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摘 要：观念艺术在审美特征和思想表达上对现代陶艺创作的影响不容忽视。审视现代陶艺中的时间主题，并分别从观念艺术的概念及其思想基础、历史语境等方面展开论述。结合国内外的艺术作品，阐释了现代陶艺的精神承载和独特的审美品质。
关键词：观念艺术;现代陶艺;时间
在后现代艺术的门类里，观念艺术是其重要的组成部分，其艺术的探索性、革新性和深刻性都对其他艺术形式产生了深刻的影响，其中就包括现代陶艺。关于观念艺术，艺术评论家岛子在《后现代主义艺术系谱》中对其概念进行界定：“观念艺术在60年代末和70年代期间，蓄意以社会文化作为题材，运用非艺术媒介扩大艺术感知、语义和表达的空间，对博物馆、美术馆所主导的现代主义精英美学原则疏离和抗逆，催发同时期诸多艺术创作明显地产生变异。”[1]由此可见，艺术家将社会文化作为观照的对象，将各种不同的艺术样式、材料、技巧等融汇于一起，不断扩大艺术表达的空间。因此，观念艺术引发了艺术创作的变化，现代陶艺远离实用性质的追求，开始对形式语言以及表达内容进行革新和探索。陶艺家们置身于开放多元和复杂的文化语境中，对观念介入陶瓷材料的创作进行思考。
一、观念艺术的思想基础和审美特征
发端于二十世纪60年代的观念艺术是在后现代主义艺术大背景下登上艺术舞台的，其思想和哲学基础都是“后现代主义”。后现代主义与现代主义的社会基础不同。现代主义孕育于工业社会和工业文明迅速发展的时期，伴随着一系列科学技术的重大发现，理性的思考取代狂热，也就是以科学性取代艺术性，所以被称为“机械时代的设计美学”。在新技术、新材料层出不穷的机械时代，人们摒弃传统观念，崇尚理性，忽视人的情感。然而，后现代主义正是对这种理性的冷漠的批判，“是强调了人性的多面性，强调了人性除理性以外的非理性方面，使人的自由解放，达到现代性所未能达到的彻底实现的地步”[2]。这并不能将现代主义和后现代主义割裂开来，很显然，后现代主义孕育于“现代性”之内，也是“现代性”的一种延续。后现代主义是对现代主义批判性的超越，反对现代主义把艺术、审美同日常生活的割裂，而主张与日常生活的融合。
观念艺术（Idea Art）的美学特征正是以后现代主义的感性和批判为其特征。在现代主义视觉艺术发展到后期，岛子阐述思想观念演化的最后一个历史阶段中，出现弃绝审美过程的非表现——概念主义。观念艺术由概念艺术转化而来，并在其基础上进行了增补和修正，主要表现为：对传统审美范畴的超越、抛弃艺术自身的孤立性、不再与日常生活分离、模糊艺术与日常生活的界限;就创作主体而言，艺术家由关注形式转向表达思想，艺术家的文化意识凸显，关注社会现实;“精英艺术和平民艺术在等级上的区别被颠覆”[3];在艺术媒介中，大众传播媒介被广泛应用，艺术媒材和各种材料融汇。观念艺术成为个人对自我感觉的表达，不守规则和突破边界，艺术形式的范围被拓宽，无论何种材料、现成品（pick-up）、行为、观念都有可能成为艺术。这不仅解释了观念艺术的本质特点，也揭示了观念艺术对现代陶艺介入后呈现出的新的表达方式和解读角度，皆可在陶艺艺术家的艺术尝试中一窥而得。
二、现代陶艺的概念界定和特点
