国产动画片的出路，不是空洞的“民族化”，也不是盲目的“成人化”，而是努力将“儿童趣味”与“成人寓言”融于一炉，完成有民族气息和普世意义的表达。在这方面，2019年暑期档上映的《哪吒之魔童降世》堪称标杆。在整体情节框架上追求简单明朗的风格，在善恶对决的经典情节模式中，融入个人成长、自我反思的内涵;在人物处境和人物命运方面，既考虑故事内部的逻辑自洽，又适当呼应当前时代的主流声音，并追求人性书写、人生隐喻等方面的普遍性与共通性;在细节处可以彰显俏皮、幽默、诙谐的喜剧效果，或在人物造型与动作等方面通过夸张、戏仿等形式引人一笑，但在重大情节转折、人物命运变故、人物成长等方面要体现严肃性与深刻性，以及主题上的象征性。
　　关于动画片，中国的《电影艺术词典》这样解释：“亦称‘卡通片’。它以各种绘画形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，运用逐格拍摄的方法把绘制的人物动作逐一拍摄下来，通过连续放映而形成活动的影像。动画电影对于生活的反映不求生活形态的逼真，而具有夸张性、象征性等特殊的艺术特征。”[1]这个定义关于动画片制作方式的描述已经有些过时（现在的动画片很少通过先绘画，再逐格拍摄的方式来制作，而是常常通过电脑建模进行影像绑定、渲染与合成），但是，它准确地指出了动画片的主要特点——夸张性、象征性。因为，动画片在创作时不用受演员生理极限、拍摄条件的制约，可以天马行空般自由驰骋，尽情发挥，极尽奇幻、瑰丽、震撼之能事，这成就了动画片的“夸张性”。而且，动画片在选材上极为广阔，且多以非人类为主人公（动物、植物、机器人、外星人等），这又使动画片能够“出于幻域，顿入人间”，充满象征性。
　　动画片在造型与环境呈现上很难与真人电影比拼逼真性，观众观赏动画片也是想领略更富于想象力的时空，故动画片较少以还原历史或现实为艺术创作目标，而是通过夸张的造型和动作、奇谲的空间环境、神奇的人物经历，完成更富想象力的影像表达。这就不难理解，动画片一度与“儿童片”相提并论，许多观众和创作者天真地认为，动画片就应该充满儿童情趣，照顾儿童的欣赏水平和审美心理。正如有论者指出：“和其他类型的影片一样，动画片要求有新颖的创意、独到的情节，尤其要把握好作为观众主体的儿童心理，在人物的设置上，一定要满足孩子的好奇心和新鲜感。”[2]
　　在近几年的中国电影市场上，《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》等系列动画片，虽然主攻低幼人群，但因为每个儿童都至少需要一位家长陪同观看，这些影片的票房成绩往往比较理想。市场的凯旋反向传递给创作者“积极的信号”，强化了某种制作策略，进一步固化了动画片的“低幼倾向”。
　　相比之下，世界优秀的动画片，如《狮子王》《飞屋环游记》《疯狂动物城》《千与千寻》等，在目标人群的定位上，一开始就有“老少通吃”的野心。这种野心的实现，不是利用儿童来绑架父母，而是希望儿童和成人“各取所需”：儿童醉心于影片中那令人匪夷所思的想象力，魅力十足的造型，令人忍俊不禁的幽默桥段和妙趣横生的情节结构;成人则可以从影片中得到丰富的回味，如关于梦想的力量、关于人的成长，对现代社会的隐喻式书写、对现代人生存状态的寓言化表达，等等。
　　因此，我们今天讨论国产动画片的“成人化”策略，并不是特地制作一类动画片仅供成人观看。这种做法，无异于画地为牢，其结果可能会类似于美国电影分级制中的“NC-17”，主动为影片打上“少儿不宜”的标签，进而在电影市场上自毁前程。
