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先锋文学：告别即重启
刘 汀
超级能指与错位
隔着三十年的时间距离回望八十年代的先锋文学，并且以之为某种坐标来对照当下的写作，我们不可避免地面临种种错位：一方面确认了当年的先锋文学在思想资源、叙事形式、社会影响等方面的种种实际结果，另一方面又始终无法对其内涵和外延给出明确和清晰的界定;一方面不论是创作领域还是在理论界、批评界，每隔一段时间就会有人举起先锋的大旗以张目，另一方面这些人又几乎是在同一纬度和层面上被同代人斥为保守者或伪先锋;一方面先锋文学之后的所有创作都受其影响和笼罩，另一方面人们却希望它自身萌发新枝新芽……这种种错位，皆因中国当代的“先锋文学”经过三十余年的进化已然成为一个“超级能指”，它的内涵不确定、范畴不固定、姿态也不恒定，或者说，一定程度上它是一个飘荡在当代文学上空的“幽灵”。
问题的关键是，我们没有逃避之路，先锋文学的强大存在，是所有后来者甚至曾经的当事人都不得不面对的，不坦然告别历史，就无法真正走向未来。如果避开学理的层面的细致梳理，而仅仅把它当成一件日常事物去对待，则会很容易发现一直纠缠我们的其实不是“先锋文学”本身，而是我们的思考方法和认知方式。基于此，我以为，要想说清楚或相对清楚地处理先锋文学这一理论和创作资源，颇有必要提出以下几点思考基础：第一，把过去的先锋文学（或八十年代的先锋文学）和当下的先锋文学（如果存在的话）划清界限，否则我们谈论任何先锋，都必将落入刚才提到的超级能指之中，从而耗尽所指的可能性;第二，我们进而需要哪怕只是从时间的维度上来确认“先锋之后”，而不是后先锋或新先锋，只有如此，我们才能不被八十年代先锋文学的巨大“财富”所拖累;第三，在具体的认知方面破除某些偏见和迷恋，解开某些话语圈套，打开文学讨论和批评的视域，由此获得一个全新的起点。或者说，是时候重构一种新的批评话语和创作实践来告别我们所习以为常的“先鋒文学”了，这是它重启并且重生的唯一可能。
先锋也有过去时
一提到先锋文学，人们总会天然地想到前卫、新潮、探索、实验等创造新可能性的词语，也即未来性，毫无疑问，这是“先锋”的题中应有之义。但作为一个词语，“先锋”同任何其他人类所命名的词语一样，其内涵的有效性并非无穷无尽，而是有定量的，也是受制约的。八十年代诞生的那一批文学文本，经过三十多年的阅读、阐释、辩论、淘洗、市场化，已经基本耗尽这一理论术语的内涵，再借它的名义去处理新文本和新问题，得到的最终只能是暧昧和模糊的答案。因此，我们有必要从这个词语的内部提出一种反对，创造一个“他者”，即“先锋”本身就包含有过去时态，先锋天生同样具备着“稍纵即逝”的危险，先锋文学自然也是如此。
基于这一思考姿态的一百八十度调头，我们首先要做的就是回看“先锋”，确认它在历史维度的位置和形态。曾经的先锋文学，在诞生之初就隐含着自己的参照物，一是针对十七年文学中的政治性、集体性表述，一是针对传统的、稳定的、具有延续性的文学系统，但今天再论先锋，其隐含的参照物却只能是先锋文学自身，犹如新一代的电脑系统必须覆盖上一代系统，才能启动，只有通过这种终结才能释放新的文学可能。这是一个文学的二律背反。因此，我们需要认识到，今天媒介上的各种所谓先锋，大都是借用了这个超级能指，而并非文学的实际征兆;甚至，因为先锋标签的滥用而伤害到了很多具体文本的独特性。
