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摘 要：徽州古建筑中的木板彩画是徽州人审美文化的缩影，流露高古典雅的风采。徽州木板彩画深深地根植于深厚的徽州文化之中，体现出徽州人淡泊名利、见素抱朴的道家思想，体现出“高古”“典雅”的审美风貌，展现了徽州人对天人合一、物我两忘、畅游自然的追求，是中国艺术史上不可多得的精神财富。
关键词：徽州古民居木板彩画；高古；典雅；审美风貌
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）07-0130-03
一、“高古”的审美内涵
老宅、小巷、溪水、黑瓦、白墙，这便是徽州给世人的印象，如同笔墨未干的水墨画。纵然用千言万语也诉说不完它的风情，不论用再华丽的辞藻也都无法写尽它的深意。
碧水草塘掩映在桃红梨白之中，牛羊漫步在古道，青石板上小贩的吆喝声掩埋在烟雨中，柔美的女子也消失在熟悉的小巷里。这便是徽州古镇的销魂之处，愿抛弃所有的凡尘，把回忆都停留在这里。
徽州的木板彩画就如同一位天然去雕饰的女子，摒弃了富丽耀眼的匠气，取古朴与典雅，扬着高古的韵调，如清水出芙蓉一般令世人百般留恋。她是那样的平静却又那样的多情，是那样的端庄却又那样的多愁，流露着高古与典雅的气质，体现徽州人的审美风貌。
高古是高洁古朴的诗境风格，在《二十四诗品》《二十四画品》中都有描述，其意指主体通过对道家思想的领悟，才能达到超世脱俗的精神境界。
高古在《二十四诗品》中的原文：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”
高古在《二十四画品》中的原文：“即之不得，思之不至。寓目得心，旋取旋弃。繙金仙书，搨石鼓字。古雪四山，充塞无地。羲皇上人，或知其意。既无能名，谁泄其秘？”
虽然《二十四诗品》《二十四画品》中都对高古有了细致生动的描写，但《二十四诗品》更能体现出“高古”之意的精髓以及“高古”的审美意蕴。
二十四诗品“畸人乘真，手把芙蓉”中的“畸人”，我们可以在《庄子·大宗师》中找到出处：“畸人者，畸于人而侔于天。”指的是不同于普通人的得道之人，即是达到天人合一、自然之境的人。“芙蓉”即莲花，是佛、道两教所信奉的灵物。常言道“佛坐莲花，道捧芙蓉，即芙蓉也是道家的信物，蕴含着道家思想，得道之人手里捧着莲花，腾云驾雾，行走于空中，体现出“高古”所蕴含的高洁之气，仙人之气，自然之气。运用到绘画中则是自然之品，是技进乎道的境界。
“泛彼浩劫，窅然空踪”中的“泛”有“浩劫”之意，指的是渡过。“窅然”意为深藏隐晦，难以见到。“空踪”，毫无踪迹。
这两句可以理解为，仙人历经了重重劫难却可以常生常在，他行踪捉摸不定，来无影、去无踪。类似于庄子《逍遥游》中所描绘的场景，得道之人可以“畅游”，人的心灵可以突破身体的局限，而抵达宇宙间的每一个角落，心灵的穿梭如仙人腾云驾雾般旷达。
接下来4句描绘的，是得道之人所处高古之境的表现。月亮从东方的星宿中升起，清新的晚风与之相伴。在月光下，华山的山峰威严耸立在碧澄的夜空之中，隐约之中可以听到深山里传来的清脆钟声。明月悬空，华山静穆，钟声悠扬。不論岁月如何的千回百转，但明月依旧悬空、华山依旧高耸、钟声依旧清脆，仿佛时间在此刻永恒。这种永恒而超然脱俗之景，即高古的象征。
在“虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗”这句中，“虚”即老子所强调的“道”是“虚实相生”的。这里的“虚”不是指“虚空”，而是指“虚中有实”“虚实变幻”，即通达“意境”的过程。“虚”也是庄子所说的“虚静”“坐忘”“心斋”。“唯道集虚。虚者，心斋也。”所谓“心斋”，也就是“斋以静心”（《庄子·达生》）。