杭间认为“沃克斯受当时‘抽象表现主义和行为画派的影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展示艺术家情感观念的新风格’。这确乎是新的現代陶艺观念的开始”[4]。现代陶艺的风格多种多样，其审美特征也是复杂多样，从观念艺术的角度来看，不少现代陶艺深受其影响，抛弃功能需求，借助形式语言来表达主题。陶艺家白明这样表述现代陶艺的特点：“所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照，表现现代人的思想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”[5]在后现代主义艺术的语境中，现代陶艺与观念艺术相互渗透，在艺术表达的主题中表现出对日常生活的关注，其中时间是观念艺术的重要主题。各类媒介、方法和概念的艺术作品都探讨了时间主题。本文特此探讨现代陶艺中时间主题的表达，艺术家利用陶瓷艺术材料表达对时间的认识和看法。
三、时间主题的历史语境
时间概念因文化的差异而各不相同，从印度教、佛教所讲述的关于时间的轮回哲学以及许多其他亚洲传统哲学，到西方犹太-基督教传统所坚持的“线性时间观”[6]，再到借助现代科学技术的发展所构建的新的时间观念，爱因斯坦在狭义相对论中提出的相对性和同时性，是对时间认识的观念革新。
在日常生活中所使用的时间词语，不过是时间概念中所探讨的很小的范畴，也是人们对时间的笼统理解。我们用时间来区分过去、现在和将来，看似简单和稳定。然而，随着社会和技术的变革，我们对外在所居和内在世界理解的变化也重塑和重构着时间的方式。因此，艺术作品中所表现的时间方式也会有所区别，通过考察现代陶艺中表现时间的方式，创作者思考艺术形式如何赋予运动和变化的时间以具体形式，并如何运用陶瓷艺术材料来表达和讲述。
四、现代陶艺中时间的艺术策略
（一）展现时间
变化是和运动密切相关的，也是展现时间的一个条件。当我们观察一件有着细微变化的艺术品时，我们会看到时间的痕迹，意识到时光是在流逝着的。当然，变化的进程会影响所有艺术品，即使我们不希望发生那些变化。有意在作品中吸纳时间元素的艺术家会将时间变化带来的物理变化添加到作品中。
陆斌的作品《大悲咒》系列（如图1、图2），将时间引入作品，利用陶瓷展现破碎的佛塔、残破的经卷、不同程度破损的佛龛，剥落下来的陶瓷碎片散落在一旁，展现了从泥到物再复归于土，如此往复的时间过程。《大悲咒》系列作品从多层面上处理了时间的维度，首先是真实破损过程中的时间;其次是陶瓷作品所定格的时间;再次是观者在作品四周徘徊并欣赏时所体验的时间。在第二届南京扬子艺术博览会中展出的《大悲咒-Ⅻ（断桥）》（如图3），展现出桥变为断桥，在展出的第三天成为碎瓷的过程，在与观者的互动中构建出时间的维度。此外，还提供了更深一层的隐喻性意涵。无论是佛塔、经卷、神龛这些极具佛教意味的元素还是搭建起来的桥，都是人们努力建造的精神堡垒和沟通渠道。 在佛教的时间观念里，崇尚“缘起性空和因果轮回的教义理论”，即宇宙中无形体的时间是庞大的概念，无始无终，相较于如此漫长的时间概念是“刹那”——也就是极短的时间。“在如此短暂的时间里，有情世间仍有大量的事物在不停地生灭”[7]。这是一些物借人手的事物，或许可以载道传授育人，得以生生不息。但无论是经卷还是佛塔，这些精神堡垒是否牢靠不得而知。瓷器是坚实的代表，但在时间的洪流里，也在历经着破落和消损。完整和破碎，不过是一对概念，在时间的维度里，都成为一地碎片。
白明在《与时间对谈》中描述：“时间从不是孤立存在和显现的。”[8]他利用陶瓷语言进行过很多以时间为主题的探讨。作品《山水与时间》（如图4）是件大约150厘米的陶瓷雕塑，形状像座山，上面的水痕、悬棺和青苔的痕迹是时间凝固的标记，通过重力、弹性、压力等一系列过程来赋予时间具象，再现了对时间的真实体验。
（二）反思历史