再者，借助文学史的视角，在承认八十年代的先锋已经是过去时的同时，也要承认当时产生的经典文本也会在新的评价体系里呈现出“落伍”的可能。这一点不难理解，许多八十年代产生重要影响、甚至是具有开创性的文本，放在今天的文学环境里，已经成了常规作品。它们的意义只有放在文学史和时代语境的框架下才成立，一但放开视野和提高评价标准，让它们置身于整个世界文学和现代主义文学的体系中，其先锋性荡然无存。
思维的偏见与迷恋
长期以来，我们的认知都带有某些无意识的思维偏见，其中最重要的一个就是当我们谈论先锋文学的时候，我们说的其实只是先锋小说，而不提先锋散文或者先锋诗歌，这已经因现实而成习惯，因习惯而成自然。但同为文学的门类，我们不妨设问，是否有过先锋诗歌或先锋散文？如果有，为什么它们极少被纳入到先锋理论话语和批评体系之中？如果没有，是因为它们从未进行过创新和实验，还是在这两个领域特别是诗歌领域，先锋已成本性，无须标榜？检索一下新时期诗歌发展过程，很容易能看到朦胧诗、第三代、下半身、口语诗等等，诗歌领域的各种“先锋革命”每隔一段时间就会兴起一波，诗人们的创作和姿态也远比小说家们“先锋”得多。把小说的先锋性等同于文学的先锋性造成了一种整体性的迷恋，即因为小说的影响力更大而认为先锋文学是一种可见的思潮，是必须具有一定规模的文学运动，哪怕这种规模是后设的。
当下的事实应该恰好相反，在这个时代谈论先锋，并不是谈论一种能够找到宣言、阵营、代表人物和代表作品的文学思潮和运动，而是于沧海之中发现那些幽微的星星之火，这些火未必燎原，但却显示了文学的多种可能性。这些可能性或许如海水里的泡沫，稍纵即逝，又或许只是体现出春江水暖鸭先知的某种特征。
另一个偏见就在于，我们总是在各自可见的层面谈论文学，对那些没有进入主流文学批评话语的作品无法见或视而不见。重启先锋的发动机，我们需要区分两种写作模式。第一种是在公开的刊物上发表或者出版，并且被一定的读者和批评家评论的文学作品，这是可见的先锋可能;第二种则是深藏在芸芸众生之中，那些民间的、底层的、匿名的写作者，他们有时因为未经规训，只是由着本心去写，反而创造了某种新鲜的东西。他们很难进入文学、阅读和批评的主流话语，但不代表他们没有提供新的可能性。我们或许永远见不到，但我们不能天然地就以为不存在。
还有一种潜在的观念亦值得重视，即把先锋仅仅看作是形式或叙事方式的变革，而忽略了内容上的革新。我们需要强调内容本身的先锋性，写什么和怎么写是先锋不可或缺的两面，过多地把先锋性附着于怎么写上，其结果就是抽空了文学的现实感和时代性，反而是一种面目可憎的陈旧。 先锋批评的话语圈套
以上的几点不被厘清，我们谈论先锋的时候，就会落入话语的圈套，如同当年的先锋小说里的“叙述圈套”一样。要想摆脱这一魔比斯环式的圈套，我们就必须正面提出问题：做极端的形式实验就是先锋吗？写别人没写过的题材就是先锋吗？把结构弄得复杂，使用多声部、复调或各种文体并置就是先锋吗？又或者，在这个人人标新立异的时代，回到传统、回到现实主义，也可以看成是新的先锋吗？
这些问题同样要提给具体的文本。比如看起来是横空出世的金宇澄的《繁花》，它对于故事情节的消解、对日常语言和文学语言的修整、对于城市生活事无巨细的铺陈和描摹，都与这个时代追求故事好看、节奏明快、情节反转，甚至与追求思想深度相悖。但这部小说恰恰提供了在最基本的写作伦理中呈现先锋姿态的可能。如果我们用先锋话语那套体系去评价和阐释这部小说，就会发现它最具有“先锋性”的部分恰恰被遮蔽了。所以，仅仅是就“先锋文学”谈论先锋文学，我们依然是在圈套中打转，只有回到对文本本身的具体分析，才能发现当前文学中的幽微之火，而这些火可帮我们照亮许多角落。