“神素”中的“素”我们可以从老子的思想中找到渊源，《老子》云：“见素抱朴，少私寡欲。”“素”指的是一种本色，没有华丽的色彩，以黑白为主的素色。“朴”指没有加工的木头。即老子提倡事物要体现他最自然、最本真的一面，没有外部的雕饰。可以理解为圣人所达到的一种境界，也可以将“见素抱朴”的思想运用于绘画中，来展现事物的本真、自然之美。“虚伫神素”是指只有做到“坐忘”“心斋”，才能达到纯朴高洁的精神。
“脱然畦封”：“脱然”是指道家所一直推崇的“超凡脱俗”之境，是一种超然的境界。
“黄唐在独“中“黄”是指黄帝；“唐”是指帝尧，即黄帝、帝尧之世的风度。
“虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”可以理解为：诗人只有做到“坐忘”“心斋”，不断的顿悟，不断的修炼自己，才能达到纯朴高洁的精神，才能再现黄帝、帝尧之世的风度，才能通达高古之境，与世俗落落寡合。
即“高古”一词在绘画作品中可以变现为虚实结合、超脱自然、清新淡雅的静穆之风。
二、“典雅”的审美内涵
《二十四诗品》原文中对典雅的描述是：“玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”
雅是典正、文雅的一种风貌。起初把典雅定为儒家经典，体现着儒家思想，但《二十四诗品》把“典雅”的内涵做了相应的改变，由儒家思想转变为道家思想。从中丝毫察觉不到儒家学说的踪影，显示出的是文人雅士清新脱俗的自然风貌。
“玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。”是一幅生动的赏雨之景，形象地显示出“典雅”的审美特征。几位文人雅士坐在竹林深处的茅屋里饮酒观雨。雨后初晴，白云飘浮空中，幽静的竹林中鸟儿自由的鸣叫着、追逐嬉戏着。随着古琴躺在竹林的绿荫下歇息，竹林中有瀑布倾泻而下，此情此景展现着悠然自得，洋溢着优雅之趣，整幅图画洋溢着风雅之趣。赏雨自古以来便是文人雅士之举，只有文人才能参透雨的多情。在竹林深处弹着琴、饮着酒，过着不问世俗的趣雅生活。有白云、飞鸟相伴，有瀑布、竹林相随，好似“竹林七贤”的风采，回归本真的自然。 如果是儒家所倡导的“典雅”是重人伦、重仁义的。那么，道家的“典雅”便是重自然的，愿摆脱世俗的束缚，而求精神的超脱、“畅游”。
“落花无言，人淡如菊”此句非常精妙的概括出高雅之士的高雅精神，体现出道家的虚静。道家认为“无”是“道”的本体，“天下万物生于有，有生于无”。（《老子》第四十章），无是万物之源。这里的“无”并非我们理解的“什么都没有”，而是蕴含着“有”的“无”，是拥有强大能量的“无”，是“道”的最高境界。老子还提出过“大音希声，大象无形。”（《老子》第四十一章）。即认为最动听的音乐便是没有声音，最生动的形象便是没有固定的形状。类似的思想老子还提出过“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽……”这里老子的意图在于让世人摆脱“五色”的绮丽浓艳，回归黑白两色的事物本真，颜色太多只会让人眼花缭乱。去除繁杂的音律，回归最纯朴的“此时无声胜有声”，声音太多只会让人耳朵分辨不出。五味只会干扰我们的味觉，让人感觉失调，强调以少胜多。这里的“无言”与上述所阐述的例句有相似的意蕴，“无言”是得道、修行、顿悟的最好体现，此时的“无言”胜过千言万语。
