴警察。参观者被清出美术馆，聚集在广场上。又一趟经过时，见广场上“不许掉头”的展标已经消失，除了穿制服的已经没有参观者。16点左右，肖鲁坐公交车再次经过美术馆时下了车。她在美术馆旁的小花园碰到李松松，告诉对方自己要去自首。李松松用自行车载了她一百米左右，在美术馆门口肖鲁下了车。李松松目送她一级一级上了台阶，在馆门口，几个警察涌出来，肖鲁跟他们说了一两句话，他们把她拥了进去…… 这就是著名的89中国美术馆的“枪击事件”。栗宪庭评价说，“‘枪击事件’是新潮美术最响亮的一枪，也是新潮美术的谢幕礼。”此后十年，前卫艺术重新转入地下，处境低迷。
失语，艺术家身份和自我双向消失
我是在《天涯》2005年第五期杂志上看到肖鲁撰写的《枪击：关于1989年中国美术馆枪击作品〈对话〉的说明》（下简称《枪击·说明》）这篇文章的，时间是2006年初。这篇文章给我的强烈震动在于：事件发生时我在北京，因为当时热衷于参与文学艺术活动，枪击事件仿佛就在眼皮底下发生的；事后，我还跑去围观过，与人热烈讨论过，它之于我，有来自皮肤上的感知的；那一枪当时给我的震动，就像被人一拳打在自己肚子上，腹部深处有了记忆。然而这件事，和那些年发生的许多轰轰烈烈的事件一样，迅速沉没在时间的暗处，迅速失语，很快转到生活的背面。第二桩令我吃惊的事实是，《枪击〈对话〉》只有一位作者，那就是肖鲁。唐宋曾被当作作者之一，仅仅因为赞同“开枪”这一“行为”，仅仅因为帮助维护现场秩序，在肖鲁开了第一枪之后喊了一句“再来一枪”，因而被警察当成“同案犯”拘留了三天；三天后与肖鲁同时放出来，被他们认识的朋友当作一对儿提供了一个房间；进而，在那个非常时期，他俩“就好了”；进而，唐宋就成了《枪击〈对话〉》的阐释者——据肖鲁的《枪击·说明》载，从拘留所出来，唐宋与栗宪庭聊了一夜，当年的《中国美术报》第11期刊登了栗宪庭的文章《两声枪响：新潮美术的谢幕礼》，将唐宋、肖鲁当作该作品的作者，后被媒体广泛引用。而这个过程中，肖鲁默认了这个荒唐结果，默认了唐宋对作品的诠释，自己消失在作品背后。第三桩让我对这位艺术家放不下的是，时隔十五年，肖鲁再次出现在媒体面前时，身材臃肿、庞大，面部黑暗郁结，头发里都是怒火……我看到了一種同质性，所谓“我的孤独认出你的孤独”。如同女艺术家喜欢用身体表达自己的观念和思想，女作家，也本能地在人群中寻找同质性高、思想重合度高的作为自我的投射对象，观摩她就像观察自己，塑造某个人物就是清理自己的某些方法。在我看来，肖鲁不论是二十世纪八十年代末的两枪还是新世纪头几年的作为，都特别具有那个年代成长起来的女文艺家的典型性，我当时想用小说的形式来呈现，便开始关注、收集肖鲁的资料，也做了一些案头工作，我们不妨从头梳理——
当年，宋建明就肖鲁作品说“破一破”，不经意地道出了那个年代、甚至那一年的关键词。在肖鲁完成毕业作品的1988年，国门已打开十年，积累了被各种思想、思潮、观念、提法、实践发酵的五色杂陈的情绪，这股暴涨的情绪如同一个疼痛的脓疮，亦如一个堵在鼻腔里的喷嚏，到了脓疮必须刺破，喷嚏必须喷出的临界点，以使诸多事务有一个祛腐生肌的可能。宋建明嗅到了这个临界点，并把这个气息传递给肖鲁，也几乎把命运“点化”给后者。“破”则可用多种方法破，比如榔头、金刚钻，而作为工艺系的教师，宋建明知道枪击的痕迹才能做到“既不打碎玻璃，又留下‘破’的痕迹”。还有，宋建明之所以出这个主意我猜想，在这届毕业生里，或许只有肖鲁可以找到枪，并担待得起使用枪支的后果。
肖鲁是年二十六岁，上大学前在中央美院附中学习若干年。其父肖峰，时任浙江美院院长。其母画家宋韧。她还有个小她九岁的妹妹肖戈（后来的艺术策展人肖歌）。这样的家庭和教育背景让我们由此认为，肖鲁对枪击《对话》会有一个基本判断：这一“行为”将石破惊天、骇世惊俗。她本人会因此一鸣惊人。这也没什么了不起的，艺术家或多或少会有这个念头，这是驱动艺术创造的最有力的原动力。而问题是，已经大学毕业、工作半年的肖鲁不知道枪支管理的规定吗？不知道平民持枪、开枪是违法违规吗？她一定知道！从唐宋对她说“敢不敢在中国美术馆开枪”以及“怕不怕坐牢”这些预防针，还是开枪后她地下党般地大喊“松松，赶快把枪转移”，以及迅速钻进一旁作品的黑箱子里都说明，不管在事先还是事后，她都明白持枪、开枪是违法的。那么她为什么敢开枪？哪怕冒着坐牢的危险？
对于敢为天下先的艺术家来说，创作一件骇世惊俗的艺术品、该艺术品有可能把你推到潮流的最前沿，应该是人生最激动人心的时刻。特别是在整个国家、诸多事态都处于“破一破”的临界点时。社会和民众狂飙的热情，让有责任感的艺术家把点燃这把火、刺破这个脓疮当作己任，与这种“宏大叙事”相比，坐几天或几个月的牢可能真不算什么。另外，这位二十六岁的姑娘是不是还希冀艺术创作拥有某种豁免权？文艺作品里总示范着不屑法律的艺术家，总张扬着盗天火的普罗米修斯，他们是“砸碎”的英雄，而“砸碎”在二十世纪后半叶的中国反复上演，是那个年代成长的孩子的普遍气质。但是！但是，这里面还差了一口气——一位还算不上艺术家的姑娘，做一件“开枪”这样的冒进之事，面临的是上头条和坐几天（或几个月）牢两种选择，那么上头条的吸引力真有那么大吗？她又不是一无所有的无产者！没有顶级的驱动力不会有疯狂的举动。而强有力的理由，在我初看《枪击·说明》的2006年春没有找到。完成一件作品以及成名成家的愿望似乎不足以让一个受良好家教、良好学校教育的姑娘去做一件可能会坐牢的事，这样家庭的女孩对监狱是有各种洁癖的。