　　如何使成人和儿童能在动画片中看到不同的内容，得到不同的感悟，并通过这些感悟的沟通，完成亲子之间的互动，中国的创作者近年已进行了积极的探索，如《魁拔》系列《大护法》《大鱼海棠》《西游记之大圣归来》等影片。意味深長的是，“成人味”最足的《大护法》虽然质量尚属上乘，但票房仅8700万;《魁拔》系列虽制作用心，但情节模式，甚至人物造型上的日系动漫痕迹较明显，情绪氛围和主题不接地气，最后儿童和成人都不喜欢（《魁拔之十万火急》499万，《魁拔之战神崛起》2400万;《大圣归来》《大鱼海棠》没有放弃“童心”，但兼顾了对成年观众的抚慰与启迪，不仅艺术质量过硬，票房也令人惊喜（《大圣归来》9.5亿，《大鱼海棠》5.6亿。这似乎证明，中国动画片的出路，不是空洞的“民族化”，也不是盲目的“成人化”，而是努力将“儿童趣味”与“成人寓言”融于一炉，完成有民族气息和普世意义的表达。在这方面，2019年暑期档上映的《哪吒之魔童降世》堪称标杆。
　　哪吒的故事对于中国观众来说称得上是耳熟能详了，这有小说《西游记》《封神演义》及其影视传播的功劳，还包括1979年上海美术电影制片厂拍摄的《哪吒闹海》的深入人心，以及像《封神榜传奇》（1999，电视剧）、《哪吒传奇》（2003，电视剧）、《十万个冷笑话》（2012，电视剧）的推波助澜。因此，围绕着“哪吒”的多次改写，形成了一个有趣的文化现象，从中可以窥见饶有兴味的时代变迁、中国动画片创作观念的嬗变、中国影视观众的结构性调整以及中国影视市场变化的多个信号。
　　更重要的是，通过提炼《封神演义》中关于哪吒故事的书写，以及电影《哪吒闹海》的改编策略，进而到《哪吒之魔童降世》的“横空出世”，我们可以勾勒中国动画片的成长轨迹，探讨中国动画片从“儿童趣味”到“老少皆宜”的发展趋势，进而为中国动画片的“全龄化”“成人化”提供独特的样本甚至是典范。
　　一、从《封神演义》到《哪吒闹海》的改编策略
　　《封神演义》中，哪吒出场时有着孩童般的顽劣与纯真，但鲁莽、任性、粗暴、凶残的特点也非常明显。哪吒在无意中冒犯了龙宫之后，对于夜叉以及敖丙的指责颇为愤怒，一言不合就将对方打死，暴力到近乎冷血。哪吒与敖丙打斗时，“哪吒抢一步赶上去，一脚踏住敖丙的颈项，提起乾坤圈，照顶门一下，把三太子的元身打出，是一条龙，在地上挺直。哪吒曰：‘打出这小龙的本像来了。也罢，把他的筋抽去，做一条龙筋绦与俺父亲束甲’”[3]。 　　而且，哪吒行事时恣意妄为，无法无天。龙王敖光痛失爱子，想去天庭告状，哪吒在南天门痛打他，揭他龙鳞。在做了这一系列乖张暴戾的行为之后，哪吒不以为意，对父亲说：“师父说我不是私自投胎至此，奉玉虚宫符命来保明君。连四海龙王，便都坏了，也不妨甚么事。若有大事，师父自然承当。父亲不必挂念。”[4]原来，哪吒任性闯祸的底气来自两点，一是自己出身不凡，二是任何后果都有师父兜底。果然，哪吒无意中射死石矶娘娘的童子之后，毫无愧疚，见到石矶娘娘也是抬手就打。石矶娘娘心生怒气时，哪吒的师父太乙真人却说，“哪吒乃灵珠子下世，辅姜子牙而灭成汤，奉的是元始掌教符命。就伤了你的徒弟，乃是天数。”[5]
　　而且，哪吒性情刚烈，绝不认错。当父母身处困境时，“哪吒便右手提剑，先去一臂膊，后自剖其腹，剜肠剔骨，散了七魄三魂，一命归泉”[6]。因这个行为，我们一度将哪吒理解成一个具有反抗精神的英雄。事实上，哪吒之所以这样决绝，一方面固然是不忍心父母为难，更主要的原因是借机“金蝉脱壳”——太乙真人已经承诺在哪吒死后让他恢复真身。因此，这不算什么义无返顾的刚烈与果敢，而是有底气的“弄虚作假”。
　　父亲李靖在烧了哪吒的行宫和塑像之后，哪吒不依不饶：“李靖！我骨肉已交还与你，我与你无相干碍，你为何往翠屏山鞭打我的全身，火烧我的行宫？今日拿你，报一鞭之恨。”[7]后来，多亏燃灯道人送了一座玲珑塔给李靖，才算保住了李靖性命，维持了父子之间的和平共处。