编辑也先锋
在固有的先锋文学话语体系中，作家和批评家是天然具有阐释权的两类人，而且他们的阐释具有强大的文学合法性;读者是后知后觉的，其他相关的人员则是被忽视和边缘化的。读者阅读文本，接受作者或批评家的指引，对其进行理解，如果说他们的参与还能因各种缘由而排除在批评话语之外，但另一种极其重要的力量被遮蔽则非常遗憾，那就是文学编辑。事实上，对文学生产流程了解的人都会承认，编辑在一部作品的形成中发挥着极其重要的作用。因此，要重启先锋文学这台机器，有必要引入编辑的批评话语，他们不但是第一批读者，甚至在很多具体文本上起到了一定的引导甚至指导作用。编辑对文本的选择和适当处理，以及编辑把某篇小说放在什么样的栏目、写怎样的编辑话语，都无声中影响了作品最终面貌和社会认知。
而且，与很多作家对先锋文学标签的暧昧态度不同，与批评家们完全没有机会接触无名的写作也不同，编辑们因职业特点对文学的认知更具有宏观性和体系性，他们常常更早一些感知到文学上的变化，并对此作出反应。这是值得更多关注和重视的反应。
综上而言，如果要确认和重启当下的“先锋”，我们就必须对曾经的先锋文学进行学术清理，并在此基础上重新建构一种评价体系;我们甚至需要发明全新的“术语”，以和固有的先锋文学批评划清界限。文学发展当然要反对进化论，但绝非反对进化，对文学的先锋性而言，告别即重启，重启才有可能重生。
作者简介：
刘汀，青年作家，文学博士，《人民文学》杂志编辑。
先锋文学的遗产清单
岳 雯
他们仍然在写作。他们不断地向文坛投寄最新的作品。然而，他们作为作家的形象是在三十年前被描摹，进而凝固的。此后经年，他们的肖像经时光之手数度涂抹，他们的作品也与之前大异其趣，但似乎，他们始终是作为一个群体站立在一起。他们曾经被我们名之为先锋作家。
先锋作家已经成为了故事。故事的意思是，一方面，他们的作品与那些围绕着作品的传说、流言蜚语共同构成了某种光晕，成为当代文学中一种丰沛而饱满的存在。想一想，如果没有这些，当代文学该是多么单薄和乏味！另一方面，所有的故事都有一个结束，或者说，只有结束了，才能成为故事。这个在八十年代中后期绚烂绽放的故事，匆匆在一个时代结束的时候划上了句号，然而，它的影响力却远远溢出了它的时代，如遥远的星辰，发出清邈的光辉，从光年之外来到我们的时代，影响着我们的书写。
既然已是“故”事，必然会有“遗产”。“遗产”的意思是，他们曾经珍视过、捍卫过的事物，现在已经成为我们的共识。而“遗产”的另外一个意思是，只有少数人在实践中真正继承了他们的心志。是的，先锋永远不会是大多数。从这个意义上说，先锋需要谨慎地辨认和小心翼翼地开掘。或许，辨认应该从先锋作家的遗产清单开始。
位于这份清单首位的，当然是语言。简单粗暴地说，先锋作家最大贡献是，他们改变了当代文学的语言面貌，将语言问题凸显出来，从而使整齐划一的语言具有了个人的声口、腔调与神采。如果返回到八十年代的文学现场，你大约能从语言的使用方式上寻找到先锋作家的痕迹。与先锋作家同时成长的批评家陈晓明对先锋作家的语言有这样一番描述——“毫无疑问，能指由于摆脱约定的所指而变得輕松自由，然而也因此陷入空虚的恐慌中：瞬间被能指和所指的断裂虚无化了，叙述由此陷入所指拒绝出场的漫长拖延和能指追踪所指的焦虑期待的双重疑难境地。”（陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》）这简直就是典型的有先锋风格的语言方式。