而肖鲁在《枪击·说明》这篇文章中流露的无知（自己没想到）是不可信的。“文革”中成长的小孩不可能这般天真，她的家庭和教育也不会使其这般无知。那么到底因为什么呢？当年我没找到更多资料，而以真人真事为底子的写作，我不愿夹杂人为的虚构，或者很多东西我自己也没想透，于是想写这位女艺术家的念头搁置了。大家都是创作中人，年龄也相仿，很多东西感同身受，那么不太能解释的举动只有等时间让它水落石出。时间过去了十年，我和肖鲁终于从迷茫狂躁的青年妇女洗练到中年妇女，我本人也有足够的阅历和从容的思想储备重拾当年的观察。今年开始，我重新梳理这位女艺术家的生命轨迹、创作的作品，从中发现一个说法：性侵害。这个说法来自章润娟的《女人的错误？男人的错误？由肖鲁〈对话〉及署名权争论引发的思考》，这个说法一下子被我认同。虽然这个“性侵害”到底指什么，语焉不详，但这三个字指向的任何行为，都可能导致女孩子的激烈反应。在性观念相当保守的二十世纪八十年代，对少女来说，性的打击（处女膜的破坏或类似的行为）是仅次于生命的打击，不管它来自男朋友还是其他男性。社会主流的性观念是，“规矩的女孩子”要像保护生命一样保护贞洁以及相应的名声。持这种观念的不仅是男性，也包括女性自己。那么，“性侵害”以及在一段恋爱中“被抛弃”，在那个年代给一个女孩的打击足够脱其三层皮。死，对于肖鲁这种家庭出来的女孩还不至于，而前路（婚途）渺茫，愤懑郁结使之必须向外一击，变得顺理成章。当宋建明提到用枪“破一破”，尽管肖鲁当时不一定想到枪的男性隐喻以及女性持枪射击的反抗的隐喻，但，枪是能想到的、能找到的向外一击的最有力的武器是肯定的，它暗合了肖鲁身体里最汹涌的情绪和欲望，甚至不惜为此坐牢！这就讲得过去了。身为女性，我深知失恋、“性侵害”对一位女性的暴烈伤害，以及由此激起的强大反弹，特别当这位女性拥有创作能力，自身特质里又有强大冲撞力时。她向世界的反戈，似乎只有开枪才能得以暂时舒缓。 被拘留三天，肖鲁和唐宋同时从看守所出来。有一个细节，肖鲁出看守所是由女友那东燕签字接出的，而不是父母。与父母的沟通不畅是否也是肖鲁强烈希望对话，以致使用枪支来打破沉默的内心需求？她的父母届时到北京了吗？我在想，如果我出了这样的事，我的父母会怎样？可以肯定的是，我做教师的父母没有能力营救我，但一定会站在看守所门口等着我出來。这里，肖鲁父母的作为未被提及，或者也是为了保护名画家。我想多说一句，如果肖鲁出看守所由父母接回家，她可能不会那么快就跟唐宋好上，而《对话》的署名问题可能根本就不存在。言归正传。肖鲁和唐宋出看守所后迎接他们的是应接不暇的媒体访问。大概同为枪击《对话》住了三天看守所，大概在看守所里有个擦肩而过、回头相望之时，大概朋友们已经把他俩当作一个整体，大概大变故后引起的惊魂未定以及后怕，让肖鲁表现出对唐宋的依赖。而面对各方访问，作为年龄稍长的男性，唐宋更快从被羁绊的惊恐中恢复过来，两人应邀去了《中国美术报》社，与栗宪庭聊了一整夜。《枪击〈对话〉》这件女性立场浓郁、夹杂许多个人故事和情感的作品，被唐宋站到时代、政治、历史的高度，诠释成一件“伟大的作品”。几天后，《中国美术报》刊登栗宪庭的《两声枪响：新潮美术的谢幕礼》，称“两声枪响成了新潮美术的谢幕礼……唐宋和肖鲁的两声枪响，把新潮美术的临界点又往前推了一步”。这个作品被送上足够高的地位，“唐宋、肖鲁”被绑在一起的结果是肖鲁失语。肖鲁的失语指两个方面：一、对《枪击〈对话〉》这个作品诠释的失语；二、作品署名权的失语。直到十五年后，关于作品的署名问题，肖鲁和唐宋各自面对媒体，拉开笔战。
我在想，为什么在诠释《枪击〈对话〉》时肖鲁会失语？除了刚从看守所出来惊魂未定，进看守所本身给年轻姑娘带来的羞耻感以外，可能因为肖鲁耻于说出创作《对话》及对其开枪的真正动因。一个女孩难以面对媒体或他人说出自己的感情创伤，更无法启齿那“性侵害”；社会没有给女性的感情创伤或“性侵害”以同情、尊重和理解；女性自身对隐私的看重、以及可能由此带来负面影响的看重，使作品创作的真正动因无法敞开。一个旁边的例子可佐证：接肖鲁出看守所的那东燕后来因情感问题自杀。当时的女孩子对一次感情失败的看重程度可见一斑，女孩子对“性侵害”的看重程度以及由此带来的羞耻感、对未来情感生活的无望感，亦可见一斑。后来有评论家以此评论肖鲁的女性独立意识与贞操观，站的都是今天的立场和语境，而事实是，现代主义概念下的女性解放、女性独立，到二十世纪九十年代中期才大规模启蒙，在此之前，所谓妇女解放的观念还处于工业时代，其主张还停留在妇女走出家庭参与社会劳动、同工同酬、从生儿育女锅台转中解放出来的初级阶段，同时，“性自主”与“性解放”混淆捆绑，变成突如其来的洪水猛兽。