探索时间主题的观念艺术还包括同历史和记忆相关的艺术，同样陶瓷艺术作品作为一种象征物具有一种力量，能唤起回忆并引发人们对时间的反思。亚历山德拉·英格尔福莱特（Alexandra Engelfriet）将一战期间在凡尔登及其周边郊区战壕里发生的一起大屠杀作为主题进行再创作的艺术实践，用50米长的耐火粘土砖墙砌成的战壕（如图5）。在这个曾经的战壕里，她将自己的身体作为艺术工具，雕刻了从当地砖厂找到的20吨生粘土，随后用10米长的屋顶遮盖了战壕，使其变成了一个巨大的柴窑，不间断地烧制了一周。完成的雕塑包含了英格尔福莱特自己用身体形态表现的形态，颜色极为丰富。这位艺术家通过描绘和创作“土地中的肉体”，将时间介入作品，身体在粘土中的痕迹使观者联想到一种时间现象，尽管时光逝去，转而成为历史，但这些痕迹却跨越时间的维度，唤起人们对人类历史上最黑暗的一页的沉思，走向土地的深处，同时也是悼念战壕中的死者。
在处理时间主题时，艺术家英格尔福莱特将观者的眼光引向过去，对历史的视觉表征发生了变化，在如何纪念和诠释过去的历史发生了变化。
德国安塞姆·基佛（Anselm Kiefer）的作品中利用陶瓷材料聚焦于德国历史和文化，在高度象征化的作品中回望过去，试图在时间的主题中理解历史的本质，被铭记的人和事，被铭记的原因和方法。
（三）观照现世
在现代陶瓷中艺术家在其艺术作品中，也会挪用现成材料并对其再循环使用以表现时间主题。
蒋颜泽的“山水·城市”系列（如图6）直接将蜂窝陶瓷废料作为作品的材料，这原本是一种结构类似蜂窝状的新型陶瓷产品，作为环保陶瓷，广泛应用于汽车尾气排放的净化。“山水·城市”系列中的《残山剩水》用蜂窝陶瓷的横切面构建“城市”的主体部分，展现出高速发展的现代化城市面貌和人们对自然山水的追求。在自然环境与城市发展的矛盾关系中，努力营造自然中的山水意向。在线性时间的发展过程中，一切都在向前快速发展，当我们回顾时，时间也会和情感发生联系，蒋颜泽拾取古人寄情于中国画的山水意象，以怀旧的情绪将我们拉回过去，探讨社会向前发展的进程和人们向往的山水自然之间的矛盾，并对现代化发展中的许多现实问题进行反思和追问。
斯蒂芬·普里纳（Stephen Prina）个展“盖尔斯堡，伊利诺斯+”中，挪用现成的陶瓷、纪念品和艺术品构成自己的叙述语言，对自己家乡——盖尔斯堡——这座小城镇的集中展示。同时，艺术家将个人经历和博物馆展览传统这两个不同情境下的物件、图像和风格并列，创作时间错位，却不建立任何逻辑关联。艺术家将个体的历史融入到更加广大的历史与文化语境中。
五、结语
在后现代语境下，各种艺术流派和艺术形式的交叉已不足為奇，观念艺术为现代陶艺提供养分，其审美特征对现代陶艺的影响孕育了这一新生艺术形式的创作内容。通过历史语境和不同的艺术策略，探讨以时间为主题的现代陶艺，包括静态形式的陶瓷艺术，通过细微的物理变化来展现时间，还有时间如何在有形质的同历史和记忆相关的内容来记述和反思历史，以及挪用现成材料来观照现世，这无疑引发置身于时间概念中“当下”的人们对时间的思考和联想，同时，观念艺术的介入，给现代陶艺的创作带来更多的表达意义空间和思想源泉。
参考文献：
[1]岛子.后现代主义艺术系谱[M].重庆：重庆出版社，2007.
[2]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[3]王林.当代雕塑八论[M].重庆：重庆大学出版社，2016.
[4]杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”——90年代以来中国现代陶艺的现实和问题[J].文艺研究，2003（1）：111-123.
[5]白明.世界现代陶艺漫谈[J].装饰，1999（5）：11-18.
[6]罗伯森，迈克丹尼尔.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术[M].匡骁，译.南京：江苏美术出版社，2012.
[7]普慧.佛教对中古文人思想观念的影响[J].文学遗产，2005（5）：10-19+157.