的确，阅读先锋文学，你会有轻微的眩晕之感，你恍惚感觉到，语言正在挣脱它与现实世界的微弱关联，成为它自身。在语言的问题上，孙甘露颇具代表性。如果我们想到《信使之函》中五十多个关于“信是……”的判断，如果我们感受到了《呼吸》中的深重而悠长的呼吸，我们大约会赞成汪民安的说法—— “对于孙甘露而言，写作是去写出未知的东西，而不是去写已知的东西。他的写作就是写句子，就是要创造出一些前所未有的句子，每一个句子都是一个发明，每个句子都是独一无二的。要将句子写得与众不同，就必须精雕细刻，殚精竭虑，这些句子如此地考究，考究得令人惊讶，他们看上去都像是汉语中的陌生句子，好像不是汉语写出来的句子。”（孙甘露：《被折叠的时间——对话录》）
现在，几乎很少有作家如此看重语言，大部分小说，呈现着相似的面貌，有一种漫不经心的随意和直截了当的粗率。但是，也有例外。比如，康赫。这位并不为大多数人所熟知的写作者在他的皇皇百万字巨著《人类学》中重申了对语言的重视。
不，准确地说，其实不是语言，而是言语。这也是今天康赫们的写作不同于孙甘露们的地方。对于昔日的先锋作家而言，他们所面对的，其实是一整套规范的甚至可以说是典雅的汉语表达体系。他们要做的工作，是对这套体系的过滤、蒸馏和提纯。他们写出的文字，是属于他们的，是将他们的名字抹掉仍然能够辨认出其归属的语言。但是康赫不。他并不在意写出康赫的语言，他志在写出许许多多人的说话，并经由他们的说话，进入他们的精神世界。言语是通道，精神是目的。于是，我们看到，《人类学》充满了形形色色的声音，从一开始麦弓的浙江人的声音，到老太太的北京的声音，甚至还有德国人的声音，飘荡在九十年代浩荡的北京城。在康赫的想象中，九十年代的北京城，就是一座声音的城市，方言与京腔同在，众声喧哗与精英独白共存。 康赫大约是笃信“语言的状况就是人的状况”。因此，在这部小说中，连篇累牍的是对话，是绵延而离散的意识。每个人都在滔滔不绝地说。“说”成为人存在的全部。小说名之为“人类学”，充分实践了康赫“从语言入手切入人类研究”的宏愿。关于接续先锋作家对于语言的珍视，康赫本人亦有一番认识。“在康赫看来，90年代，小说界曾经有过一次很大范围的语言实验。他认为那场实验是极其可贵的，极其有价值的。但当时的作家过多关注了语言之于精神世界和语言自身的探索，大家有太多这方面的作品需要消化和追随。之后忽然中断，再无后续。他认为这个探索显然是失败了，但无论如何，对于后来者是极珍贵的启示。‘我当时的写作多少也受了这一语言实验运动的影响，我也失败了。只是我从他们中止的地方，重新开始了自己的工作。’”（康赫：《关键在于放弃恐惧——“它只有变化，没有终极。”》）
专注于语言本身，说起来是一件十分骄傲的事情，其结果却往往不可预料。正如先锋作家的接受者往往是小众读者与作家一样，康赫其实也在艰难地寻找他的读者。坦率地说，我并不是他的理想读者，我被他对言语的磅礴的胃口吓倒了，声音反而成为了阻隔，阻隔我进入一个个人物广袤的内心。我期待从《人类学》中看到我今天所居住的城市的前史，期待看到一切是如何成为今天的样子的，然而我不得不承认，我无法进入。有人说，先锋就是自由。在我看来，先锋就是选择，而我并未被选中。对于这一点，我说不清楚是否该遗憾。