青年的反叛者，实际上争取的是“性自主”，却热衷于标上“性解放”的标签，甚至自己也误认为争取的是“性解放”。这个恐龙字眼儿的反面是，一些传统教育深厚的女孩，因为惧怕这个词汇，而无法正视“性自主”，对“性”忌讳莫深。我们无法探究施于肖鲁的“性侵害”到底指什么，但同一件事如果放在在当下，受害者的反应可能会小得多——我不是说当下对女性的“性侵害”对其危害小，而是说，如果没有那么森严的禁忌，女孩即便失身于失败的恋爱对象，但在那一刻只要她自己是愿意的，她都不会感觉受到了莫大的伤害；如果那一刻她不愿意，因为没有那么森严的处罚等在周围，她自感受害的程度也可能会减轻不少。但在当时的社会氛围里，“失身”（当然这个词就有强烈的性别歧视）将面临未来丈夫凶猛的道德质疑，也面临周边强大的舆论质疑。所以，任何婚前性的染指都可能被女孩认为是侵害，是提前的破坏，这种羞耻感是无法对人提及的，当它是艺术创作以及“开枪”的动因时，它被作者人为地隐藏起来。导致肖鲁失语的还有唐宋上升到政治、意识形态、艺术史等等高度的诠释，它不仅远离肖鲁的初衷，也远离一个二十六岁姑娘的认识、认知。另外我猜想，唐宋那般诠释也多少给人以虚荣。唐宋说：“你把一件伟大的作品说小了。”栗宪庭随后撰文说：“‘临界点’即前卫艺术家所寻找的强加给社会的新观念和新样式的范围极限。这本身就是一种现代精神，也是中国现代艺术的独特现象。”这些说法都比作者心里的那点小九九要大得多，她可能也愿意相信这是一件伟大的作品，是敲醒整个时代的两枪。作为一件用了那么大心力的作品，她当然希望起到骇世惊俗的作用。
至于为什么在署名权上肖鲁继续失语，唯一的解释是她爱上了唐宋，唐宋也是她身边的依靠。肖鲁自己的解释是“因为我和他好了”。这里的逻辑是：在连续受到开枪时的高峰体验，看守所羁绊所带来的恐惧、惊吓、羞耻，以及放出来后面对媒体另一轮的高峰体验，这后一种体验就像另外射出去的两枪：射向女子的是巅峰上的爱情，这恐怕是文艺女青年所认为的最伟大最狂热的爱情，女主角在这个爱情巅峰上把自己放进火焰里一同烧掉了；射向男子的子弹是“参与”一桩伟大的作品，而这个作品解释了当下的社会生活，他也处于高峰体验中，而这时还伴以一个女子的爱情，作品与爱情一同送上来，他没有不拥抱的道理。当然我们不能认定那个三十岁的青年当时就抱着投机取巧的心态。当时，各种情绪高涨，两个当事人恐怕也分不清哪些是爱情哪些是功利之心哪些是情势所至。两枪围出一个巨大的发酵场，各色人等在其中翻滚，肖鲁体验的是爱情，唐宋体验的是作品带来的巨大效应；女人在爱情中失语、混沌、甜蜜地晕头转向，男人在成功面前膨胀、滔滔不绝；旁边还有一干人分享事件发酵的热能。时至今日，我所看到的评论几乎众口一词地不理解肖鲁如何这般双重失语，却未看到一词指责唐宋下山摘桃子的，甚至女评论家也是一味敲打女艺术家没有主体意识，拱手出让话语权等等，却对唐宋的盗名行为不置一词。这就仿佛是，家里东西被偷了，所有人都责备没看好东西的主妇，而对在他们眼皮底下走过的盗贼不置一词。唐宋通过诠释肖鲁作品，侵占了一半《枪击〈对话〉》的署名权，这种男性霸权却无人评说。我以为我们不仅要惋惜女子在爱情中的自我丧失，更要追究男子在作品归属上的品行。一个是牺牲，一个是侵占，大家为什么抓住牺牲者讨论来讨论去，却对侵占者不置一喙？当然，事情也许更为复杂，我们应该考虑到三天的拘留对肖鲁精神上的惊吓，美术馆闭馆、暂停开放透出的官方不认同，以及来自家庭的不认同带给肖鲁的恐慌，她急需一个依靠，而在当时，唐宋就是这个依靠。她怕澄清事实后唐宋因跟此事关系不大而离开她？我们能不能逼视唐宋的心理？他真的认为《枪击〈对话〉》自己是作者之一？他为什么十五年来都不做澄清？而当肖鲁公开事实后还以“枪击”和“对话”是两个作品念念叨叨？他真的认为自己那句“敢不敢在中国美术馆打一枪”是“枪击”这个行为的开始？ 据资料记载，当年的2月12日，也就是出看守所的四天后，唐宋建议肖鲁回杭州避风，由唐宋独自在北京面对媒体，处理相关事宜。肖鲁失去澄清的机会。同年的12月，肖鲁和唐宋双双去了澳大利亚，一去十四年（2003年回国）。不管是《枪击〈对话〉》带来声誉也好，恶果也罢，肖鲁远离了这个发酵场。
如果我們把肖鲁的创作分为“与唐宋一起”和“唐宋后时期”（这种分段法可能会遭到女权主义者反感：以某个男性为拐点来划分时间段考察女艺术家的创作。不过这样的分段法又恰恰为女权主义者提供了批评的视角）的话，肖鲁“与唐宋在一起”的时间段里，仅仅有一件作品可资讨论，那就是《我们在纽约》（作品Ⅱ）。
2002年5月，唐宋在杭州从自己身上取膜做模型，做成我称之为“化学人”的塑料“唐宋”。“化学人”做好后寄给在纽约的肖鲁。6月，肖鲁拖着、抱着“化学人”，前往9·11纪念地、纽约布鲁克林大桥、纽约时代广场，完成“一个行走中的视觉展示”。颇具意味的是，这个行为作品被冠以不同的名称：“对话Ⅱ”“长征宣传队”“长征——一个行走中的视觉展示”。既试图跟9·11死难者挂起钩，又赋予一个语境不对接的名称：长征宣传队。这种不协调的混搭从侧面反映创作者意图的不清晰，甚至是遮盖。后来这件作品被肖鲁称作《我们在纽约》。我以为这个名称最确切，也更真实。从这个“行为”留下的照片看，肖鲁抱着唐宋·化学人在纽约街头、广场、大桥上下行走或并肩躺着，其中一张图片上，肖鲁裸身与化学人并排躺在展示区，周围是围观的摄影师和异国观众。我个人以为，这是肖鲁和唐宋在消匿的十四年中，至少是后期两人真实关系的写照：即女人拖着这段关系往前走，男人无动于衷；或者女人以一丝不挂自喻肝胆相照，而她旁边的化学人沉浸在自己的世界里，根本不跟她交流。