　　在《封神演义》中，由于作者有着浓厚的“一饮一啄，莫非前定”的宿命观，或者冥冥中自有安排的天命论，因而与当下读者很难产生共情效应。在《封神演义》的哪吒故事中，观众没有基本的危机感，从来不为哪吒的处境担忧，导致故事没有张力和悬念感，读者能得到的审美愉悦来自于“传奇”与“神奇”，而无法看到一个“正常人”身处险境时所应有的焦灼、恐惧，以及摆脱险境所应彰显的信心、智慧、勇气、毅力。因此，这是一个具有“娱乐效果”的故事，成年人很难从中得到什么积极的启迪或者感悟。
　　《哪吒闹海》相对于《封神演义》，尽可能地削弱了“天命”的因素，其最大的改动来自于对龙王邪恶性的强化：龙王身居要职却毫不作为，面对村民求雨所进贡的食物，不屑一顾，指名要童男童女，并派夜叉吃掉了小妹。面对龙王的贪婪、冷酷、暴虐，哪吒挺身而出，为了陈塘关的儿童而战，具有天然的正义性和英雄气概。哪吒自刎，不是为了将血肉还于父母以恩怨两清，而是为了以死谢罪，救陈塘关村民于水火，这是一种舍己救人的精神。而且，哪吒自刎时并不知道师父能将他救活，这就显得悲情而苍凉。哪吒复活之后，大战四位龙王，并不是私人意义上的复仇，仍是匡扶正义的壮举。因为，东海龙王敖光要求村民送童男童女以祭祀太子。
　　因此，《哪吒闹海》突出了哪吒身上的正义性以及勇于担当的精神，同时，影片将东海龙王反人类、反人道的一面加以强化，使人物形象有着善与恶的直接标识，并由此结构出清晰的正邪对决的情节模式。影片在人物扁平、情节模式简单的背后，显然有着对于“儿童趣味”的考量，照顾了儿童的欣赏水平。此外，影片将人物之间的打斗进行了京剧化处理，大量运用京剧配乐来营造一种戏剧式的假定性，以舞台化的风格来消解情节的紧张与危险性。
　　严格来说，《封神演义》中哪吒的故事不符合电影编剧的基本规律，难以打动人心;《哪吒闹海》虽然按照电影编剧的要求重新编排了整个故事，但其人物形象、情节模式流露出明显的“儿童趣味”，有人物向度单一、情节模式简单明朗的特点，很难为成年观众提供更富情趣和深度的观影愉悦。甚至，有论者不无苛刻地认为：“从《大闹天宫》到《宝莲灯》，从《哪吒闹海》到《西游记》，这些动画片对中国动画的前行起到了可喜的推动作用。遗憾的是这些改编太多拘泥于原著，没有更好地进行现代性的转型和置换来凸显动画艺术的娱乐功能，而且又大多以少年儿童为观众对象，以至流于平淡和浅薄。”[8]
　　二、《哪吒之魔童降世》对“儿童趣味”的重新理解
　　2019年，《哪吒之魔童降世》再度将《封神演义》中哪吒的故事搬上银幕，其质感自然会与1979年的《哪吒闹海》有着根本性的不同。当然，《哪吒之魔童降世》》首先要俘获的，还是少年儿童，这似乎是基于动画片的天然属性，同时也符合中国没有电影分级制下父母为孩子挑选影片时的下意识考虑。因此，影片必须在“儿童趣味”上提供配方独特、口感新颖的大餐，才能广受好评。
　　这次，哪吒的造型极具颠覆性，不是以往那种脸型硬朗、眼神刚毅、简洁利落的造型，而是眼睛大得过分，梳着丸子头，留着齐刘海，眉间还有一个封印，行为举止有些顽劣，但举手投足之间又有一种“痞痞的萌味”。可见，《哪吒之魔童降世》在新的时代背景下重新理解了“儿童趣味”，以一种更加时尚的方式阐释了“童真”：不再是刚直坚毅得令人仰视，而是在“可爱”“萌”中注入个性飞扬，甚至桀骜不驯的气息。
　　哪吒身上有着能够契合少年儿童处境的共通性。因为父母忙于（降妖）工作，哪吒的生活百无聊赖，无所事事。因而，哪吒特别渴望能得到关爱，能找到朋友，能释放他爱玩的天性。但是，无论是由于外界的偏见，还是父母出于谨慎，哪吒的童年特别乏味。这就能够理解，哪吒有时喜欢用一些恶作剧的方式来吸引大家的注意力，有时也通过这种方式来报复旁人对他的疏远。
　　在哪吒和敖丙之间，两人不再是符号化的对手，而是有着内在的相似性——两人都是不快乐的孩子。只不过，哪吒的不快乐来自于父母的陪伴过少，没有朋友，活得孤独;敖丙则是因为父母期望太高，成材的压力太大，要担负起改变整个家族命运的重任，所以活得沉重。这是影片相对于原作所做的重要改编，突破了原作对于人物的刻板定位，准确地找到了与当前孩子的心理契合点——同样感觉孤独或者活得太沉重，他们也需要一次自我突围之旅。