除了语言之外，在这份遗产清单上，另外一个显豁而又隐藏的问题，是时间。当年，先锋文学让人耳目一新，很大程度上归结于他们对时间的拆解以及在时间之河中的自由游走。时间是先锋作家的世界观，也是先锋文学的表现形态。先锋作家们大多意识到了时间的重要性。余华曾经有这样一番认识：“世界是所发生的一切，这所发生的一切的框架便是时间。因此时间代表了一个过去的完整世界。……时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之后，都将出现新的姿态。”（余华：《虚伪的作品》）这几乎是先锋作家关于时间的共识，以至于不少先锋小说直接以时间为题，比如，苏童的《一九三四年的逃亡》，叶兆言的《1937年的爱情》。在小说中，苏童也将年代重点凸显出来，甚至可以说，整个小说就是关于一个年代的想象——“有一段时间我的历史书上标满了一九三四这个年份。一九三四年迸发出强壮的紫色光芒圈住我的思绪。那是不复存在的遥远年代，对于我也是一棵古树的年轮。我可以端坐其上，重温一九三四年的人间沧桑。”（苏童：《一九三四年的逃亡》）先锋作家大抵需要一个确切无疑的年代，以安放他们的想象。然而，这个确切的年代却被抽空了既往的公认的事实，读者也无法按照年代把叙述的事件连贯成一个首尾相接、有明确逻辑的叙事。年代显现出某种虚幻感。
在若干年之后，李宏伟延续了先锋作家对于时间的热情。他有一篇小说，就叫作《假时间聚会》，后来成为小说集的题名。在他的长篇小说《国王与抒情诗》中，他对时间的重视也可见一斑。同苏童一样，他也需要一个确切的年代以展开叙述，不同的是，这个年代，不是过去，而是未来。
“2050年诺贝尔文学奖得主宇文往户意外去世。”这是《国王与抒情诗》的开头。这里出现了鲜明的时间坐标——2050年。这显然不像以日常生活為原材料的小说——故事发生在当下或者过去某个确定的时空，也不像科幻小说——故事发生在缥缈的未来。2050年，一个不那么遥远的未来，假如你我足够幸运，将活到那个年代，亲眼目睹将要发生的一切。现在，作为读者，我们深吸一口气，作好准备在小说里目睹一个似新实旧的世界的诞生：说它新是因为科技的日新月异似乎让那一时代的世界呈现出与今天截然不同的面目，但是，因为不太遥远，它与现在的关联又比我们想象的要深远得多。打个不那么恰当的比方，《国王与抒情诗》中呈现的世界，与现实世界共享了一个支点，同时又与现实世界构成了锐角或钝角关系。李宏伟选择在这样一个时间点上创造他的小说世界，必然包含了他对于时间以及关于时间所蕴含的力量的思考。由此可以推断，时间，或者说关于时间的意识，是进入这部小说的通道。不妨用小说所虚构的宇文往户获得诺贝尔文学奖的诗作《鞑靼骑士》中的句子来探测李宏伟对于时间的态度：
领骑着亘古未有的大军，冲向沙粒的汪洋
要在夜晚虚无的靶心深处，拔下那只昨日之弓
疾速射出的，长达一百年的昨日之矢
在这里，出现了不匹配的时间量级。“昨日之弓”“疾速射出的”“昨日之矢”，却“长达一百年”。可以把“昨日”理解为隐喻意义上的过去、过往。那么，在漫长的时间之河中，昨日，可以是一百年。但我更倾向于认为，“日”是一种时间计量单位，“年”则是365个“日”的叠加。看上去，小的时间单位不能容纳大的时间单位，但假如人类获得了关于时间的自由呢？也就是说，一种线性的时间观念控制了我们对时间的理解，在宇文往户或者说李宏伟的诗句里，他恰恰暗示我们可以挣脱这一时间观念的桎梏，通向更为开放的时间，于是，看似矛盾的一切至为融洽地并置在一起，那支昨天射出的迅疾无比的箭啊，用了一百年时间，才得以抵达今夜的虚无。由此看来，《国王与抒情诗》其实是李宏伟对于人在时间中的处境的根本理解。在他看来，随着技术的飞速发展，人不再是时间线条上的一个工兵，只能亦步亦趋地向前不能后退，人有可能获得某种自由，在时间之中来回穿梭的自由。但这个自由是真的自由吗？显然并不是。人并不完全具备自由意志，而是像一颗上帝的骰子，被扔掷在何处，就从何处重建自己的人生。我以为，这是李宏伟对先锋作家的回撤——时间并不如先锋作家所设想的那般自由，如同迷津，可以自由穿行并迷失。有限的自由，这大概也是两个时代赋予我们的不同想象。
