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[摘 要]近年来，电影市场蓬勃发展，经济繁荣，间接带动了小众电影的发展。如今国内电影市场竞争环境异常激烈，一向在我国遇冷的小众电影市场却出现以《一出好戏》为代表的兼具商业性质和带有反思意味的片子，获得观众好评。那么小众电影在如今的商业经济的环境下到底该如何发展，本文将重点对《一出好戏》进行分析，同时结合国外一些引起热议的影片加以阐述，主要通过影片视听语言、叙事策略、影片主旨等来探讨小众电影的审美特征，以及小众电影在未来发展之路的新探索。
[关键词]小众电影;审美特征;亚文化;探索
随着市场经济的发展，人们的物质生活日益繁荣，人们对精神文化需求也提出了更高要求。在信息越来越发达的今天，文化也日趋多元化。以好莱坞为典型代表的商业电影，已远不能满足当前电影观众的精神需求。电影观众出现分众化的倾向。观众对于叙事表达要求更精确，更注重个体的生命价值和生命体验，尤其是观众的口味变得更加多元，而好莱坞电影类型叙事刻板、价值观念单一、审美特征雷同等都不太能够引发青年群体的共鸣。而在电影市场繁荣、电影类型多样、电影分众渐显的今天，小众电影得以有了一定的发展空间。
小众电影并没有严格的学术定义，它是相较于大众电影而言的概念。何谓大众电影？诚然，大众电影的概念也是会迁移的，有其历时性的一面，我们只能以当前影坛的主流电影为分析对象从而进行阐述与分析。當前影坛活跃的大众电影主要以主流价值观念为主题，呈现出商业化、类型化的美学特征。反之，小众电影则主要表现为以作者电影为主体，带有鲜明的导演审美倾向、价值观念、艺术追求。大众电影和小众电影的最重要的区别，在于价值观念上的选择，前者以主流价值观念为核心，后者体现出了价值观念的多元化。大众电影更接近于商业电影，而小众电影更接近于艺术电影。但大众电影和小众电影、商业电影和艺术电影之间并不是像隔着一道鸿沟一样不可逾越，更不能将概念对立起来进行看待。
一、小众电影的审美特征
小众电影正是以多元化为重要特征的，因而难以从总体上概括其共性，但是也存在一定的相似性，这主要体现为叙事策略上的反类型叙事、影像风格上的标新立异、叙事主题上的亚文化等特征。
（一）小众电影的叙事策略
在叙事策略上，以好莱坞为首的商业电影主要以类型叙事作为其叙事策略，其表现为以因果联系情节构成典型的三幕式的戏剧结构。这种架构电影的方式，在内在结构上存在相似性，很容易形成叙事套路，只要改变叙事的人物、地点、环境等浅表要素，就可以创作孕育出新的故事。正是基于此，好莱坞电影诞生出了西部片、歌舞片，香港电影诞生出了警匪片、赌片等一系列的类型电影。类型叙事的诞生正是基于商业需求的发展。类型叙事一方面能够实现“工业化”的生产，短时间内催生出大量的剧作;另一方面，类型叙事能够满足观众对于同一叙事原型的审美需求。所以，类型叙事和商业需求有着统一的诉求，二者的结合使其电影受众群体不断扩大，成为真正的大众电影。
小众电影的叙事策略各有其道，但是他们的共同特征就是反类型叙事。创作者或者把戏剧矛盾埋藏在影片表层叙事之下，需要观众深入探掘才能感受到人物之间微妙的矛盾冲突。例如在是枝裕和的电影《步履不停》中，人物的矛盾深藏于人物的潜台词之中，需要观众细细体味，才能感受到内在的矛盾和冲突，这即是日常生活的戏剧性。创作者或者干脆摒弃戏剧冲突，以散文化、诗化的叙事方式贯穿全片。例如毕赣的《路边野餐》，影片中几乎看不到戏剧冲突的影子，导演采用意识流的思维架构影片，创造了一种诗化的电影语言。在小众电影中几乎找不到典型的人物形象，他们摒弃了这一塑造人物的方法。小众电影力图塑造个体形象，其不同于好莱坞电影、香港电影中的英雄形象。大众电影所塑造的是神话的个人，而小众电影塑造的则是直面现实、直面心灵的个体。以贾樟柯为首的第六代电影导演，他们创造了一系列的个人形象，在电影《小武》《站台》《鬼子来了》《立春》等当中，我们可以看到，这些小人物或面对历史，或面对现实，他们身上被赋予了重新审视历史、重新解读现实的使命。