据说这是肖鲁跟唐宋合作的唯一作品。做这个作品的动因是，唐宋想提醒人们再次记起1989年的两枪：“你怎么了，我们是一个整体。我设计的这个‘对话’主题，就是想让别人记起我们当年那一枪，我们可以一直做下去的。”从现有的资料看， 唐宋希望通过这个作品让人们想起当年的那两枪，是另一个版本的“对话”：《对话Ⅱ》（这个名称也是准确的）。这个对话跟1989年的《对话》有本质的区别吗？在我看来没有。这是一个活生生的女子跟一个化学人对话；在布鲁克林大桥下，一丝不挂的肖鲁以血肉之躯面对的是一具硬邦邦的无表情的模具，这种颇具普遍意义的男女关系，比当年站在电话亭里的男女关系更深、更冰冷，而这种关系如果没有一年后肖、唐两人分手做注解的话，我们还不敢贸然猜想。而事实是，第二年，也就是2003年，唐宋对肖鲁说“我不需要你了”。这个行为艺术做在十五年情侣关系解体前，似乎可反观这对情侣真实的关系。
后来肖鲁接受采访时承认，她和唐宋并没有结婚，也没有要孩子。那么导致这种状况的是他们想仿效萨特和波伏娃的“第三种道路”吗？似乎也不是。肖鲁强调，她以唐宋为中心，唐宋说不结婚就不结婚，说不要孩子就不要孩子……如果她以为这是爱情，是神仙侠侣，那事后就不要有悔意恨意；如果这段关系剥夺了她诸多权利，甚至艺术创作的持续性，完全处于从属地位，那么她为什么没有更早地反省？没想到要改变？为什么到最后还是唐宋对她说“我不需要你了”？！
一个在女作家、女艺术家中常见的现象是，最初的创作是因为一个男人爱上了她，当男人离开她时，她的创作也就消失在摇摆茫然中；这种创作如季节河，出现和消失都因身边有条大河经过。还有一种女性创作具有水坝的特性，她/它总堵在自身或外在的大坝内，她/它总是需要一个强有力的事件来“破一破”。肖鲁的创作似乎是水坝型的：当年她创作《对话》并忿然枪击之，是因为前男友的“离去+性侵害”；随即，她迅速裹带着作品消失于对唐宋的爱情中（水库里），直到十五年后唐宋离去。仿佛一个轮回，也仿佛暴涨的河水快使肖鲁窒息，她不得不举枪“破一破”，忿然进入下一轮的人生履历和艺术创作中……
唐宋离开这一年，肖鲁四十一岁。
多少枪，可以完成与自己的对话
《枪击〈对话〉》这一“行为”虽然惊世骇俗，但用以观察一位女艺术家的成长只是一个起点。肖鲁标本式的女艺术家成长、成熟轨迹，重要的话题实际上是“枪击”之后。我没有采访过肖鲁，所用资料全部来自网络，另外一个最重要“文本”是肖鲁珍珠般串起来的、作为艺术的“行为”，我将这些“行为”相互编织，试着描述肖鲁的个人艺术活动，同时讨论女性成长等话题。
《枪击〈对话〉》后，肖鲁消失在作品后，而作品也被迅速淡化到生活的隐形层面。肖鲁和唐宋去了澳大利亚。《我们在纽约》因在美国施行没有引起多大反应。
肖鲁真正回到艺术界、回到人们的视野，是她2003年的作品：《十五枪》（作品Ⅲ）。这个“行为”是在较小范围内实行的，见证那一时刻的主要是她的亲朋好友。这一次，已经成为青年艺术家的李松松再次帮了她的忙。他事先拍了一张肖鲁举枪射击的正面照，波普排列，组成十五张色彩越来越淡的一组，最后一张几乎是只有一个淡灰色的人形。“行为”实施的这天，肖鲁身穿和照片里一样的衣服，长发披面围身，身形庞大，面目凝重，她举枪向自己的照片开枪，一张照片一枪，一共十五枪，试图跟过去的十五年一一告别，而越来越淡的十五张照片是否说明，过去的自己终将消失在过去？这个作品意味深长的是，肖鲁举枪射击的动作跟照片里的自己高度相仿，她们互相射击，互为镜像，也是相互杀死——这是对过往的自己最坚决的否定吧？！此“行为”留下一张名为《开火》的照片，照片上的肖鲁一张阴阳脸，正面举枪射击。这张脸（照片）意味着她过着阴阳两面的生活？意味着她从旧生活向新生活过渡？或者意味着雌雄同体？这十五枪有足够的力量使肖鲁重新回到艺术创作，回到艺术界，但《开火》这张图片也仿佛是一个新的“大坝”，此后十年，肖鲁的创作似乎都是在“大坝”的一侧积蓄成分相似的水。与此同时，肖鲁开始向媒体公布《枪击〈对话〉》有关作者、署名的真相。唐宋也面对媒体，两人各说各话…… 2004年，肖鲁施行行为艺术《剪头发》（作品Ⅳ），她把一头长过腰际的黑发作为行为艺术施与的对象，剪掉了，这似乎是以消灭自己身体的延长部分——头发，来表达跟过去一刀两断。2006年12月，肖鲁完成另一件开枪的行为作品《十六枪》（作品Ⅵ），继续往自己庞大、黑暗的肖像开枪。2007年完成《1人书架》（作品Ⅷ），这是一个“1”型书架，垂直竖立，不外是强化女性独立意识，是“自立”这个词的物化。在这几件作品中，肖鲁很方便、有效地找到“行为”的主题和行为的客体：继续开枪，以及对自己、身体的延伸物头发施与行为。
