去世27年后，约瑟夫·博伊斯的作品第一次来到中国。此时距离中国艺术家们最早激动的口口相传他名字的上世纪八十年代，也过去了30年。
　　“那时候，博伊斯的名字是和尼采、萨特、福柯们一起出现的。”中央美院美术馆馆长王璜生回忆，由于看不到原作，他们曾贪婪地寻找从国外翻译过来的对博伊斯的介绍。博伊斯的作品大多不是画（它们是装置、观念、行为和行动），所以也就不存在复印件，大家只能抢着看对他作品的解读来过瘾，“包括很多对解读的解读。”
　　王璜生认为，很长一段时间里，博伊斯在这种“对解读的解读”中变形。这是一个人们可以毫不费力地谈论的名字，而谈论的内容却多半来自二手甚至三手经验。直到1996年，40岁的王璜生第一次踏上欧洲的土地，在巴黎蓬皮杜艺术中心看到了博伊斯晚期作品《毛毡与钢琴》。那是一个非常大的静穆空间，一卷卷、一桶桶的毛毡制造出了类似掩体或战壕的诡异氛围。房间正中是一架钢琴，一架不会发声的钢琴。
　　“钢琴在这里是失音的。这是一间巨大的失音室。”王璜生说。关于这件作品，世界上已有的阐释大概不会下于百万字，并且都会提到一段博伊斯的经历：二战时，博伊斯曾是纳粹的空军飞行员，一次飞机失事博伊斯连人带机坠落在了乌克兰境内克里米亚的雪原上，是途经的鞑靼人救活了他，用油脂为他敷裹伤口、用毛毡为他取暖。从此博伊斯对使用毛毡作为他艺术表现的道具情有独钟。钢琴和毛毡，发音和吸音，艺术与战争，象征人文主义的精雅趣味和救人一命的粗糙农牧文明产物……这些所有的矛盾、暧昧、对立、隐喻，在王璜生看来，只有现场亲见才有可能体验，以及感受到那种“毫不夸张的说，从视觉到灵魂的震颤”。
　　2011年，王璜生在德国结识了来自威斯巴登的私人藏家米歇尔·伯格，后者以收藏“激浪派”（Fluxus）作品闻名，也包括了曾和“激浪”短暂相交而后分道扬镳的约瑟夫·博伊斯。王璜生表达了希望在中国展览的意向，伯格则提出，更愿意以转让而非借展的方式合作，要求有中国机构或私人在展览前确定收藏这批作品。经过一年多的商谈，上海昊美术馆最终成为了这批作品的中国藏家。而这400多件作品也会在中央美院美术馆展出两个月。

观念艺术的破门者

　　1921年5月，博伊斯出生于比邻杜塞尔多夫的德国小镇克雷菲尔德。他的父亲是个小业主，有一家奶酪厂在上世纪30年代的经济危机中倒闭，不过童年的清贫经历对博伊斯看起来影响不大，他在高中毕业前一年曾跟随马戏团四处游荡，并热衷喂养动物。高中毕业后，博伊斯应招入伍，加入了纳粹空军。
　　战争对于博伊斯的影响或许是奇异的。作为一个论述极度丰富、言行并重的艺术家，博伊斯在他的一生里，对于战争的谈论始终语焉不详。他对艺术的学习是从战后才开始，一些战争中他经历过的事物——比如毛毡、红十字、血痂、油脂，作为元素被他反复运用，但与战争相关的情绪，诸如残酷、恐怖、壮烈或是悲苦等在他一生的艺术行为中都鲜见。在博伊斯的中国研究者、北京大学朱青生教授看来，战争使博伊斯跳过了用写实的方法来面对现实的一般方式，他成功地选择了“无视现实，直指幻想”。作为鲁道夫·施泰纳人智学思想的服膺者，博伊斯相信世界的理想构成方式同时下的行为没有关系，当时的战争只是一种命运，死了就死了，不死就活下来再去建造理想。而打仗不是因为勇气，也不是出于忠诚，只是一种受难。作为一名曾英勇作战、五次负伤、屡获功勋的空军飞行员，博伊斯在日后回忆战争时，却只谈到过地理和自然——他飞经过的克罗地亚、乌克兰、克里米亚，那些草原、河流和森林。
　　二战之后，艺术在德国同样面临着何去何从。经历了包豪斯艺术和时代精神的调整，罗丹式的写实主义已成为一种陈旧的“浪漫美术品”，而法西斯艺术更被视为对人性的扭曲和对国家的摧毁。如果一个人经历了这些之后还想要做艺术，那么艺术对他而言便不再会是表面的美感。而博伊斯呢，在经历了一次自杀未遂的精神危机之后，他意识到“总有东西要消亡……”他说肉身是一种负累，拖着他太久，已经筋疲力尽，一如艺术的陈旧：内部的结构必须被改变了，过去的经验和思考都应该被丢弃，融为一种崭新的东西。何为艺术本质？他提出的新论是：社会即艺术。 　　尽管20世纪初杜尚已将马桶签上名引入艺术史，而与博伊斯同时代的安迪·沃霍尔则在欧洲对岸的纽约利用商业文明颠覆了公众对艺术的传统想象，德国人约瑟夫·博伊斯的行动依然是开天辟地的。1965年，博伊斯在杜塞尔多夫的一个画廊表演了他著名的行为艺术“如何向一只死兔子解释绘画”。迷惑又疯狂的人们挤满了窗外，室内的博伊斯则在自己头顶涂满蜂蜜再覆盖上金箔，怀抱一只死去的兔子喃喃自语。画廊挂着的画，他抱着兔子一幅幅走过并认真讲解，必要时还将兔子高举，仿佛试图让它看得更为清楚。在作品的结尾，窗外的观众被放入画廊，而博伊斯怀抱死兔子从众人中漠然离去。借此作品，博伊斯阐述了他对艺术的定义之一：艺术必须扩张，超出艺术史，超出美与理性，超出人类（及至动物），超出生命（及至死）。
　　而观众呢？他们也是作品的一部分。博伊斯鼓吹“人人都是艺术家”，艺术等于潜能，等于人的创造能力。诠释这种思想的作品巅峰，是1982年他为卡塞尔文献展提供的作品《七千棵橡树》。作为绿党的早期重要成员，博伊斯在卡塞尔的弗里德里希博物馆门口种下了一棵橡树作为象征性的开始，此后这一行为被“复制”了6999次。当最后一棵橡树在1987年种下时，博伊斯已于一年前去世。在博伊斯的制造下，“艺术”第一次成了社会运动，成为了群众主动参与的狂欢。这场行动放在今天看或许不特别，但不应忘记，观念艺术的很多扇门都是博伊斯推开的——后人径直走了进去，以至于忘记了门曾经存在。