[8]白明.与时间对谈[J].艺术评论，2016（10）94-95，93.
作者简介：刘新雨，南京艺术学院设计学专业硕士研究生。
关键词：观念艺术;现代陶艺;时间
在后现代艺术的门类里，观念艺术是其重要的组成部分，其艺术的探索性、革新性和深刻性都对其他艺术形式产生了深刻的影响，其中就包括现代陶艺。关于观念艺术，艺术评论家岛子在《后现代主义艺术系谱》中对其概念进行界定：“观念艺术在60年代末和70年代期间，蓄意以社会文化作为题材，运用非艺术媒介扩大艺术感知、语义和表达的空间，对博物馆、美术馆所主导的现代主义精英美学原则疏离和抗逆，催发同时期诸多艺术创作明显地产生变异。”[1]由此可见，艺术家将社会文化作为观照的对象，将各种不同的艺术样式、材料、技巧等融汇于一起，不断扩大艺术表达的空间。因此，观念艺术引发了艺术创作的变化，现代陶艺远离实用性质的追求，开始对形式语言以及表达内容进行革新和探索。陶艺家们置身于开放多元和复杂的文化语境中，对观念介入陶瓷材料的创作进行思考。
一、观念艺术的思想基础和审美特征
发端于二十世纪60年代的观念艺术是在后现代主义艺术大背景下登上艺术舞台的，其思想和哲学基础都是“后现代主义”。后现代主义与现代主义的社会基础不同。现代主义孕育于工业社会和工业文明迅速发展的时期，伴随着一系列科学技术的重大发现，理性的思考取代狂热，也就是以科学性取代艺术性，所以被称为“机械时代的设计美学”。在新技术、新材料层出不穷的机械时代，人们摒弃传统观念，崇尚理性，忽视人的情感。然而，后现代主义正是对这种理性的冷漠的批判，“是强调了人性的多面性，强调了人性除理性以外的非理性方面，使人的自由解放，达到现代性所未能达到的彻底实现的地步”[2]。这并不能将现代主义和后现代主义割裂开来，很显然，后现代主义孕育于“现代性”之内，也是“现代性”的一种延续。后现代主义是对现代主义批判性的超越，反对现代主义把艺术、审美同日常生活的割裂，而主张与日常生活的融合。
观念艺术（Idea Art）的美学特征正是以后现代主义的感性和批判为其特征。在现代主义视觉艺术发展到后期，岛子阐述思想观念演化的最后一个历史阶段中，出现弃绝审美过程的非表现——概念主义。观念艺术由概念艺术转化而来，并在其基础上进行了增补和修正，主要表现为：对传统审美范畴的超越、抛弃艺术自身的孤立性、不再与日常生活分离、模糊艺术与日常生活的界限;就创作主体而言，艺术家由关注形式转向表达思想，艺术家的文化意识凸显，关注社会现实;“精英艺术和平民艺术在等级上的区别被颠覆”[3];在艺术媒介中，大众传播媒介被广泛应用，艺术媒材和各种材料融汇。观念艺术成为个人对自我感觉的表达，不守规则和突破边界，艺术形式的范围被拓宽，无论何种材料、现成品（pick-up）、行为、观念都有可能成为艺术。这不仅解释了观念艺术的本质特点，也揭示了观念艺术对现代陶艺介入后呈现出的新的表达方式和解读角度，皆可在陶艺艺术家的艺术尝试中一窥而得。
二、现代陶艺的概念界定和特点
杭间认为“沃克斯受当时‘抽象表现主义和行为画派的影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展示艺术家情感观念的新风格’。这确乎是新的現代陶艺观念的开始”[4]。现代陶艺的风格多种多样，其审美特征也是复杂多样，从观念艺术的角度来看，不少现代陶艺深受其影响，抛弃功能需求，借助形式语言来表达主题。陶艺家白明这样表述现代陶艺的特点：“所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照，表现现代人的思想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”[5]在后现代主义艺术的语境中，现代陶艺与观念艺术相互渗透，在艺术表达的主题中表现出对日常生活的关注，其中时间是观念艺术的重要主题。各类媒介、方法和概念的艺术作品都探讨了时间主题。本文特此探讨现代陶艺中时间主题的表达，艺术家利用陶瓷艺术材料表达对时间的认识和看法。