由于繁殖的特性，女性被认为是通过身体感知世界的，而她们对世界的改造也习惯性地从改造自己的身体开始，比如过去的缠脚以及当下的减肥塑身、整形。对于女艺术家来说，身体也是表达的主要工具和容器。这也与女性向外施展无力无能，只能向内施展、施行的特质有关，这特性和特质仿佛携带在女性基因里。尽管行为艺术的主体就是艺术家的行为，而肖鲁和其他行为艺术家不同的是，她的行为主体总是面对一个作为客体的肖鲁，然后以开枪或割剪方式来消灭客体的肖鲁。这似乎是通过对自我的否定、改造，重新找到和确认自我，并试图改造自己的人生。而我们能反问一下吗？过去十五年的生活负面到什么程度才能使艺术家直接将自己作为开枪或削割的客体？同时我们也应看到，重新开始创作的肖鲁还没从成功作品产生的巨大身影里走出，《十五枪》《十六枪》似乎是一再提醒人们对《枪击〈对话〉》的回忆，她在表达自己的同时也在消费自己的《枪击》以及《对话》。就像鬼打墙了，重新出山的头五年， 肖鲁做来做去绕不出“对话”——对话不成就“枪击”一下。而这又是一种怎样的“对话”呢？！
我们来梳理一下。人之间的关系莫不是“我与自己Ⅰ”、“我与你Ⅱ”、“我与他/它Ⅲ”的关系。马丁·布伯将这三组关系解释为：Ⅰ哲学关系；Ⅱ伦理关系；Ⅲ政治关系。我试着用这三组关系解读肖鲁一连串的“对话”和“开枪”：
1989年的《枪击〈对话〉》（作品Ⅰ）是没有得到另一头回应的、单向性的行为，亦即讨论的是 “我与他/它”的关系。这种关系，往小可以解读为“我”与某位男士的关系（这个作品创作的原始动机），往大里， 可以解读为我与世界的关系。这个作品意味深长的是，当它还处在《对话》（装置）阶段时，它的解读范围仅仅盘桓在“我与你”的伦理关系，而这种关系在《对话》中是不畅通的；当作品扩展成为《枪击〈对话〉》时，对它的解读加入了“我与自我”以及“我和世界”两个维度——肖鲁站在两个电话亭前方，她处在我与他、我与世界两重关系里，当她开枪时，是她作为女性向世界、向男性世界开了两枪，而吊诡的是，她面对的镜子是可以反映其身影的，她也是向镜子里的自己开了枪。这个同时讨论了“我与自我”、“我与你”以及“我与他/它”关系的作品，呈现了现代社会人与自我，人与他人和世界的关系，它的一鸣惊人是挡不住的。
在《十五枪》（作品Ⅲ）、《剪头发》（作品Ⅳ）、《十六枪》（作品Ⅵ）中，不论是向自己的照片开枪，还是拿自己的头发做艺术施与的对象，艺术家处理的都是与自我的关系。在这些“行为”中，肖鲁一次次枪杀过去的自己，一次次地“自杀”——在传统中有割发如削首之说——也就是说在唐宋离去的头几年，肖鲁极为否定过去的十五年，否定过去的自己，她开枪首先“杀” 的是自己，然后“毙掉”自己过去的十五年。为什么在失爱后，女性在作品里“惩罚”的是自己？我以为这正是艺术家的自觉。肖鲁在一次采访中说，她是一个感受型的艺术家，她的创作就是她的生活。如果设想，艺术家的枪口对准的是一个男性模板，子弹射向异性的话，她的过往和内心依然得不到清理和补救，可能到现在内心都得不到安妥。这期间，艺术家探讨与自我关系的作品还有：《1人书架》（作品Ⅷ）以及《婚》（作品Ⅸ）。在《婚》这个作品里，肖鲁一袭白色婚纱，从上锁的棺材里出来，在众亲友的观摩下，由高明璐证婚，宣称与自己结婚，然后放飞一白一灰两只鸽子。这恐怕是将艺术行为绑定艺术家个人行为的一个“行为”。而这个行为的绝决之处在于，这个名为“婚”的行为艺术可以结束，而艺术家的“自婚”则可能延续下去， 它既宣告独立也宣布孤绝，斩断了某种可能性——
这恐怕是艺术家处理与自我关系的最决绝的手段：枪击自己、割发、自婚。肖鲁选择极端的方式，探讨与自我的关系，宣告更严厉的封闭。而封闭的背后是，既不认同（男性）世界，也不认同自我。这种哀傷大凡是人之最痛彻的哀伤了。她身形庞大臃肿，神色晦暗沉郁，怨气和自哀积攒在身体里，她病了。自己扮演一阴一阳，自己与自己对话。
在新世纪的头十年，即肖鲁三十八岁至四十八岁期间，她只有三件作品探讨“我与你”的关系，即，2002年的《我们在纽约》（作品Ⅱ）；2006年、2007年的《精子》（作品Ⅴ、作品Ⅶ）。《我们在纽约》已经讨论过，此处不再赘述。另外两件作品Ⅴ、作品Ⅶ，肖鲁试图通过它们，得到自愿捐献的精子，（非接触地）完成艺术家希望受孕、生子的作品和个人愿望。而这两次行为，不管是艺术行为还是生活行为都失败了。也就是说，当艺术家试图建立“我与你”的关系时，人群里没有呼应者：既不愿帮助你完成作品，也不愿与你发生私人关系。这是一个值得探讨的问题：“我与你”是一种伦理关系，这一关系能够发生并持续下去的必要条件，首先来自平等，进而来自双方的真诚。《精子》这一行为艺术之所以流产在于不平等，即便艺术家是真诚的，但“我需要你捐献精子”这一行为缺乏平等，至少是认识上的不对等，即：艺术家认为做一项行为艺术很重要，而愿意捐献精子的志愿者并不一定这么认为。世面上，自愿捐献精子的人应该大有人在，但他们或许是其他目的，而帮助艺术家创作不是他们的目的。这种无人响应的本质是，他们不愿充当艺术的原材料。