先锋文学的遗产清单，似乎还可以拉得很长，比如，迷宫般的叙述方式。我们曾经在马原、格非、孙甘露的小说中震撼于其文本的开放性与多元性。而现在，我们在黄孝阳的《众生设计师》里小说的层层嵌套与互相链接所惊艳。先锋文学或许已经成为故事，但这个故事却如同一千零一夜一样，可以在每一个无眠的夜里不断地讲下去。对于像我这样并没有参与那个激动人心的文学时代的人而言，或真或假的故事是想象一种不曾经历的生活的方式。只是，让我困惑的是，先锋文学的遗产继承者真的就是我们这个时代的先锋吗？或者，形式的先锋必然导致精神的先锋吗？或许，尝试回答这样的问题，才是先锋的真正开始。 作者简介：
岳雯，青年批评家，文学博士，现就职于中国作家协会创研部。2013年获“紫金·人民文学之星”青年评论家奖。
后先锋写作：1990年代之后的文学实验如何展开
徐 勇
先锋文学作为一个潮流或流派已成云烟，这无疑是一个共识。与之相关的另一个共识是，先锋精神永远不会枯竭，以至于今天，在文学写作中仍能看到其余韵或变身。今天仍能见到各种版本的先锋小说选集或先锋文学丛书。就选本而言主要有何锐编选的“中国先锋小说选”系列（包括《守望先锋：先锋小说10年选》《守望先锋：中国先锋小说选》《世界的罅隙：中国先锋小说选》和《堂·吉诃德军团还在前进：中国先锋小说选》等），丛书则以新世界出版社已经出版的《小说前沿文库》20余种为代表。
这一状况让人感到先锋文学仍是今天文学创作的重要构成部分。事实也应如此。各大文学刊物发表的作品中，总有标榜先锋实验的作家作品厕身其中。只不过，他们（它们）在今天已无法获得先前的殊荣，人们也似乎并不投去过多的目光。毕竟，马原等诸人都早已转向。这说明，作为一个潮流，先锋实验的时代已经远去，今天有的只能称之为先锋文学落幕后的“后先锋写作”——先锋文学思潮之后的形式实验。他们布不成阵，因而只能以零散的方式显示自身。但这样一种碎片化的存在方式，又何止是先锋文学本身？可以说，文学早已经成为碎片化的存在，而这，恰恰又是作为潮流的先锋文学所直接/间接地制造的结果：他们不遗余力地以对宏大叙事的解构为目标，文学迎来了微小叙事的年代，也造成了“轰动效应”的消失。就时间的进程而言，文学“轰动效应”的消失与先锋文学登上历史舞台，两者之间有着内在的联系。这样一种内在联系，是我们今天考察先锋/后先锋写作的前提。
一
应该看到，在1980年代，先锋文学的称号并不是马原、余华等人的专属，这一称号主要是应1985年前后的文学新变而生。当时，曾以“先锋文学派别”指称受西方现代主义文学观念影响下的文学新潮（参见杨文忠：《结构的意义——论“结构主义小说”》，载吴亮、章平、宗仁发编：《结构主义小说》）。也就是说，先锋（有时也称为先峰）文学在当时是一个泛称，泛指迥异于传统现实主义的文学新变，它在当时是作为一个复数被使用的。先锋文学被用来专门指称马原、余华等人作品，主要与后现代主义理论资源的输入有关。当马原、余华等人的作品被确认为具有后现代主义精神特征的时候，他们作品的形式实验才被提高到本体论的地位。在这之前，他们作品中的新质大都是在现代主义框架内被指认。但这也带来另一个问题，即很多具有后现代主义精神特质的现实主义文学作品，如新写实小说，也被纳入先锋文学的版图（参见南帆编《夜晚的语言：先锋小说卷》）。可见，先锋小说的边界问题，不论是在当时，还是在今天，都是一个诉讼纷纭的议题。