三、时间主题的历史语境
时间概念因文化的差异而各不相同，从印度教、佛教所讲述的关于时间的轮回哲学以及许多其他亚洲传统哲学，到西方犹太-基督教传统所坚持的“线性时间观”[6]，再到借助现代科学技术的发展所构建的新的时间观念，爱因斯坦在狭义相对论中提出的相对性和同时性，是对时间认识的观念革新。
在日常生活中所使用的时间词语，不过是时间概念中所探讨的很小的范畴，也是人们对时间的笼统理解。我们用时间来区分过去、现在和将来，看似简单和稳定。然而，随着社会和技术的变革，我们对外在所居和内在世界理解的变化也重塑和重构着时间的方式。因此，艺术作品中所表现的时间方式也会有所区别，通过考察现代陶艺中表现时间的方式，创作者思考艺术形式如何赋予运动和变化的时间以具体形式，并如何运用陶瓷艺术材料来表达和讲述。
四、现代陶艺中时间的艺术策略
（一）展现时间
变化是和运动密切相关的，也是展现时间的一个条件。当我们观察一件有着细微变化的艺术品时，我们会看到时间的痕迹，意识到时光是在流逝着的。当然，变化的进程会影响所有艺术品，即使我们不希望发生那些变化。有意在作品中吸纳时间元素的艺术家会将时间变化带来的物理变化添加到作品中。
陆斌的作品《大悲咒》系列（如图1、图2），将时间引入作品，利用陶瓷展现破碎的佛塔、残破的经卷、不同程度破损的佛龛，剥落下来的陶瓷碎片散落在一旁，展现了从泥到物再复归于土，如此往复的时间过程。《大悲咒》系列作品从多层面上处理了时间的维度，首先是真实破损过程中的时间;其次是陶瓷作品所定格的时间;再次是观者在作品四周徘徊并欣赏时所体验的时间。在第二届南京扬子艺术博览会中展出的《大悲咒-Ⅻ（断桥）》（如图3），展现出桥变为断桥，在展出的第三天成为碎瓷的过程，在与观者的互动中构建出时间的维度。此外，还提供了更深一层的隐喻性意涵。无论是佛塔、经卷、神龛这些极具佛教意味的元素还是搭建起来的桥，都是人们努力建造的精神堡垒和沟通渠道。 在佛教的时间观念里，崇尚“缘起性空和因果轮回的教义理论”，即宇宙中无形体的时间是庞大的概念，无始无终，相较于如此漫长的时间概念是“刹那”——也就是极短的时间。“在如此短暂的时间里，有情世间仍有大量的事物在不停地生灭”[7]。这是一些物借人手的事物，或许可以载道传授育人，得以生生不息。但无论是经卷还是佛塔，这些精神堡垒是否牢靠不得而知。瓷器是坚实的代表，但在时间的洪流里，也在历经着破落和消损。完整和破碎，不过是一对概念，在时间的维度里，都成为一地碎片。
白明在《与时间对谈》中描述：“时间从不是孤立存在和显现的。”[8]他利用陶瓷语言进行过很多以时间为主题的探讨。作品《山水与时间》（如图4）是件大约150厘米的陶瓷雕塑，形状像座山，上面的水痕、悬棺和青苔的痕迹是时间凝固的标记，通过重力、弹性、压力等一系列过程来赋予时间具象，再现了对时间的真实体验。
（二）反思历史
探索时间主题的观念艺术还包括同历史和记忆相关的艺术，同样陶瓷艺术作品作为一种象征物具有一种力量，能唤起回忆并引发人们对时间的反思。亚历山德拉·英格尔福莱特（Alexandra Engelfriet）将一战期间在凡尔登及其周边郊区战壕里发生的一起大屠杀作为主题进行再创作的艺术实践，用50米长的耐火粘土砖墙砌成的战壕（如图5）。在这个曾经的战壕里，她将自己的身体作为艺术工具，雕刻了从当地砖厂找到的20吨生粘土，随后用10米长的屋顶遮盖了战壕，使其变成了一个巨大的柴窑，不间断地烧制了一周。完成的雕塑包含了英格尔福莱特自己用身体形态表现的形态，颜色极为丰富。这位艺术家通过描绘和创作“土地中的肉体”，将时间介入作品，身体在粘土中的痕迹使观者联想到一种时间现象，尽管时光逝去，转而成为历史，但这些痕迹却跨越时间的维度，唤起人们对人类历史上最黑暗的一页的沉思，走向土地的深处，同时也是悼念战壕中的死者。