好莱坞类型叙事力图营造一个梦，相反，小众电影则是打碎一个梦。小众电影在叙事上，以反好莱坞类型叙事为共同诉求。他们以另类的方式丰富了电影叙事的可能性。在一些探索上，他们是先锋的，带有导演鲜明的个性特征，需要观众深入解读;另一方面导演的私人化的表达，在一定程度上很难获得大多数观众的认可，所以小众电影很难为大众所青睐。
（二）小众电影的影像风格
小众电影的影像风格的艺术诉求和小众电影的叙事策略是一致的，那就是打破好莱坞的类型特征。电影诞生以来就身负着反映社会、认识社会的功能，而小众电影所具备的反思属性，恰恰是其扛起这面大旗的重要原因。它通过电影镜头语言去观察生活、观察社会，从而让观众去了解这个社会的现实。一部分小众电影采用了纪实主义的拍摄手法，影像往往呈现出现实的一面。影片的色彩往往和真实生活呈现出一致性，他们不追求色彩上的表意性功能，而试图去还原生活的真实。一部分小众电影则在色彩追求上过于夸张，试图用色彩去传达深刻的表意性，色彩的反差较大。例如基耶斯洛夫斯基的电影《红》《白》《蓝》三部曲中，色彩体现了鲜明的导演特质，具有丰富的表意功能。再如姜文、王家卫、管虎等一些导演的电影中，色彩较为丰富，其表意功能也很强。这要求观众必须对色彩有着深刻的领悟和解读，需要观众投入到电影中去。此外，在镜头剪辑中，小众电影打破了好莱坞式的无缝剪辑，用固定长镜头创造了一种凝视。好莱坞无缝剪辑制造了一个连续不断的梦境，小众电影则要打破梦境;好莱坞追求观众的沉浸，小众电影则让观众坐立不安。在贾樟柯的电影《站台》中，镜头固定在河边，一群青年男女从镜头前跑过，隐约听到远远的一列火车驶过来，然后火车驶近，火车穿过长长的铁道桥，一节一节地驶过，直到火车进入了隧道;青年男女们跑上了铁道，他们呼喊着，向火车招手。这个固定镜头长达三分钟，镜头就立在河岸边拍摄下了全过程。这样的镜头在大众电影中是很少出现的。同样，在王家卫的电影《东邪西毒》中，镜头采用了倾斜式的构图方法，镜头中人物斜侧着，正是这种倾斜式表达凸显了人物的内心心理和导演的非主流的叙述。小众电影以其标新立异的影像风格示人，他们在色彩、构图、剪辑等方面都与好莱坞主流商业电影格格不入，他们力图探索电影语言的可能性。而独具个性的、难以理解的电影语汇，很容易引起大众的误会，大众很容易误解为这是电影的一次炫技。 小众电影的创作者们不愿意在世俗的社会认同下让自己的电影失去原有的艺术性和自己想要表达的初衷，所以，小众电影的导演会遵循他们自己内在的对社会真实的想法而创造电影，具有充分的艺术性和哲学性，而不是为了公众的利益和迎合观众的口味去创造电影①。所以，小众电影的创作者们最初的想法就是要反对好莱坞商业电影模式，就是要追寻电影的艺术性，他们可能并未对电影商业价值进行过多的考量。而喜欢小众电影的受众，诚然也并不是为了满足爆米花式的观影感受，他们怀着对社会问题的深入思考，有着比一般观众更强的耐心，有着对电影更多的包容，去关注电影、理解电影。
（三）小众电影的价值取向