所以，艺术家在设计这个“行为”时至少在认识上是错位的，她以为这是另一件了不起的、甚至惊世骇俗的作品（把相同的“行为”做了两次，可见其自信），而无人响应的事实则昭示，艺术家在处理“我和你”这种对话关系时，并不自如。这也似乎是个魔障，肖鲁为数不多的探讨“我与你”关系的作品，都呈现出捉襟见肘。艺术家善于面对自我，同时也善于表现对他人、对世界或协调或不协调的关系，而在面临“我和你”这对关系时，艺术家与周边人关系的捉狭，在这个时期的肖鲁身上尤为明显，可能也与艺术家真实的心境和处境有关。 这个时期，作者也没有重要作品探讨“我与他/它”的关系。艺术家走向封闭的自我，作品越来越极端，受众似乎也越来越小众，当然也越来越成为女性主义批评家围绕和评述的对象。在将近十年的时间里，作为女人的艺术家，不断试图打开（某种可能性），碰钉子退回，封闭；再打开，再封闭；期间伴随着一次又一次高强度的发泄，也伴随着寻找突破口的种种尝试、自我解释、自我劝说，最后，却是越来越强硬的自我保护和封闭。肖鲁《婚》的实施时我在现场远远眺望过，我的感受是另一种形式的“游街”，展示的是疤痕！我是专门去看那次“行为”实施的，但不能走近，心中弥散着生为女人的连绵的绝望和哀伤。
清洗疏导，人是一撇一捺相互支撑
一个女子需要多长时间才能从一个流产的关系里清理完上次爱情的胎盘组织？肖鲁的经验似乎是十年。在这病去如抽丝的十年中，肖鲁还有两个直面自我、强烈对抗外部世界的作品，即，2012年的《秃头戈女》（作品Ⅹ），及2013年的《清洗》（作品Ⅺ）。
《秃头戈女》是肖鲁与另外两位女艺术家李心沫和蓝镜的联展。开幕当天，三位女艺术家实施了一个“行为”：相互剃去头发。这一行为应该是《剪头发》（作品Ⅳ）的延伸和变体。当然时过境迁赋予它另外的解读，特别是三个女子一起剃发，对抗男性世界的意味更浓一些。剃去头发的五十岁的肖鲁略显富态，不像是对抗而仿佛呈现斩断烦恼丝的清静。在这个展览上同时展出肖鲁的两件装置作品：《什么是女权》、《恶之花》。
《什么是女权》是三根U型钢焊接的人形坐姿的装置品，昭示作者“女权即人权”的基本诉求，而钢的材质，直的线条，如果一定要将之解读为女性或女权（当然还可以有其他解读，比如说“坐着的男人”），可以感觉出作者更强硬地对抗男性世界的态度。在展品一旁，肖鲁还放置一个留言簿，就“什么是女权”请观众参与留言。由老樟木根盘旋成型的《恶之花》，从外形看，酷似女性的阴户和子宫，有一种丰饶的、膨胀的美。我好奇的是给这个女性特质强烈的装置品起名“恶之花”，到底要说什么？为什么是“惡”？从谁的视角看女性的阴户和子宫是“恶”的？从心理学角度，若男性视女性性器是恶，或作恶，一般是指女性滥用此器，以达到祸害男性的目的；若女性也如此认为，一半与男性的意见相仿，一半则因为嫉妒。而这两个一半都不应是女权主义者对女性性器的态度。倘若站在现代女性立场看女性性器与子宫，应是自尊的、自主的。如果作者站在男性立场评价阴户与子宫，这个“女权”便打了折扣。或者，肖鲁仅仅借用“恶之花”这个著名短语，向世界做了一个恶作剧鬼脸？我以为，肖鲁在表达“什么是女权”这个问题时，还停留在简单对抗、拿性征来表达女性独立自主诉求的浅表含义上，更有可能产生歧义的是，当它独立自主时，它就变成“恶之花”——这样的女权表达已经不具备先锋性。
另外，三位女艺术家相互剃发的寓意也拖泥带水：剃发最原始的解读就是割发如削首；另一个解读是剪除烦恼丝，斩断欲念；第三种就是当下流行的说法，即切断过去，从头开始。在我看来，不管哪一种解读剃发这一“行为”，都包含着自哀自恋，封闭自守的含义，它与艺术家呼吁的女权，流动在两个方向上。
2013年的行为艺术《清洗》（作品Ⅺ），是肖鲁探讨与自我关系的集个人大成之作。据网上公布的资料，创作者事先从中国的大运河挖起一百斤运河淤泥运至意大利威尼斯，打算在威尼斯双年展平行展之“大运河”艺术展上，做一起行为艺术。展出地点是威尼斯教区博物馆。届时，肖鲁将全身抹满运河淤泥，跳进博物馆门前的河道里，实施“清洗”。但因主办方提出淤泥有可能带来水源污染，同时认为裸体施行行为艺术有伤教堂神圣尊严，在实施的当天，拒绝了这一行为项目。肖鲁在之后撰文说，她一个人坐在教区博物馆的回廊上思忖要不要实施这个“行为”，而一旁主办方举行的开幕式上，策展人肖歌（肖鲁的妹妹）正在发言。我猜想，肖鲁在考虑做不做这个行为艺术时，身上那种不顾一切、不惜犯忌的表达欲望再次占了上风。她“脱去身上所有的衣服，走过十二世纪的回廊庭院，穿回廊，冲出教区博物馆，跳入威尼斯运河裸泳，游了一段之后被人拉上岸”。从照片上看，肖鲁肥肿的身体从水里捞上来，应该说毫无美感，但她不惜打破禁忌、冒险也要完成一件艺术品的执拗，与二十六岁时如出一辙。而这次，她应该是清楚自己行为的目的以及冒险的后果的。因为她这一“有伤教堂尊严”的行为，该教堂关门半个多小时，“隔日，威尼斯教区博物馆闭馆进行彻底地清洗”。时隔二十四年，肖鲁的“行为”再次导致展馆闭馆。