在处理时间主题时，艺术家英格尔福莱特将观者的眼光引向过去，对历史的视觉表征发生了变化，在如何纪念和诠释过去的历史发生了变化。
德国安塞姆·基佛（Anselm Kiefer）的作品中利用陶瓷材料聚焦于德国历史和文化，在高度象征化的作品中回望过去，试图在时间的主题中理解历史的本质，被铭记的人和事，被铭记的原因和方法。
（三）观照现世
在现代陶瓷中艺术家在其艺术作品中，也会挪用现成材料并对其再循环使用以表现时间主题。
蒋颜泽的“山水·城市”系列（如图6）直接将蜂窝陶瓷废料作为作品的材料，这原本是一种结构类似蜂窝状的新型陶瓷产品，作为环保陶瓷，广泛应用于汽车尾气排放的净化。“山水·城市”系列中的《残山剩水》用蜂窝陶瓷的横切面构建“城市”的主体部分，展现出高速发展的现代化城市面貌和人们对自然山水的追求。在自然环境与城市发展的矛盾关系中，努力营造自然中的山水意向。在线性时间的发展过程中，一切都在向前快速发展，当我们回顾时，时间也会和情感发生联系，蒋颜泽拾取古人寄情于中国画的山水意象，以怀旧的情绪将我们拉回过去，探讨社会向前发展的进程和人们向往的山水自然之间的矛盾，并对现代化发展中的许多现实问题进行反思和追问。
斯蒂芬·普里纳（Stephen Prina）个展“盖尔斯堡，伊利诺斯+”中，挪用现成的陶瓷、纪念品和艺术品构成自己的叙述语言，对自己家乡——盖尔斯堡——这座小城镇的集中展示。同时，艺术家将个人经历和博物馆展览传统这两个不同情境下的物件、图像和风格并列，创作时间错位，却不建立任何逻辑关联。艺术家将个体的历史融入到更加广大的历史与文化语境中。
五、结语
在后现代语境下，各种艺术流派和艺术形式的交叉已不足為奇，观念艺术为现代陶艺提供养分，其审美特征对现代陶艺的影响孕育了这一新生艺术形式的创作内容。通过历史语境和不同的艺术策略，探讨以时间为主题的现代陶艺，包括静态形式的陶瓷艺术，通过细微的物理变化来展现时间，还有时间如何在有形质的同历史和记忆相关的内容来记述和反思历史，以及挪用现成材料来观照现世，这无疑引发置身于时间概念中“当下”的人们对时间的思考和联想，同时，观念艺术的介入，给现代陶艺的创作带来更多的表达意义空间和思想源泉。
参考文献：
[1]岛子.后现代主义艺术系谱[M].重庆：重庆出版社，2007.
[2]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[3]王林.当代雕塑八论[M].重庆：重庆大学出版社，2016.
[4]杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”——90年代以来中国现代陶艺的现实和问题[J].文艺研究，2003（1）：111-123.
[5]白明.世界现代陶艺漫谈[J].装饰，1999（5）：11-18.
[6]罗伯森，迈克丹尼尔.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术[M].匡骁，译.南京：江苏美术出版社，2012.
[7]普慧.佛教对中古文人思想观念的影响[J].文学遗产，2005（5）：10-19+157.
[8]白明.与时间对谈[J].艺术评论，2016（10）94-95，93.
作者简介：刘新雨，南京艺术学院设计学专业硕士研究生。