　　影片中，哪吒随口吟唱的那些打油诗固然有些不正经，但又特别符合当今孩子的内心状态，尤其是那些身处青春期、渴望彰显个性、获得存在感的孩子，他们需要用一種颠覆性的内容，来突破外界僵硬的陈规。如：“关在府里无事干，翻墙捣瓦摔瓶罐。来来回回千百遍，小爷也是很疲惫。”还有：“我是小妖怪，逍遥又自在。杀人不眨眼，吃人不放盐。一口七八个，肚子要撑破。茅房去拉屎，想起忘带纸。”这两首打油诗，看起来顽劣粗鄙，但又将内心的苦闷、不满以一种诙谐的方式发泄出来。尤其是哪吒对自己作为“小妖怪”的认同，有一种苦涩又自嘲的无奈。面对旁人贴的“小妖怪”标签，哪吒索性破罐子破摔，将自己塑造成一个“吃人不眨眼”的混世魔王形象，但“茅房去拉屎，想起忘带纸”两句，又将前面的邪恶残暴形象瞬间消解，有一种狂放不羁的后现代主义特点。这种语言风格，正是今天的孩子所熟悉并认可的。 　　相对于原作《封神演义》以及观众一贯的想象来说，影片中的太乙真人不是那种庄重、老成的形象，而是显得世俗、圆滑，又不乏诙谐幽默。他不再是刻板的“老师”，而是一位宽厚的长者，一个有人情味的朋友，是一个从外形、动作到语言都能令人忍俊不禁的谐星。显然，这也是影片为了吸引少年儿童而作的一种调整。
　　因此，《哪吒之魔童降世》在制造“儿童趣味”方面，并非一味的低幼化，通过夸张的情节，荒诞的动作，滑稽的语言为儿童制造笑点，而是通过造型、人物性格、语言风格等方面凸显新时代的“童趣”，并在两个主要人物的处境上与当下孩子产生勾连，以动画片的方式去贴近孩子的心灵，引发他们的感触与共鸣。
　　三、《哪吒之魔童降世》的“成人寓言”
　　《哪吒之魔童降世》自上映以来，票房已破49亿，豆瓣评分高达8.6分。这是一个令人惊叹的成绩，在某种意义上，可能也是中国动画电影跻身世界一流水平的嘹亮号角。影片上映后，引发了热议。许多观众，为其高超的动画质量、前卫又不乏民族风格的造型特点、令人捧腹的细节而赞叹不已。也有观众从心理学层面分析了人物的性格成因和行为动机。还有人对中国几代哪吒的造型、命运、意义内涵等进行了比较，进而发现《哪吒之魔童降世》相对于原作以及前作所进行的创造性、现代性改编。但笔者认为，它之所以能吸引大量成年观众主动走进影院，是因為影片在保证“儿童趣味”之余，还融入了大量“成人寓言”。
　　影片通过哪吒之口，表达了对于不如意人生的一声叹息和轻松调侃。哪吒曾自我打趣：“生活你全是泪，越是折腾越倒霉。垂死挣扎你累不累，不如瘫在床上睡。”这种“感悟”过于沉重，甚至有些消极，但对于哪吒的处境来说，又异常真切。哪吒空有一腔热情、一颗真心，甚至一身武艺，奈何旁人不理解、不接受，因而会有壮志难酬的喟叹。这一声喟叹，又何尝不是许多成年人经常涌上心头的一丝感慨呢？
　　忽略影片之魔幻设定的话，灵珠与魔丸分别代表了善良与邪恶。它们与两个孩子结合之后，彰显了两种儿童天性——温和乖巧与叛逆顽劣。两种天性有所不同，但无所谓优劣高下。甚至，它们可以在一个人心中并存。只不过，通过家庭氛围的熏陶、后天的教育启蒙，能够引导孩子一步步克服桀骜不驯的冲动，接受外界的规则与秩序，并在放逐心中的破坏性之后，为躁动的心灵力量找到宣泄的正途。影片中代表灵珠的敖丙与代表魔丸的哪吒，家庭教育都是失败的，导致两个孩子长期处于压抑或沮丧之中，活得沉重或者暴戾，一直无法认识真实的自己，迟迟找不到人生的意义与方向。因此，影片在让观众开怀大笑之余，发出了“救救孩子”的真诚呼喊。只不过，这一声呼喊过于绵弱或者飘忽，容易被淹没在喧嚣的视听刺激中，被儿童观众自动过滤，只有敏感的成年观众才能心有所感。
