摘 要：纵观中西方艺术史，对于工匠与艺术家的评判标准有多种，这里对于工匠与艺术家的划分是根据其所从事的具体专业来划分的，工匠追求技术层面上的活动，而艺术家则在勇于创新及追求个性方面有所成就。但，二者之间毫无高低贵贱之分，这个世界，既需要发挥“工匠精神”，又要“艺术家精神”，二者相辅相成组成不可分割的统一体。但在历史上这种偏见确实存在，而且源远流长。下文以中国宋元时代以及对应的西方文艺复兴时期的工匠与艺术家为例，去探讨二者之间在中西方存在的差异性。
　　关键词：工匠；艺术家；技艺；西方；中国
　　中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）05-0167-02
　　对于“工匠”一词《现代汉语词典》是这样解释的，“有工艺专长的匠人”，也就是“手工艺人”，这其中包括生产、运输设备操作人员，商业、服务业人员，农林牧鱼水利业生产人员，办事人员和有关人员等。而“艺术家”解释为“进行艺术作品的创造活动的人”， 通常指在诸如绘画、表演、写作、摄影、雕塑、书法、音乐及舞蹈等艺术领域有比较高的成就，从而具备一定美学素养的人。他们是一个源于自然，发于心灵的艺术作品创作者。从解释上看，二者看似毫无关联，但事实上西方文艺复兴时期的艺术家们都经历了从工匠到艺术家的转变过程，没有一个艺术家不是从匠人做起的。所以在西方，工匠与艺术家的社会地位几乎是同等重要的。但是历史上中国的工匠却不被人认可，仅仅是作为一件光鲜亮丽的外衣为艺术家所服务的。就像中国敦煌莫高窟的辉煌，本是敦煌工匠的忘我，使自身撇开了阴森的人性，才使创作更接近于开放的神性。如此伟大的作品已无法用是“艺术家的创作”还是“工匠的制作”来定义。
　　一、历史上工匠与艺术家的社会地位
　　我们一定想象的到，在彩陶时期生活的手工艺人们在其社会群中的地位可能不会太低，因为他们肩负着满足社会人员物质需要和精神需要的双重责任，他们既是生活资料的创造者，也是精神理念的传播者。然而，不知从何时起，工匠们成了地位卑微的符号，“君子不器”与“圣人造物”这样的观念则将工匠们的智慧与才能变成了一件绚丽的外衣批到了“圣人”的身上。中国的工艺匠师们一直忍辱负重地为“圣人”；的外衣添光加彩，就这样持续了数千年。宋元时期的工艺家们也难逃相同的命运。相比较西方工艺家们的情况或许要好一些，在古希腊盛期，那些有着艺术才华的匠师们与那些纯粹的艺术家在社会地位上并没有太大的区别，只有那些有技无艺的手工艺人才不被人重视。但是从希腊瓶画艺术衰落的因素中，也不难看出工艺家地位日趋卑下的态势。也就是说，当更具欣赏性的美术形式（如湿壁画等）逐渐从设计艺术中分离出来后，西方的工艺家们进而转变到了艺术家的行列，完成了这一蜕变。这就在客观上造成了一个事实，即继续勤勤恳恳地从事工艺造物的人成了缺乏远见卓识、丰富情感的艺术才华者。因此，设计艺术（尤其是装饰艺术）也往往是跟随着纯美术的步伐亦步亦趋。
　　二、中国宋元时期与西方文艺复兴时期工匠与艺术家的比较
　　在中世纪万物归一的宗教精神统治之下，一切精神和物质的创造都在“神”的控制之下，因此工艺家们的地位不太高但也不至于卑下。然而到了文艺复兴时代，第一，注重人性的解放使主要体现人的精神因素的纯美术的创造焕发光彩，工艺家只是一个手艺人而已，其地位也日显卑微起来。尽管如此，西方的工艺家们也不像中国那样的情形——所有的手工艺人都没有社会地位。相反，在西方有的手工艺行业还备受青睐，如金工行业便是突出的一种。然而，当我们进一步究其原因的时候就会发现，这种受到人们青睐的手工艺行业往往与纯美术之间有着种种内在的联系，甚至是跨向纯艺术家行列的有效途径。我们有足够的事例证明文艺复兴时期的许多艺术家都是从工艺起步的，如著名的吉贝尔蒂、波提切尔以及韦罗基奥等便是典型，最终实现了向优秀艺术家的跨越。第二，西方文艺复兴时期，以教皇为代表的宗教机构和宫廷贵族为工匠们提供了有利的发展环境，他们逐渐不满于工作的现状，对固有的单一乏味的创作模式开始感到厌烦，希望用新的创作方法突破常规。经过了大量的努力与探索，加之人文主义理念的引导，工匠们开始在各种艺术形式比如绘画中表达理想，创造个性，向艺术家进行蜕变。