小众电影在价值取向上体现了亚文化的特征。所谓亚文化即是与主流文化相对应的非主流的、局部的文化现象，例如摇滚文化、犯罪文化、女性文化等。亚文化体现了亚文化群体在主流文化价值下的非主流的文化价值追求。亚文化群体迷恋他们的小众文化，其内部有比较完整的群体结构。亚文化兴起之后，培养了一大批不同文化的社群，而这些社群就成为了小众电影的主要受众。近来邪典电影在国内方兴未艾，尤其是以拉瑟·冯·提尔等为代表的一些邪典电影导演受到90后乃至00后的疯狂追捧。这是当下年轻观众对影院的主流放映的一次反叛，也是小众电影主动迎合年轻观众的观感的具体体现。此外，大众商业电影也试图向小众群体妥协。《暴雪将至》《无名之辈》《少年的你》等一批国产电影也都试图追寻小众群体所崇尚的价值和偏好。因而，我们很难把小众电影和大众电影完全割裂。同时，小众电影也逐渐加入了类型化叙事情节，力图实现其商业价值。在小众电影向大众电影过渡，大众电影向小众电影妥协的文化表象下，可能存在着亚文化群体不断壮大这样一个事实。
二、小众电影的新探索
小众电影虽然无法撼动商业电影市场，但近年来可以看出小众电影在商业上的诉求有所加强。小众电影受众群体的壮大，也必然要求小众电影增强其商业性。我们也可以看到，小众电影试图在拍摄手法上和艺术风格上向商业电影靠拢，或者说力图实现其商业性和艺术性的结合。
（一）小众电影借鉴类型电影策略
《一出好戏》就采用了实验性质的拍摄手法，使得电影在商业上取得成功的同时，电影也变得更富有哲理性。首先，影片抛出了很多问题，比如：假如世界末日真的到来，原有的社会秩序崩塌，那么人们在建立新秩序的过程中，会发生什么？在末日，如果真的存在诺亚方舟，可以给人类提供相对安全的环境和相对充足的食物，人类社会就一定能延续下去吗？面对这些问题，导演黄渤采用实验性的电影手法，采用开放式的电影结构，以开放的叙事结构表达电影丰富的隐喻和内涵。影片在色彩、声音、构图、剪辑等视听层面，并没有采用或夸张、或隐晦、或凝视的视听表达，而是采用一些类型叙事的方法和元素结构全片。但是，在其内容主旨上，却是非主流的，是隐喻的，脱离了类型叙事的窠臼，采用非现实的方式，重新建构了一个微型社会，借以映射现实社会的众生，给影片注入了一个极为深刻的内核。这既包含了导演个性化的表达，从中又隐约可以看到亚文化的影子，同时其在影像风格上又是极具商业性的。
在人物的设计上，《一出好戏》注重真实的人物情感，注重描写阶层之间的差异，镜头对准了人和人的关系，借助于一次突发事件来表现人和人关系的疏离。黄渤所想要表达的，即是以隐喻的小社会来观照当下的大社会，他的故事架构是新颖的，他的表达手法也是极具个性的，他的价值表达也是带有个人对社会的观察和思考的，从中也可以看出他力图想要实现小眾电影和商业电影的融合，但是从其结果上来看，还需要更多的努力和探索。
另一部小众题材电影《雪国列车》也引起了观众的广泛讨论，电影蕴含着丰富且充实的想象与创造。影片以人类发展与地球生态保护之间的矛盾冲突作为电影的主题。近些年来，关于人类与地球未来发展的忧思总是越来越多地出现在电影中，已然引起了人们的探讨和关注。在这部影片中，导演同样采用了实验性的拍摄手法。在影片的结构上，影片采用了封闭的叙事结构，向类型电影走得更近，电影的构图经过精心设计，视觉表达更加丰富，影像富于质感，对比强烈，具有强大的视觉冲击效果。影片讲述了一场突如其来的气候变异，导致大多数人类都灭亡，而余下的人类运用科学技术在地球上制造了一列没有终点、沿着铁轨一直行驶下去的列车，人们在列车上苟延残喘。列车的外部虽然还是冰天雪地，但在列车内部，位于上层社会的人们暂时享受着一切美好的事物，而末节车厢里的人则过着衣不蔽体、饥饿寒冷的生活。受到压迫的人们决定反抗，在列车上展开内斗与革命，但没有人关注到地球的变化，在这列看似承载着人类最后希望的列车上，人们却看不到未来和希望。