我想讨论的是，肖鲁施行的《清洗》到底要清洗什么？中国大运河的淤泥原本是很好的道具，那是酱缸文化的比喻，是帝王文化的象征，也是诸如环保、水资源等等概念的象征物，但当主办方禁止使用淤泥，甚至由于裸体有伤教堂神圣尊严，而被禁止施行该“行为”时，肖鲁以一副臃肿的身体“冲出教区博物馆的大门”，跳进运河裸游，完成该项行为艺术，似乎只将此“行为”框定在一个讨论自我的范围。但因教堂方的禁忌，又使这个行为仿佛是二十四年前枪击事件的翻版，将这个与自我对话的作品打开了边界，以挑战和犯忌的姿态建构“我与它”的关系。而这次，她不能说“没想到”。她担心过再次被捕吗？一旦这样的事发生谁来保释她？一位“制造麻烦”的艺术家身边总得有一位收拾残局的人，二十四年前这个人是唐宋，年近半百时，这个人是肖鲁的亲妹妹肖歌。当然这时，肖鲁已经能充分、从容地解释自己的作品了。据说，这件冒犯教堂的事，使肖鲁“被告知不让再进入博物馆”。我个人以为，《清洗》是肖鲁创作的一个转折，她长达十年的、只与自我对话的封闭格局撕开了一个口子，她试图再次与他/它对话，关心自我以外的他人、社会、环境、历史等等。当然因为不让使用运河淤泥，使得《清洗》这个作品的丰富性打了折扣，而作者临场发挥“冲破教堂禁忌”的做法，意外地使她的作品和心路历程回到了原点。经过这次冒险实施，她似乎清理了半生的泥泞烙印在身体内外、心理内外的杂质，而挑战和破忌的姿态仿佛是一个仪式，她的视野调转了方向。时年肖鲁五十一岁，开始步入一位艺术家的全盛期。 这之后还有两件过度性作品，即2014年的《合一》（作品Ⅻ）和2016年1月的《融》（作品Ⅻ+1）。在实施《合一》行为时，肖鲁站在展区内，将一桶墨汁双手举过头顶，一泼而下，整个人混合在墨汁中。这个行为作者解释为“精神的统一状态”，作者给它起名“合一”，似乎也可以叫作“泼墨”或“泼污”，可解读为人和墨或污的合一，人与“自墨”、“自污”合一。肖鲁已经不在乎世人或男性世界对她的评价了。而墨是山水画的原料，往自己身上泼墨，也可以解释为“行动的东方山水画”。2016年1月，在伦敦伯德菲尔德公园肖鲁实施了另一件行为艺术：《融》。当时，肖鲁拿了一本莎士比亚的十四行诗集和一本《诗经》。将诗经的《关雎》和莎翁十四行诗里第七篇章的诗句交替朗诵，一首念两句，另一首再念两句，通过朗诵，将两首诗重新整合成一首诗歌。朗诵完，将两本诗集一块烧掉了。交叉朗诵和焚烧两诗集被艺术家赋予“融”的意义，当然也可以这样解读：诗集可能被一代代暴君焚烧，而诗歌永存。
《合一》和《融》同样解释的是“我与他/它”的关系，从中我们看到，其中的对抗性减少了，似乎也超出女性话题，艺术家试图探讨人与外界，东、西方文化的相融相生的诸多形式。
2016年3月19日，在北京麒麟当代艺术中心，肖鲁实施了最新行为作品《人》（作品Ⅻ+2）。在最初的设想中，此次行为艺术将由一支斜支的立方柱+注水、支撑两个环节组成，注水部分需观众参与，观众将爬上梯子向斜支的容器中注水，至水近满时，还将象征“阳”的墨汁注入容器，与象征“阴”的水交融，完成东方文化下“人”的诞生。接着肖鲁支撑灌满水的容器，从形态上完成一撇一捺的“人”。这之后，再由肖鲁将容器慢慢扶直，最后成为直立的“1”。到这一步，这个取名《人》的装置+行为的作品就算完成了。寓意十分明白，艺术家想演绎一个女性成长的各个阶段：慢慢注水即逐渐成长；注入墨汁，阴阳交混；到最后，成为一个独立自主的人，如“1”。据报道，作品进行到最后一步出了点意外：容器在从斜置推到竖直的过程中，与地面的连接点侧漏，混了墨汁的水淌了一地。我在看了这一报道后哑然而笑。看来，上天并没许诺五十四岁的肖鲁过早地竖立成“1”，大自然依然奉行着“人”是一撇一捺相互支撑这个朴素道理。虽然肖鲁四十岁以后的作品不断强调女性的独立自主，但“人”的概念是群居的、共生的，人之间必然相互联系。当一件艺术品要从普遍意义滑入个体意义时，天意都会阻止这件作品完成。当然，将一件艺术品的瑕疵解释为天意是非理性的，然瑕疵、突变本身就是这件行为艺术的组成部分，它们全体都是解读的一部分。大自然对“人” 的解释到目前为止依然是相互支撑。而竖直的“1”虽然可以解读为独立（甚至独立本身都不意味着斩绝其他联络），但更像是缺乏人间温情的孤绝；可以赋予它顶天立地的含义，但也可视为孤家寡人；人类一定要以此为最高境界吗？当然一个人可能必然走到那一步——比如死亡到来时的孤绝和伶仃，但我希望艺术家提供一个更温暖的“人”之概念下的生存模型，也希望肖鲁不要过早地进入“1”的状态，她曾说，她是一位感受型艺术家。
肖鲁更近的一件作品是行為艺术《洗钱》（作品Ⅻ+3），施行于2016年5月。她在各个场所洗涤真钱和仿真钱，将行为艺术解释生活的触角扩展到经济领域。这是可喜的，正如许多女性主义创作者和评论家所主张的那样，女艺术家（女作家）应该走出会客厅，走出小圈子，将探讨的主题从自我移开，甚至从人之间的关系移开，关注人与社会、人与大自然的关系。而《洗钱》这一“行为”，是艺术家对当下社会经济生活表达自己的认识和观点。肖鲁已经站在社会生活的前沿，将中国当下的问题、甚至是一个世界性问题，变形为一个可观看的行为艺术。
我们到底寻找什么？