“人淡如菊”中的最耐人寻味的便是“淡”。“淡”是一种淡泊名利的处世态度。与道家提倡虚静无为不谋而合。这里的淡也是上述“以少胜多”的表现，是精神上的淡泊名利、超脱自然、不问世俗，拥有豁达的胸怀。
“落花无言，人淡如菊”这两个意象，比拟的是道家虚静无言、淡泊超然的态度和精神，而徽州木板彩画中，不论是题材还是用色方面，都很好的体现出道家的“淡雅之风”，清新脱俗，耐人回味。
“典雅”诗境风格的两个基本条件，一是超然脱俗、淡泊宁静的道家胸襟与处世态度，二是置身山林草木的自然景色描写，二者相融，方为典雅。
三、徽州木板彩绘中“高古”“典雅”的审美表征
徽州木板彩画大多绘制于古建筑的室内天顶上，绘画手法多样，图案生动逼真，题材形象多样，绘制的十分精致、古雅。
这些彩画很少用到浓墨重彩，大多用清新淡雅的蓝色、黑色、白色，以及少许红色绘制。彩画的上色很淡，涂制颜料的时候仅刷了薄薄一层，隔着颜料才能看到木板材质的色泽和自然纹理，非常古朴典雅，一眼望去令人心旷神怡。淡淡的墨色勾勒、青色、蓝色点染、淡红色点缀，甚至有整幅木板彩画完全只用了一种颜色来绘制，没有用第二种颜色来修饰。同时，这些彩画用到的颜料都加水稀释淡化，让色彩的饱和度降低，使得整幅画面淡雅。总体来看，徽州木板彩画都以黑白两色或纯色为主，用到的颜色种类很少，修饰及点缀也很少在画面中呈现。这一点很好的体现出道家思想中的“五色令人目盲”“虚静”“淡雅”的思想，体现出清新脱俗的气质，回归自然本真，即是对“高古”“典雅”的追求。
在人物绘画题材上，徽州彩画往往体现的是道家思想的人物典故，如“渊明采菊”“庄周梦蝶”“八仙过海”“田齐尊黄重老”“竹林七贤”“玉皇大帝”、“王母娘娘”“灶王爷”等。这些题材都与丛林隐士、道家圣人以及道家相关历史人物有关。人物绘制方面，也都很少施以艳丽的色彩，人物衣着上也很少配以珠光宝气的装饰。用色及装饰上少了些许荣华富贵，多了些许清雅绝尘。在画师的笔下，一个个人物惟妙惟肖、超凡脱俗，充分体现了文人雅士的审美，孕育着“高古”“典雅”的审美内涵。
在山水绘画题材上，徽州的木板彩画秉持淡雅格调，多以黑白、淡雅为基本特征，很好的再现了徽州的锦绣山河。在这些山水画中我们可以找出弘仁、汪之瑞散淡萧疏、荒寒迷远的境界，遗世独立，简逸古拙。在山水画的表达上，徽州人再现了道家“见素抱朴”的思想，体现清丽绝俗、物我两忘的境界，展现出“高古”“典雅”的审美品格。
徽州木板彩畫深深地根植于深厚的徽州文化之中，体现出徽州人淡泊名利、见素抱朴的道家思想，体现出“高古”“典雅”的审美风貌，展现了徽州人对天人合一、物我两忘、畅游自然的追求，是中国艺术史上不可多得的精神财富。
参考文献：
〔1〕孙联奎，杨廷芝.司空图诗品解说二种[M].济南齐鲁出版社，1980.
〔2〕司空图，袁枚.诗品集解[M].北京：人民文学出版社，1963.
〔3〕张少康.司空图及其诗论研究[M].北京学苑出版社，2005.
〔4〕祖保泉.司空图诗品解说[M].合肥：安徽人民出版社，2013.
〔5〕杜黎均.二十四诗品译注评析[M].北京：北京出版社，1988.
〔6〕张国庆.二十四诗品诗歌美学[M].北京中央编译出版社，2008.
〔7〕李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2006.
〔8〕朱光潜.诗论[M].北京：北京出版社，2005.
〔9〕陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2007.
〔10〕王凯.逍遥游庄子美学的现代阐释[M].武汉：武汉大学出版社，2004.