韩国电影似乎找到了一条合适的小众电影的发展之路，他们甚至让小众电影走向了大众群体。这样的探索，在奉俊昊导演身上体现得尤为明显，《杀人回忆》《雪国列车》《寄生虫》都是其小众文化的体现，从《杀人回忆》中我们可以看到犯罪文化，看到小众群体的猎奇心理。从《雪国列车》中我们可以看到充满隐喻的社会生态。从《寄生虫》当中我们可以看到社会阶层的固化，以及因此而带来的社会问题。这些电影的诉求，都带着强烈的小众电影标志，但是其在叙事结构、视听语言等层面是十足的好莱坞式的电影语言。可以说，是奉俊昊创造了一种新的类型叙事，也可以说是奉俊昊真正把小众电影带给了大众。
（二）小众电影借助符号表达隐喻
小众电影所宣扬的多是非主流的意识形态，一些影片试图揭示现实社会存在的问题，但往往会受到来自审查的严格把控。所以，小众电影通常把故事架空，避免了对现实社会的影射，同时把人物符号化，从而来传达影片所想要表达的意义。在电影《一出好戏》中，导演把人与自然激烈的冲突凸显了出来，把社会阶层的矛盾凸显出来，所以人物就兼具了极强的功能性和符号性，人物所代表的也并非是他的个体生命，而是背后的某个阶层，以及阶层的价值诉求。可以说，影片将人物符号化，通过人与人之间的关系的阐述，反映出人和人、人和自然的关系，也使得故事情节得以自然地延展。 （三）小众电影采用悲剧或开放结局引人深思
从《饥饿站台》《一出好戏》《雪国列车》《暴裂无声》等一系列小众题材电影的结局来看，小众电影一般避开大团圆式的结局，通常以悲剧作结，从而引发观众思考，同时也在不断探讨有关于生命、人生、未来的话题。正如弗朗索瓦·特吕福所言，一个伟大的电影结局的关键，是创造一种“壮观和真理”浑然一体的效果。特吕福所说的“壮观”并不是指爆炸特技效果。“壮观”是指一个并不是为耳朵而是为眼睛而写作的高潮。①一些小众电影，虽然采用了类型电影的策略，但是以开放式结局结尾，展示了一个开放的话语空间，从而给予观众一个思考问题、反思生活的角度和空间。小众电影是通过给予人们一个耐人寻味且具警示作用的开放性结局，来让受众反思和思考影片所传达的主控思想。也许正是这样的电影语言，更能起警示世人的作用，从而使电影从虚拟走向现实，从剧本走向生活，最终存在于人们生活的一个个生动的氛围和情景中。
（四）小众电影关注当下社会问题
小众影片紧密联系现实，关注社会问题，影片带有强烈的反思色彩。在题材选择上，似乎并没有妥协于严格的审查制度，反而是通过电影语言来表达和反映社会的敏感问题。②小众电影把镜头对准了当下社会存在的问题，韩国电影在这个方面就表现得比较明显。小众电影之所以成为小众电影，关键在于其是否反映小众群体的诉求。诸如韩国导演奉俊昊、日本导演是枝裕和等，他们都试图用电影语言去反映社会底层的问题，去追寻社会的正义，他们始终关注着当下社会以及未来社会可能存在的问题。今天的小众电影，逐渐由艺术化的个性表达，转变为一种具有普世意义的社会关注。在80年代和90年代，小众电影更注重表现导演的艺术个性，例如基耶斯洛夫斯基、安东尼奥尼、费里尼等一些电影大师，他们沉醉于个人的电影艺术，而今天的小众电影则将目光投向了当下的社会问题，这也是小众电影逐渐向大众电影过渡的表征。
三、小结