　　如果说哪吒与敖丙的家庭氛围以及所接受的教育模式对于成年人来说容易心有戚戚焉，那么影片中申公豹的心路历程更容易让每一个平凡的个体感同身受。申公豹有强烈的“改命”冲动，希望由一个出身卑贱的妖怪一步登天，位列仙班。只是，观众在申公豹身上看到了生活的残酷，根本没什么“我命由我不由天”的豪迈，有时出身就是原罪。“人心中的成见是一座大山，任你如何努力都不可能搬动。”这是申公豹在剧中仅有的一口气说完的长台词，以他的口吃程度来看，能说得如此流畅，只因这个念头在心中翻腾了千百遍。申公豹令人同情，但又令人警醒，太乙真人生性豁达，处世乐观，性格平和，因而能在人生之路走得顺畅;申公豹对人生有太强的执念，敏感自卑，偏激阴险，对于人生的理解过于狭隘，因而走上了邪路。
　　因此，《哪吒之魔童降世》虽然是一部动画片，但作为“成人寓言”的内容也非常饱满。成年观众不仅看到了生活的压力与无奈，家庭教育对于一个孩子的深刻影响，一个人如何深陷出身卑微与他人的成见而活得憋屈，一个人如何因性格的偏执或豁达而走上不同的人生境界……这也昭示了动画片所应秉持的创作方向：“在制作上向下看齐，任何人都能看得懂;在主题上向上看齐，给人们以思考的价值。”[9]也就是说，一部理想的动画片，其 “儿童趣味”可以来自于造型、细节、环境、动作，“成人寓言”则来自于人生隐喻、人物命运的哲理性启示、主题的可拓展性。“动画片理应帮助观众加深自我认知和实现自我意识的回归，要在未成年人喜欢看、受到教益的同时，激发出成年人内心深处的那份美好童真和纯粹，这才是好的叙事策略。”[10]
　　同时，《哪吒之魔童降世》的市场凯旋证明，一部影片的视听效果只能锦上添花，不能雪中送炭。真正打动观众的，仍是流畅的情节、有感染力的人物形象，以及融注了生活智慧和人生反思的细节。而且，这些触动和感悟，不能以直白而强势的方式向观众灌输，而应隐含在情节链条中，暗藏在人物的处境和命运之中，以一种灵动的气韵充溢影片，并以一种润物无声的方式浸染观众。这代表了一种高超的艺术技巧，是一种理想的艺术境界。以此为参照，该片交出了一份大致令人满意的答卷。作品塑造出了性格鲜明、行为动机的心理依据充分的人物形象，并在人物之间形成参差映照的对话关系，从而丰富了人物谱系和情节内容。
　　结语
　　综上所述，我们在分析《《哪吒之魔童降世》艺术和商业双丰收的原因时，不能忽略它对目标观众群体的宽泛定位，以及对不同层次观众心理的精妙把握，尤其在兼顾“儿童趣味”与“成人寓言”方面，影片交出了一份出色的答卷。在整体情节框架上追求简单明朗的风格，在善恶对决的经典情节模式中，融入个人成长、自我反思的内涵;在人物处境和人物命运方面，既考虑故事内部的逻辑自洽，又适当呼应当前时代的主流声音，并追求人性书写、人生隐喻等方面的普遍性与共通性;在细节处可以彰显俏皮、幽默、诙谐的喜剧效果，或在人物造型与动作等方面通过夸张、戏仿等形式引人一笑，但在重大情节转折、人物命运变故、人物成长等方面要体现严肃性与深刻性，以及主题上的象征性。
　　参考文献：
　　[1]电影艺术词典[ M ].北京：中国电影出版社，1986：578.
　　[2]吕永华.《宝莲灯》与《狮子王》的人物比较——兼谈国产动画片人物塑造的不足[ J ].艺术百家，2001（1）：80-83.
　　[3][4][5][6][7][明]许仲琳.封神演义[ M ].西安：太白文艺出版社，2007：64，66，71，72，74-75..
　　[8]王仁勇.全球化语境下国产动画片之民族化、现代化走向[ J ].上海大学学报：社会科学版，2004（5）：63-68.
　　[9]刘斌.从《喜羊羊与灰太狼》看中国成人动画的竞争战略[ J ].电视研究，2010（2）：61-63.
　　[10]梁艳，贺一然.中国动画的“成人化”叙事症候探析[ J ].当代电视，2016（10）：110-111.
　　【作者简介】