〔11〕徐复观.中国艺术精神[M].商务印书馆，2010.
〔12〕陈鼓应.老子今注今译[M].北京：中华书局，2003.
（责任编辑 姜黎梅）
关键词：徽州古民居木板彩画；高古；典雅；审美风貌
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）07-0130-03
一、“高古”的审美内涵
老宅、小巷、溪水、黑瓦、白墙，这便是徽州给世人的印象，如同笔墨未干的水墨画。纵然用千言万语也诉说不完它的风情，不论用再华丽的辞藻也都无法写尽它的深意。
碧水草塘掩映在桃红梨白之中，牛羊漫步在古道，青石板上小贩的吆喝声掩埋在烟雨中，柔美的女子也消失在熟悉的小巷里。这便是徽州古镇的销魂之处，愿抛弃所有的凡尘，把回忆都停留在这里。
徽州的木板彩画就如同一位天然去雕饰的女子，摒弃了富丽耀眼的匠气，取古朴与典雅，扬着高古的韵调，如清水出芙蓉一般令世人百般留恋。她是那样的平静却又那样的多情，是那样的端庄却又那样的多愁，流露着高古与典雅的气质，体现徽州人的审美风貌。
高古是高洁古朴的诗境风格，在《二十四诗品》《二十四画品》中都有描述，其意指主体通过对道家思想的领悟，才能达到超世脱俗的精神境界。
高古在《二十四诗品》中的原文：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”
高古在《二十四画品》中的原文：“即之不得，思之不至。寓目得心，旋取旋弃。繙金仙书，搨石鼓字。古雪四山，充塞无地。羲皇上人，或知其意。既无能名，谁泄其秘？”
虽然《二十四诗品》《二十四画品》中都对高古有了细致生动的描写，但《二十四诗品》更能体现出“高古”之意的精髓以及“高古”的审美意蕴。
二十四诗品“畸人乘真，手把芙蓉”中的“畸人”，我们可以在《庄子·大宗师》中找到出处：“畸人者，畸于人而侔于天。”指的是不同于普通人的得道之人，即是达到天人合一、自然之境的人。“芙蓉”即莲花，是佛、道两教所信奉的灵物。常言道“佛坐莲花，道捧芙蓉，即芙蓉也是道家的信物，蕴含着道家思想，得道之人手里捧着莲花，腾云驾雾，行走于空中，体现出“高古”所蕴含的高洁之气，仙人之气，自然之气。运用到绘画中则是自然之品，是技进乎道的境界。
“泛彼浩劫，窅然空踪”中的“泛”有“浩劫”之意，指的是渡过。“窅然”意为深藏隐晦，难以见到。“空踪”，毫无踪迹。
这两句可以理解为，仙人历经了重重劫难却可以常生常在，他行踪捉摸不定，来无影、去无踪。类似于庄子《逍遥游》中所描绘的场景，得道之人可以“畅游”，人的心灵可以突破身体的局限，而抵达宇宙间的每一个角落，心灵的穿梭如仙人腾云驾雾般旷达。
接下来4句描绘的，是得道之人所处高古之境的表现。月亮从东方的星宿中升起，清新的晚风与之相伴。在月光下，华山的山峰威严耸立在碧澄的夜空之中，隐约之中可以听到深山里传来的清脆钟声。明月悬空，华山静穆，钟声悠扬。不論岁月如何的千回百转，但明月依旧悬空、华山依旧高耸、钟声依旧清脆，仿佛时间在此刻永恒。这种永恒而超然脱俗之景，即高古的象征。
在“虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗”这句中，“虚”即老子所强调的“道”是“虚实相生”的。这里的“虚”不是指“虚空”，而是指“虚中有实”“虚实变幻”，即通达“意境”的过程。“虚”也是庄子所说的“虚静”“坐忘”“心斋”。“唯道集虚。虚者，心斋也。”所谓“心斋”，也就是“斋以静心”（《庄子·达生》）。