小众电影从反好莱坞类型电影，逐渐向类型电影靠拢，采用了类型化的叙事模式、视听语言等，探索出了一条小众电影之路。奉俊昊等一些小众电影导演，逐渐被大众认可和接受。他们从一开始对于电影艺术性的追求，逐渐转变为对社会问题的关注，以及对当下现实关注。小众电影的探索和创新创造了一种好莱坞不曾有过的电影叙事类型，即把类型电影和社会问题結合起来，这有可能将引发新一次的电影革命。否则，好莱坞不会史无前例地把奥斯卡拱手让给韩国电影——《寄生虫》。
[关键词]小众电影;审美特征;亚文化;探索
随着市场经济的发展，人们的物质生活日益繁荣，人们对精神文化需求也提出了更高要求。在信息越来越发达的今天，文化也日趋多元化。以好莱坞为典型代表的商业电影，已远不能满足当前电影观众的精神需求。电影观众出现分众化的倾向。观众对于叙事表达要求更精确，更注重个体的生命价值和生命体验，尤其是观众的口味变得更加多元，而好莱坞电影类型叙事刻板、价值观念单一、审美特征雷同等都不太能够引发青年群体的共鸣。而在电影市场繁荣、电影类型多样、电影分众渐显的今天，小众电影得以有了一定的发展空间。
小众电影并没有严格的学术定义，它是相较于大众电影而言的概念。何谓大众电影？诚然，大众电影的概念也是会迁移的，有其历时性的一面，我们只能以当前影坛的主流电影为分析对象从而进行阐述与分析。當前影坛活跃的大众电影主要以主流价值观念为主题，呈现出商业化、类型化的美学特征。反之，小众电影则主要表现为以作者电影为主体，带有鲜明的导演审美倾向、价值观念、艺术追求。大众电影和小众电影的最重要的区别，在于价值观念上的选择，前者以主流价值观念为核心，后者体现出了价值观念的多元化。大众电影更接近于商业电影，而小众电影更接近于艺术电影。但大众电影和小众电影、商业电影和艺术电影之间并不是像隔着一道鸿沟一样不可逾越，更不能将概念对立起来进行看待。
一、小众电影的审美特征
小众电影正是以多元化为重要特征的，因而难以从总体上概括其共性，但是也存在一定的相似性，这主要体现为叙事策略上的反类型叙事、影像风格上的标新立异、叙事主题上的亚文化等特征。
（一）小众电影的叙事策略
在叙事策略上，以好莱坞为首的商业电影主要以类型叙事作为其叙事策略，其表现为以因果联系情节构成典型的三幕式的戏剧结构。这种架构电影的方式，在内在结构上存在相似性，很容易形成叙事套路，只要改变叙事的人物、地点、环境等浅表要素，就可以创作孕育出新的故事。正是基于此，好莱坞电影诞生出了西部片、歌舞片，香港电影诞生出了警匪片、赌片等一系列的类型电影。类型叙事的诞生正是基于商业需求的发展。类型叙事一方面能够实现“工业化”的生产，短时间内催生出大量的剧作;另一方面，类型叙事能够满足观众对于同一叙事原型的审美需求。所以，类型叙事和商业需求有着统一的诉求，二者的结合使其电影受众群体不断扩大，成为真正的大众电影。
小众电影的叙事策略各有其道，但是他们的共同特征就是反类型叙事。创作者或者把戏剧矛盾埋藏在影片表层叙事之下，需要观众深入探掘才能感受到人物之间微妙的矛盾冲突。例如在是枝裕和的电影《步履不停》中，人物的矛盾深藏于人物的潜台词之中，需要观众细细体味，才能感受到内在的矛盾和冲突，这即是日常生活的戏剧性。创作者或者干脆摒弃戏剧冲突，以散文化、诗化的叙事方式贯穿全片。例如毕赣的《路边野餐》，影片中几乎看不到戏剧冲突的影子，导演采用意识流的思维架构影片，创造了一种诗化的电影语言。在小众电影中几乎找不到典型的人物形象，他们摒弃了这一塑造人物的方法。小众电影力图塑造个体形象，其不同于好莱坞电影、香港电影中的英雄形象。大众电影所塑造的是神话的个人，而小众电影塑造的则是直面现实、直面心灵的个体。以贾樟柯为首的第六代电影导演，他们创造了一系列的个人形象，在电影《小武》《站台》《鬼子来了》《立春》等当中，我们可以看到，这些小人物或面对历史，或面对现实，他们身上被赋予了重新审视历史、重新解读现实的使命。