社会即艺术

　　“社会雕塑”是博伊斯创造的概念，也是这次博伊斯中国展的名字。在博伊斯的定义里，“雕塑”并非专指造型艺术，而是整个生活本身，乃至全社会。而 “社会雕塑”的宗旨，即是要借助艺术这一方式，去恢复人的本性，平衡感性与理性、思辨与直觉。朱青生认为，博伊斯是对启蒙运动以来的理性精神反省至深的一个重要人物，这正是欧洲社会对他推崇备至、视为导师式人物的原因。
　　这也是为什么博伊斯的作品都暧昧不清、语焉不详，无法被一种解读所框定。当他手持刀刃被割破流血的时候，他没有去包扎手指，而是专心包扎刀刃——他想表达，当人受到伤害的时候是弥合创伤重要，还是消除再受伤害的可能性重要。规定性的常识令我们会毫不犹豫地去包扎伤口。在朱青生看来，博伊斯正是以他的模糊而具备了深刻，令许多大师（如海德格尔）的错误（对纳粹的肯定）在他的艺术面前显得固执而蛮横。
　　上世纪80年代中期，一篇发表在国际杂志Flash Art上的译文在北京和杭州——中央美院和中国美院之间流传，文中对艺术在博伊斯以及同期其他几位当代艺术家之间的文化功能做了对日后影响深远的探讨。而在这批人中，“在中国，最为大多数学生响应的就是约瑟夫·博伊斯。”艺术史家凯伦·史密斯回忆，根据他的观察，截至90年代初，中国的国家艺术杂志上会定期讨论博伊斯的“行为”对中国艺术表现孕育和再生的重要性。但有意思的是，“杜尚的小便池、库奈里斯等人的作品在中国艺术家的创造经验中都被反复的借鉴和参考，我们却直观地发现，几乎没有中国人参照过博伊斯的具体创作。”
　　朱青生认为，中国接受当代艺术是扁平式的，国门一打开，很多西方艺术同时进来了，这中间却没有萦绕于西方当代艺术的“问题们”的自然生成过程，所以中国的当代艺术很难有博伊斯的问题意识。而在艾未未——这位被视为博伊斯中国传人的艺术家看来，艺术就是对自由表达的坚持，在这条基准之上，回避我们现实的生活是不可能的。艾未未或许是对博伊斯的“社会雕塑”理论践行最深的中国艺术家，他在很多年后“复制”了博伊斯的《7000棵橡树》，把1001个中国人带到了卡塞尔文献展，上演了一出《童话》。
　　1986年博伊斯于柏林逝世，葬礼时万人空巷，一如萨特去世时的巴黎。当代艺术史普遍声称，随着博伊斯的故去，一个辉煌的时代结束了。英国最重要的艺术杂志《现代画家》将博伊斯与达芬奇并列，称其为“人类社会有史以来最重要的两位艺术家”——他终究与安迪·沃霍尔不同，后者在作品之外的身世影影绰绰，并冷酷声称“我就是一部机器”；而博伊斯则将他的经历、行为、性情、政治见解都投入到了这场“博伊斯艺术行动”中去，在提倡“社会即艺术”的同时，参与了自身的造神运动。
　　中国艺术家徐冰回忆他初到美国，听到博伊斯的广场演讲录音，觉得耳熟——他很快想起了广播里的毛泽东宣言。他用“小巫见大巫”来描述博伊斯于毛泽东的关系，“我们是毛泽东教出来的，你们（指西方艺术家）是博伊斯教出来的。”在他看来，博伊斯试图打破艺术与生活、艺术与政治界限的大胆尝试，不过是毛泽东翻天覆地的政治-艺术实践的一个较小版本——“博伊斯的艺术概念是社会雕塑，毛泽东的社会雕塑可不仅仅是艺术这个范畴了。”