“神素”中的“素”我们可以从老子的思想中找到渊源，《老子》云：“见素抱朴，少私寡欲。”“素”指的是一种本色，没有华丽的色彩，以黑白为主的素色。“朴”指没有加工的木头。即老子提倡事物要体现他最自然、最本真的一面，没有外部的雕饰。可以理解为圣人所达到的一种境界，也可以将“见素抱朴”的思想运用于绘画中，来展现事物的本真、自然之美。“虚伫神素”是指只有做到“坐忘”“心斋”，才能达到纯朴高洁的精神。
“脱然畦封”：“脱然”是指道家所一直推崇的“超凡脱俗”之境，是一种超然的境界。
“黄唐在独“中“黄”是指黄帝；“唐”是指帝尧，即黄帝、帝尧之世的风度。
“虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”可以理解为：诗人只有做到“坐忘”“心斋”，不断的顿悟，不断的修炼自己，才能达到纯朴高洁的精神，才能再现黄帝、帝尧之世的风度，才能通达高古之境，与世俗落落寡合。
即“高古”一词在绘画作品中可以变现为虚实结合、超脱自然、清新淡雅的静穆之风。
二、“典雅”的审美内涵
《二十四诗品》原文中对典雅的描述是：“玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”
雅是典正、文雅的一种风貌。起初把典雅定为儒家经典，体现着儒家思想，但《二十四诗品》把“典雅”的内涵做了相应的改变，由儒家思想转变为道家思想。从中丝毫察觉不到儒家学说的踪影，显示出的是文人雅士清新脱俗的自然风貌。
“玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。”是一幅生动的赏雨之景，形象地显示出“典雅”的审美特征。几位文人雅士坐在竹林深处的茅屋里饮酒观雨。雨后初晴，白云飘浮空中，幽静的竹林中鸟儿自由的鸣叫着、追逐嬉戏着。随着古琴躺在竹林的绿荫下歇息，竹林中有瀑布倾泻而下，此情此景展现着悠然自得，洋溢着优雅之趣，整幅图画洋溢着风雅之趣。赏雨自古以来便是文人雅士之举，只有文人才能参透雨的多情。在竹林深处弹着琴、饮着酒，过着不问世俗的趣雅生活。有白云、飞鸟相伴，有瀑布、竹林相随，好似“竹林七贤”的风采，回归本真的自然。 如果是儒家所倡导的“典雅”是重人伦、重仁义的。那么，道家的“典雅”便是重自然的，愿摆脱世俗的束缚，而求精神的超脱、“畅游”。
“落花无言，人淡如菊”此句非常精妙的概括出高雅之士的高雅精神，体现出道家的虚静。道家认为“无”是“道”的本体，“天下万物生于有，有生于无”。（《老子》第四十章），无是万物之源。这里的“无”并非我们理解的“什么都没有”，而是蕴含着“有”的“无”，是拥有强大能量的“无”，是“道”的最高境界。老子还提出过“大音希声，大象无形。”（《老子》第四十一章）。即认为最动听的音乐便是没有声音，最生动的形象便是没有固定的形状。类似的思想老子还提出过“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽……”这里老子的意图在于让世人摆脱“五色”的绮丽浓艳，回归黑白两色的事物本真，颜色太多只会让人眼花缭乱。去除繁杂的音律，回归最纯朴的“此时无声胜有声”，声音太多只会让人耳朵分辨不出。五味只会干扰我们的味觉，让人感觉失调，强调以少胜多。这里的“无言”与上述所阐述的例句有相似的意蕴，“无言”是得道、修行、顿悟的最好体现，此时的“无言”胜过千言万语。
“人淡如菊”中的最耐人寻味的便是“淡”。“淡”是一种淡泊名利的处世态度。与道家提倡虚静无为不谋而合。这里的淡也是上述“以少胜多”的表现，是精神上的淡泊名利、超脱自然、不问世俗，拥有豁达的胸怀。