好莱坞类型叙事力图营造一个梦，相反，小众电影则是打碎一个梦。小众电影在叙事上，以反好莱坞类型叙事为共同诉求。他们以另类的方式丰富了电影叙事的可能性。在一些探索上，他们是先锋的，带有导演鲜明的个性特征，需要观众深入解读;另一方面导演的私人化的表达，在一定程度上很难获得大多数观众的认可，所以小众电影很难为大众所青睐。
（二）小众电影的影像风格
小众电影的影像风格的艺术诉求和小众电影的叙事策略是一致的，那就是打破好莱坞的类型特征。电影诞生以来就身负着反映社会、认识社会的功能，而小众电影所具备的反思属性，恰恰是其扛起这面大旗的重要原因。它通过电影镜头语言去观察生活、观察社会，从而让观众去了解这个社会的现实。一部分小众电影采用了纪实主义的拍摄手法，影像往往呈现出现实的一面。影片的色彩往往和真实生活呈现出一致性，他们不追求色彩上的表意性功能，而试图去还原生活的真实。一部分小众电影则在色彩追求上过于夸张，试图用色彩去传达深刻的表意性，色彩的反差较大。例如基耶斯洛夫斯基的电影《红》《白》《蓝》三部曲中，色彩体现了鲜明的导演特质，具有丰富的表意功能。再如姜文、王家卫、管虎等一些导演的电影中，色彩较为丰富，其表意功能也很强。这要求观众必须对色彩有着深刻的领悟和解读，需要观众投入到电影中去。此外，在镜头剪辑中，小众电影打破了好莱坞式的无缝剪辑，用固定长镜头创造了一种凝视。好莱坞无缝剪辑制造了一个连续不断的梦境，小众电影则要打破梦境;好莱坞追求观众的沉浸，小众电影则让观众坐立不安。在贾樟柯的电影《站台》中，镜头固定在河边，一群青年男女从镜头前跑过，隐约听到远远的一列火车驶过来，然后火车驶近，火车穿过长长的铁道桥，一节一节地驶过，直到火车进入了隧道;青年男女们跑上了铁道，他们呼喊着，向火车招手。这个固定镜头长达三分钟，镜头就立在河岸边拍摄下了全过程。这样的镜头在大众电影中是很少出现的。同样，在王家卫的电影《东邪西毒》中，镜头采用了倾斜式的构图方法，镜头中人物斜侧着，正是这种倾斜式表达凸显了人物的内心心理和导演的非主流的叙述。小众电影以其标新立异的影像风格示人，他们在色彩、构图、剪辑等方面都与好莱坞主流商业电影格格不入，他们力图探索电影语言的可能性。而独具个性的、难以理解的电影语汇，很容易引起大众的误会，大众很容易误解为这是电影的一次炫技。 小众电影的创作者们不愿意在世俗的社会认同下让自己的电影失去原有的艺术性和自己想要表达的初衷，所以，小众电影的导演会遵循他们自己内在的对社会真实的想法而创造电影，具有充分的艺术性和哲学性，而不是为了公众的利益和迎合观众的口味去创造电影①。所以，小众电影的创作者们最初的想法就是要反对好莱坞商业电影模式，就是要追寻电影的艺术性，他们可能并未对电影商业价值进行过多的考量。而喜欢小众电影的受众，诚然也并不是为了满足爆米花式的观影感受，他们怀着对社会问题的深入思考，有着比一般观众更强的耐心，有着对电影更多的包容，去关注电影、理解电影。
（三）小众电影的价值取向