先锋文学的大陆演变史告诉我们，先锋文学，最开始是作为一个总的潮流，然后被限定为一个流派，而随着这一流派的转向或解体，又被作为“叙事实验”或先锋精神的代名词。这说明，我们今天所称之为“先鋒文学”的，是与马原、余华等人为代表的先锋派截然不同的。今天的先锋文学，具有某种程度的扩散性。而这，无疑带来一个难题，即怎样的文学写作才是先锋写作或“后先锋写作”。
二
陈思和在《先锋与常态》一文中，把先锋与常态视为文学发展的两个层面和两种形态：“时代变化，必然发生与之吻合的文化上和文学上的变化，这种变化是常态的，是指20世纪文学的主流……另外一个层面，就是有一种非常激进的文学态度，使文学与社会发生一种裂变，发生一种激烈的撞击，这种撞击一般以先锋的姿态出现。”（《先锋与常态》，载《昙花现集》）。显然，1980年代中后期的先锋派无疑是符合这一有关先锋的看法的，但对于1990年之后的文学实验，情况则要复杂得多。就像南帆所言，先锋派之后的先锋叙事实验已经布不成阵，不可能有所谓思潮或流派出现了。而且，这些作家的构成也十分庞杂，很难整齐划归，其中有传统现实主义作家，有现代主义文学的代表人物，也有一直尝试形式实验的一拨。对于这样一种复杂情况，阐释的难度无疑已经显现出来。
如果说1990年代以来如陈思和所说是一个“无名”的时代的话，这一“无名”时代决定了今天的先锋写作只能是以一种非潮流和非运动的方式显现出来。如若联系1980年代的先锋文学思潮，便会发现，马原、格非诸人对1990年代以来的文学创作的影响无疑是巨大而深远的。其巨大深远表现在，作为思潮的先锋文学虽然落幕了，但作为文学探索精神的“先锋意识”却深入人心且具有弥漫性。其带来的影响是多方面的。其一，文学的边界不断被扩展，“文学性”命题不断被提出。先锋文学思潮的出现，使得人们对于“何为文学”这一问题有了更多和更包容的认识。文学性不是一劳永逸的命题，它必然随着人们的大胆创新和实验而不断拓展和刷新。在这方面，王安忆和贾平凹的小说创作，很有症候性。王安忆的《纪实与虚构》可谓后先锋时代先锋写作的代表。这是一种以叙事者讲述的方式把先锋写作的元小说技巧与现实主义的纪实原则并行不悖地统一到一起的做法。这样一种故事讲述与分析求证相结合的方法在这之后的《匿名》（2015）中仍有延续。相比之下，贾平凹虽然较少有形式上的实验，但他也在不断尝试小说中故事的新的讲法，比如说《带灯》中把诗意的文字与枯燥的药方并置一起，两者之间的张力极大地拓展了小说的叙事能力。比如说《老生》，通过把《山海经》嵌入小说中创造了故事讲述的“互文性”文本。这些都是在传统的故事讲述的框架内的创新和探索。另外一种文学性的拓展则以韩少功的《马桥词典》为代表。沿着这一思路而来的，有贾勤的《现代派文学辞典》和霍香结的《地方性知识》等等。这是一种以物写人的做法。所谓村庄的物事，虽表面看来充满了精确性、实证性或者说“物性”，但这背后涌现出来的却是文化和大写的“人”（不是“大我”）。这是以舍弃“小我”及其对个人生活的展示，以去表现这背后的大写的“人”的做法。某种程度上，可以看成是文化寻根的先锋化倾向。 其二，现代主义文学创作被统合到先锋文学的探索中去。