　　现在可以看看梵高这位在世时穷困潦倒的艺术家对技艺的看法：“平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿世间费神的事情。这活儿需要大量工作的冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演的角色上那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西。”“……不要认为我愿意故意拼命工作，使自己进入一个发狂的状态。相反请记住，我被一个复杂的演算所吸引，演算导致了一幅快速挥就的画作的迅速产生，不过，这都是事先经过精心的计算的，所以，如果他们告诉你这幅作品画的太快了，你可以回答，是他们看得太快了。”这种计算是什么？梵高令人信服地称为费神工作的平衡活动又是什么？美学的费解之处恰恰在于我们不能像运用精确的公式来表达科学问题或竞赛规则那样表示美学，在当时写实性绘画为主流的背景下，梵高努力地训练他的技巧，以表达他所感受到的真实。这样的工作所要解决的问题，与工匠实在是相同的。是的，就连我们认为是偏执疯狂的梵高，也可以不回避技巧的学习与训练，甚至这成为他所苦苦探索的一课。这就体现了技巧对于艺术家的重要性。
　　而中国古代的手工艺家们则很少像西方那样是为了成为一位出色的艺术家而以工艺作为跳板，统治者重“艺”轻“技”的观念决定了他们只能勤勤恳恳地工作在本行业之中，去適应使用者的审美趣味，进行实用美术的设计与制作，而不是企图通过把自己的情感寄予作品之中与当时的艺术家一争高下。在这样的前提下，虽然当时院体画和文人画中的某些形式和内容也会影响到工匠们的创作，文人士大夫和统治者的某些观念也或多或少地会渗透到他们的作品中，但这种影响对于工艺家们来说，最终也是为了更好地表达装饰的内容。
　　三、中西方工匠与艺术家社会地位的原因分析 　　中西方对“技”与“艺”认识的不同造成了工匠与艺术家社会地位的差异性。物质决定意识，意识对物质具有反作用。中国自先秦以来，从理论到实践都明显地反映出重“艺”轻“技”的倾向，即便是一个技艺精湛的画家也是羞于谈技的，艺高意味着“道”深，尽管我们都明白技是通向“道”的重要手段。因此我们很难找出几位画家去从事工艺美术的设计和制作的记录。这与中国的师徒传授制度和“匠文化”有关。所有的学徒都是在师傅的指导与训练下小心翼翼按图索骥、照章办事，加上古代中国社会固有的封建性和保守性思想，禁锢了很多学习青年的思想和天性，就像流水把有棱有角各不相同的石块都打磨成了圆的一样，从而导致了千篇一律的重复，因此就形成了中国古代的“匠文化”，也造成了普遍的“匠人心态”。
　　西方则有所不同，自古希腊以来，西方人就把“技”与“艺”看得同样的重要，所以一些优秀的工匠也可以是一个优秀的画家和雕刻家（艺术家），甚至用“Art”一个单词来表达艺术与技术。因此，在文艺复兴时期出现了许多如上所述的由工艺起步的艺术大家，更确切地说，许多艺术家是集多才多艺于一身的全才，他们往往既是工艺设计家，又是画家，雕刻家和建筑师等，譬如前面提到的著名金工大师韦罗基奥既是一个金匠、透视大师、雕刻家，又是画家和音乐家。其他像阿尔布雷希特·丢勒、小霍尔拜因、吉乌利奥·罗马诺以及啰嗦等我们所熟知的艺术大师都曾经为金属制品提供过设计稿，达·芬奇所绘制的图案精确严密、一丝不苟，让人无法想象这样一位绘画巨匠也乐意耗费如此之大的工夫来绘制装饰纹样。不管是工匠还是艺术家，都在各自的职位里发挥着应有的作用，作为一位艺术家，“工匠精神”也要提上日程，同样，匠人时时刻刻也要拥有创新的勇气以及对梦想的追求。
　　可以说正是基于上述诸原因，西方文艺复兴时期的工艺家们也尽量地向纯美术家靠拢，在设计中追求着个性的创作与情感的表达。虽然作为实用美术的装饰有着区别于纯美术的特殊性，在形式的处理上可以不受自然形态的制约，却又必须与被装饰物相适应，但只要有可能，工艺家们便会借用纯美术中的形式和内容并表现到设计之中，创造出具有纯美术与设计艺术审美倾向的一致性。
　　四、结 语
　　西方的艺术家发挥出的“艺术家精神”是与“工匠精神”契合的。手工艺人与艺术家的社会地位是相当的，其中，大部分的艺术家都是由适应当时物质需要以及精神需要的手工匠人所发展而来的，他们用丰厚的技巧作为基奠，创作出具有独特风格的艺术作品，对艺术发展的变革产生了新的贡献。也只有这样文化艺术的百花园地才会发展，一个民族才会进步。中国历史上“重艺轻技”的思想造成了手工艺人的社会地位卑微，甚至没有任何社会地位，总是受到固定模式的禁锢和他人的摆布。手工艺人本身没有什么不好，可怕的是没有创新的勇氣以及追逐梦想的权力。要想练成一个优秀的工匠实属不易，需要扎扎实实、勤勤恳恳练好基本功并达到技艺的纯熟，积累丰富的经验，满足世俗化的物质需求和大众平民的精神需求。所以工匠与艺术家无高低贵贱之分只是发挥的作用不尽相同，“大师是辉煌的里程碑，匠人是可贵的铺路石。世界是五光十色的，需要大师也需要匠人，正如需要将军也需要士兵。”
　　参考文献：
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