小众电影在价值取向上体现了亚文化的特征。所谓亚文化即是与主流文化相对应的非主流的、局部的文化现象，例如摇滚文化、犯罪文化、女性文化等。亚文化体现了亚文化群体在主流文化价值下的非主流的文化价值追求。亚文化群体迷恋他们的小众文化，其内部有比较完整的群体结构。亚文化兴起之后，培养了一大批不同文化的社群，而这些社群就成为了小众电影的主要受众。近来邪典电影在国内方兴未艾，尤其是以拉瑟·冯·提尔等为代表的一些邪典电影导演受到90后乃至00后的疯狂追捧。这是当下年轻观众对影院的主流放映的一次反叛，也是小众电影主动迎合年轻观众的观感的具体体现。此外，大众商业电影也试图向小众群体妥协。《暴雪将至》《无名之辈》《少年的你》等一批国产电影也都试图追寻小众群体所崇尚的价值和偏好。因而，我们很难把小众电影和大众电影完全割裂。同时，小众电影也逐渐加入了类型化叙事情节，力图实现其商业价值。在小众电影向大众电影过渡，大众电影向小众电影妥协的文化表象下，可能存在着亚文化群体不断壮大这样一个事实。
二、小众电影的新探索
小众电影虽然无法撼动商业电影市场，但近年来可以看出小众电影在商业上的诉求有所加强。小众电影受众群体的壮大，也必然要求小众电影增强其商业性。我们也可以看到，小众电影试图在拍摄手法上和艺术风格上向商业电影靠拢，或者说力图实现其商业性和艺术性的结合。
（一）小众电影借鉴类型电影策略
《一出好戏》就采用了实验性质的拍摄手法，使得电影在商业上取得成功的同时，电影也变得更富有哲理性。首先，影片抛出了很多问题，比如：假如世界末日真的到来，原有的社会秩序崩塌，那么人们在建立新秩序的过程中，会发生什么？在末日，如果真的存在诺亚方舟，可以给人类提供相对安全的环境和相对充足的食物，人类社会就一定能延续下去吗？面对这些问题，导演黄渤采用实验性的电影手法，采用开放式的电影结构，以开放的叙事结构表达电影丰富的隐喻和内涵。影片在色彩、声音、构图、剪辑等视听层面，并没有采用或夸张、或隐晦、或凝视的视听表达，而是采用一些类型叙事的方法和元素结构全片。但是，在其内容主旨上，却是非主流的，是隐喻的，脱离了类型叙事的窠臼，采用非现实的方式，重新建构了一个微型社会，借以映射现实社会的众生，给影片注入了一个极为深刻的内核。这既包含了导演个性化的表达，从中又隐约可以看到亚文化的影子，同时其在影像风格上又是极具商业性的。
在人物的设计上，《一出好戏》注重真实的人物情感，注重描写阶层之间的差异，镜头对准了人和人的关系，借助于一次突发事件来表现人和人关系的疏离。黄渤所想要表达的，即是以隐喻的小社会来观照当下的大社会，他的故事架构是新颖的，他的表达手法也是极具个性的，他的价值表达也是带有个人对社会的观察和思考的，从中也可以看出他力图想要实现小眾电影和商业电影的融合，但是从其结果上来看，还需要更多的努力和探索。
另一部小众题材电影《雪国列车》也引起了观众的广泛讨论，电影蕴含着丰富且充实的想象与创造。影片以人类发展与地球生态保护之间的矛盾冲突作为电影的主题。近些年来，关于人类与地球未来发展的忧思总是越来越多地出现在电影中，已然引起了人们的探讨和关注。在这部影片中，导演同样采用了实验性的拍摄手法。在影片的结构上，影片采用了封闭的叙事结构，向类型电影走得更近，电影的构图经过精心设计，视觉表达更加丰富，影像富于质感，对比强烈，具有强大的视觉冲击效果。影片讲述了一场突如其来的气候变异，导致大多数人类都灭亡，而余下的人类运用科学技术在地球上制造了一列没有终点、沿着铁轨一直行驶下去的列车，人们在列车上苟延残喘。列车的外部虽然还是冰天雪地，但在列车内部，位于上层社会的人们暂时享受着一切美好的事物，而末节车厢里的人则过着衣不蔽体、饥饿寒冷的生活。受到压迫的人们决定反抗，在列车上展开内斗与革命，但没有人关注到地球的变化，在这列看似承载着人类最后希望的列车上，人们却看不到未来和希望。