“落花无言，人淡如菊”这两个意象，比拟的是道家虚静无言、淡泊超然的态度和精神，而徽州木板彩画中，不论是题材还是用色方面，都很好的体现出道家的“淡雅之风”，清新脱俗，耐人回味。
“典雅”诗境风格的两个基本条件，一是超然脱俗、淡泊宁静的道家胸襟与处世态度，二是置身山林草木的自然景色描写，二者相融，方为典雅。
三、徽州木板彩绘中“高古”“典雅”的审美表征
徽州木板彩画大多绘制于古建筑的室内天顶上，绘画手法多样，图案生动逼真，题材形象多样，绘制的十分精致、古雅。
这些彩画很少用到浓墨重彩，大多用清新淡雅的蓝色、黑色、白色，以及少许红色绘制。彩画的上色很淡，涂制颜料的时候仅刷了薄薄一层，隔着颜料才能看到木板材质的色泽和自然纹理，非常古朴典雅，一眼望去令人心旷神怡。淡淡的墨色勾勒、青色、蓝色点染、淡红色点缀，甚至有整幅木板彩画完全只用了一种颜色来绘制，没有用第二种颜色来修饰。同时，这些彩画用到的颜料都加水稀释淡化，让色彩的饱和度降低，使得整幅画面淡雅。总体来看，徽州木板彩画都以黑白两色或纯色为主，用到的颜色种类很少，修饰及点缀也很少在画面中呈现。这一点很好的体现出道家思想中的“五色令人目盲”“虚静”“淡雅”的思想，体现出清新脱俗的气质，回归自然本真，即是对“高古”“典雅”的追求。
在人物绘画题材上，徽州彩画往往体现的是道家思想的人物典故，如“渊明采菊”“庄周梦蝶”“八仙过海”“田齐尊黄重老”“竹林七贤”“玉皇大帝”、“王母娘娘”“灶王爷”等。这些题材都与丛林隐士、道家圣人以及道家相关历史人物有关。人物绘制方面，也都很少施以艳丽的色彩，人物衣着上也很少配以珠光宝气的装饰。用色及装饰上少了些许荣华富贵，多了些许清雅绝尘。在画师的笔下，一个个人物惟妙惟肖、超凡脱俗，充分体现了文人雅士的审美，孕育着“高古”“典雅”的审美内涵。
在山水绘画题材上，徽州的木板彩画秉持淡雅格调，多以黑白、淡雅为基本特征，很好的再现了徽州的锦绣山河。在这些山水画中我们可以找出弘仁、汪之瑞散淡萧疏、荒寒迷远的境界，遗世独立，简逸古拙。在山水画的表达上，徽州人再现了道家“见素抱朴”的思想，体现清丽绝俗、物我两忘的境界，展现出“高古”“典雅”的审美品格。
徽州木板彩畫深深地根植于深厚的徽州文化之中，体现出徽州人淡泊名利、见素抱朴的道家思想，体现出“高古”“典雅”的审美风貌，展现了徽州人对天人合一、物我两忘、畅游自然的追求，是中国艺术史上不可多得的精神财富。
参考文献：
〔1〕孙联奎，杨廷芝.司空图诗品解说二种[M].济南齐鲁出版社，1980.
〔2〕司空图，袁枚.诗品集解[M].北京：人民文学出版社，1963.
〔3〕张少康.司空图及其诗论研究[M].北京学苑出版社，2005.
〔4〕祖保泉.司空图诗品解说[M].合肥：安徽人民出版社，2013.
〔5〕杜黎均.二十四诗品译注评析[M].北京：北京出版社，1988.
〔6〕张国庆.二十四诗品诗歌美学[M].北京中央编译出版社，2008.
〔7〕李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2006.
〔8〕朱光潜.诗论[M].北京：北京出版社，2005.
〔9〕陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2007.
〔10〕王凯.逍遥游庄子美学的现代阐释[M].武汉：武汉大学出版社，2004.
〔11〕徐复观.中国艺术精神[M].商务印书馆，2010.
〔12〕陈鼓应.老子今注今译[M].北京：中华书局，2003.
（责任编辑 姜黎梅）