自2006年初第一次读到肖鲁的故事后，我一直关注这位艺术家，她的作品对我来说没有秘密、没有间隔，她的心路历程、行为作品于我，仿佛感同身受。在这一代于二十世纪六十年代早期出生、八十年代成长的女作家女艺术家中，肖鲁成长、成熟颇具代表性。之前我一直想通过小说写肖鲁，但直到 2013年，她似乎还未从自我对话的循环中走出，而作为一部小说、需要人物有一个“抛物线”的发展轨迹，当人物还处在自我对话阶段，即相同的情节在一个等高线上盘桓时，书写她的动力和意义还不是特别明显。明显的拐点出现在2016年，肖鲁完成《融》、《人》后，我感觉可以写一篇文章说说这位未曾谋面但已是老朋友的女艺术家了。而以随笔的形式可能更直接一些。
肖鲁的作品主要有两大类：第一类作品是探讨“我与自我”的关系，从四十岁到五十出头的十多年间，肖鲁连续用不断加重分量和力度的作品探讨与自我的关系，但这类作品苑囿于女权主义创作，它们尖锐、强硬和偏狭，既是女性的宣言，也同时把作者带入狭窄、封闭的心理和创作状态；第二类作品是讨论“我与他/它”的关系，这主要包括早期的《开枪〈对话〉》，以及近三四年的《清洗》、《融》、《人》。我发现，肖鲁谈论这类话题的作品都呈现出大气象。讨论天地人，讨论历史今天和当下的我，无不格局宏大，具有挑战性。而她的挑战具有前瞻性和犯禁性，也往往引起大的反响。通过这些作品我们来观察肖鲁的性格，所谓性格决定命运，性格也决定作品。肖鲁作品里强烈的对抗、犯禁以及暴烈的形式都似乎来自她四十岁之前丢失一部分著作署名权、在作品诠释上失语、相当长时间丢失艺术创作机会、丢失相处十五年的情侣等等问题的反弹；另一方面，她又确实先自丢失了部分著作署名权、在作品上失语、十五年几乎无作品、丢失情侣、没有婚姻、也没有小孩等等这般。这种软弱、散淡和暴烈、极致构成两级同时表现在肖鲁身上。抛开遗传和家庭影响，我发现这种性格颇似肖鲁小时候居住的杭州边上的杭州湾：海水尚在海陆交接地带时是散漫任性的，能否流入杭州湾也是随机的，正像肖鲁在最好的年龄从艺术界消失、几乎没有可圈可点的作品；而一旦由外力推入湾口，她就被自己的内驱力和外界的挟持力推进越来越狭窄的湾颈，最后是不顾一切地撞向堤岸，激起万丈水浪。肖鲁的性格和作品里都有一种不断撞向堤岸的暴烈性，她一次次被浪头带入天空，引来瞬间灿烂；一次次触摸极致、适度地犯禁，以够取高峰体验；这在肖鲁四十岁之后已经成为常态。 我也发现，肖鲁讨论“我和你”的作品较少，而且以失败、流产告终。而“我和你”是真正的对话关系，肖鲁在探讨这类作品时的捉襟见肘，或许跟她至少两段没有“终成眷属”的情感生活有关吧？或许，也正是她在现实生活中不善于处理“我和你”的关系，从而影响这类作品的创作。拥有时失去自我，丧失后放大自我是女性的通病，而对抗和封闭又是她们常规的姿态，追求道德感、纯洁性和正义往往把她们挤入越来越狭窄的管颈，陷入越来越封闭的状态；而女子的哀伤与恐慌正来自于此。
文章写到此我蓦地反思，这篇文章最终讨论的是艺术家？艺术家的作品？在这篇文章写作的两周里我一直在想这个问题。在这个台风狂作的下午我想明白了，我一直想写肖鲁，除了她身上打下这一代女性艺术家鲜明的烙印，她的作品是近三十年女性意识觉醒、女性成长的具象和物证，我写这篇文章的最终目的是，我想讨论何为女艺术家的幸福？真的是创作一件又一件作品吗？真是如钱塘潮般寻求拍击堤岸的最后一击、进而寻求那种瞬间绚烂吗？？那么随之而来的浪花撞碎、溃澥的哀伤怎么安顿呢？难道要一次次裹挟能量向堤岸冲击？一次次体验溃散后的哀伤和无力吗？这些都是，而不完全。
要讨论女艺术家的幸福脱离不了常识，即人类的幸福感来自什么？美国人马斯洛给出了生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求五个层次，中国的老祖宗给出了：修身、养性、齐家、治国、平天下。就中国人的世界观，真正圓满的人生是五项都齐备，都圆满，所谓恩惠了天下，圆满了自己。肖鲁在“治国”的层面已经游刃有余——治国、治学、艺术创作、科学研究都是一个层面——而中间层次是空的，至少“齐家”这一环节缺失，这意味着恩惠了天下，而没有圆满自己。而天下和自己是人生的双行线，缺一条，都是亏对自己的人生。
所庆幸的是，肖鲁终于在五十四岁这个年龄，将思维的方向从内视转为向外看，纷纷扰扰的大千世界终于比较客观地进入她的视野——这个年龄节点也是多数女性掉转目光向外看的阶段。这时，她们重新打量周遭事物，以自己的视角和方式，给予重新命名。同时，她们也会重新解释和处理我与自我、我与你、我与世界/社会的关系，女性的自我被悄悄隐去，更多的作为“人”来观察、承担、作用身外的世界。令人安慰的是，肖鲁也终于重新打量和定义“人”，明白，所谓“人”，就是一撇一捺相互支撑，并不是把“你”排除在外。
人到中年，我自己的写作也走过二十几个春秋，蓦然明白，艺术创作除了给这个世界提供自己的命名和解释之外，终究还是为了圆满自己。而所谓圆满，不过是创造一个自己可以把握的小天地（比如作品、爱情、家人、朋友），而这个小天地最终能滋养、提高自己，使自己美善；不过是被人爱，爱别人，从而形成一个团的、圆的、温润的氛围，自己和亲近的人安享其中；不过是达天下的同时，自我修行接近愿意成为的那种人，身通而心怡。