韩国电影似乎找到了一条合适的小众电影的发展之路，他们甚至让小众电影走向了大众群体。这样的探索，在奉俊昊导演身上体现得尤为明显，《杀人回忆》《雪国列车》《寄生虫》都是其小众文化的体现，从《杀人回忆》中我们可以看到犯罪文化，看到小众群体的猎奇心理。从《雪国列车》中我们可以看到充满隐喻的社会生态。从《寄生虫》当中我们可以看到社会阶层的固化，以及因此而带来的社会问题。这些电影的诉求，都带着强烈的小众电影标志，但是其在叙事结构、视听语言等层面是十足的好莱坞式的电影语言。可以说，是奉俊昊创造了一种新的类型叙事，也可以说是奉俊昊真正把小众电影带给了大众。
（二）小众电影借助符号表达隐喻
小众电影所宣扬的多是非主流的意识形态，一些影片试图揭示现实社会存在的问题，但往往会受到来自审查的严格把控。所以，小众电影通常把故事架空，避免了对现实社会的影射，同时把人物符号化，从而来传达影片所想要表达的意义。在电影《一出好戏》中，导演把人与自然激烈的冲突凸显了出来，把社会阶层的矛盾凸显出来，所以人物就兼具了极强的功能性和符号性，人物所代表的也并非是他的个体生命，而是背后的某个阶层，以及阶层的价值诉求。可以说，影片将人物符号化，通过人与人之间的关系的阐述，反映出人和人、人和自然的关系，也使得故事情节得以自然地延展。 （三）小众电影采用悲剧或开放结局引人深思
从《饥饿站台》《一出好戏》《雪国列车》《暴裂无声》等一系列小众题材电影的结局来看，小众电影一般避开大团圆式的结局，通常以悲剧作结，从而引发观众思考，同时也在不断探讨有关于生命、人生、未来的话题。正如弗朗索瓦·特吕福所言，一个伟大的电影结局的关键，是创造一种“壮观和真理”浑然一体的效果。特吕福所说的“壮观”并不是指爆炸特技效果。“壮观”是指一个并不是为耳朵而是为眼睛而写作的高潮。①一些小众电影，虽然采用了类型电影的策略，但是以开放式结局结尾，展示了一个开放的话语空间，从而给予观众一个思考问题、反思生活的角度和空间。小众电影是通过给予人们一个耐人寻味且具警示作用的开放性结局，来让受众反思和思考影片所传达的主控思想。也许正是这样的电影语言，更能起警示世人的作用，从而使电影从虚拟走向现实，从剧本走向生活，最终存在于人们生活的一个个生动的氛围和情景中。
（四）小众电影关注当下社会问题
小众影片紧密联系现实，关注社会问题，影片带有强烈的反思色彩。在题材选择上，似乎并没有妥协于严格的审查制度，反而是通过电影语言来表达和反映社会的敏感问题。②小众电影把镜头对准了当下社会存在的问题，韩国电影在这个方面就表现得比较明显。小众电影之所以成为小众电影，关键在于其是否反映小众群体的诉求。诸如韩国导演奉俊昊、日本导演是枝裕和等，他们都试图用电影语言去反映社会底层的问题，去追寻社会的正义，他们始终关注着当下社会以及未来社会可能存在的问题。今天的小众电影，逐渐由艺术化的个性表达，转变为一种具有普世意义的社会关注。在80年代和90年代，小众电影更注重表现导演的艺术个性，例如基耶斯洛夫斯基、安东尼奥尼、费里尼等一些电影大师，他们沉醉于个人的电影艺术，而今天的小众电影则将目光投向了当下的社会问题，这也是小众电影逐渐向大众电影过渡的表征。
三、小结
小众电影从反好莱坞类型电影，逐渐向类型电影靠拢，采用了类型化的叙事模式、视听语言等，探索出了一条小众电影之路。奉俊昊等一些小众电影导演，逐渐被大众认可和接受。他们从一开始对于电影艺术性的追求，逐渐转变为对社会问题的关注，以及对当下现实关注。小众电影的探索和创新创造了一种好莱坞不曾有过的电影叙事类型，即把类型电影和社会问题結合起来，这有可能将引发新一次的电影革命。否则，好莱坞不会史无前例地把奥斯卡拱手让给韩国电影——《寄生虫》。