此前的文学创新，主要在两个方向展开，一是文学主题的探索，一是文体形式上的实验。它们之间彼此界限分明，但随着先锋文学的兴起及其落潮，两个方向的探索逐渐合二为一，或者说两方面的探索都被统合到一个作家不同时期的创作实践之中。这不仅体现在格非、苏童、吕新等人的创作中，也体现在诸如韩少功、李洱、麦家、残雪等作家身上。先锋逐渐发展到成为一个作家创作的其中之一部分，而不是某一时期不同作家创作的共同倾向性。吕新是在这方面一直很执着的作家，其近作《上弦月》仍旧在现代主义荒诞主题的开掘和文体实验两个方面着力。今天，在文学“先锋”这一概念之下，集合了各路从事文学创新的非现实主义作家作品。
第三，仍在继续马原等人所开创的先锋文体实验的一脉。这些都是散兵游勇，其中以刘恪、刁斗、墨白、黄孝阳、康赫等人为代表。刁斗《小说》把马原开创的元小说模式更推进一步，创造了非虚构和元小说的结合。墨白和刘恪则延续了格非的叙事迷宫传统，墨白的《雨中的墓园》让人想起格非的《迷舟》中所制造的迷宫，而刘恪的《无相岛》则创造了象征手法与迷宫意象相结合的新形式。更有甚者，康赫的长篇小说《人类学》皇皇巨制130余万字，堪称先锋文学实验的集大成之作。
第四，先锋实验被包裹进流行写作中，作为类型文学的因素被回收，使其在先锋派落潮后获得另一种意义的重生。这里有两种情况，一类是以王小波和李宏伟为代表。王小波创造了先锋小说大众阅读的“奇观”，而李宏伟則实现了先锋实验与科幻文学的完美结合（《国王与抒情诗》）。另一类是先锋形式与青春主题的结合，比如蒋峰的《恋爱宝典》和颜歌的《声音乐团》。这些实践说明，文学先锋的实验并不总是以读者的大量流失为其代价。某种程度上，这是一种真正意义上的先锋文学的中国化，是“中国经验”的先锋表达。
三
虽然说1980年代，人们在何为先锋文学及其对先锋小说的代表作家作品的认定这一问题上，始终见仁见智。但有一点是确定的，即谈论先锋写作，最重要的一点应该是创新意识。因为在1980年代，先锋文学正是在现代性的创新意识的推动下一步步生成的，同样，没有创新意识的推动，先锋文学也不可能获得文学史叙述上的殊荣。不难看出，离开了创新意识就不可能准确地把握先锋文学。
另一方面也要看到，即使是在1980年代末期先锋文学最为活跃的时候，先锋文学仍旧是主流之外的文学形态。其代表作家作品既少获奖，也少被主流文学界认可，这从当时的年选中很少收入先锋作家作品可以一窥见豹。也就是说，在人们对先锋文学寄予厚望的时候，先锋写作仍旧只是支流或细流，甚至是边缘状态。虽被主流期刊接纳（比如《收获》），但期刊发表只是文学活动环节中的比较早期的阶段，至于大众，则更是与之有很大隔膜。据研究表明，《收获》在1980年代中期销量的严重下滑，与其刊登先锋作家作品有一定的关联（参见邵燕君：《倾斜的文学场》）。这就不难看出，先锋文学的热潮，只是文学界期刊、作家和批评家所共同制造起来的现象，其于大众读者界是隔膜的，主流意识形态领域对其也是保有距离的。这说明，先锋文学即使是作为流派或潮流出现，仍然只是边缘状态。而这，某种程度上恰恰是先锋之为先锋的特征，也是陈思和所说的与常态相区别的“先锋”。先锋不可能成为常态，一旦成为常态，也就不称其为先锋了。
换言之，它是一种以拒绝成为常态的激进姿态显示其创新性的，并不是什么创新都可以称之为先锋文学。某种程度上，这就是所谓的“先锋精神”的关键所在。可以贾平凹为例。贾平凹的《老生》《带灯》都带有形式实验的倾向，但这样一种文体实验，在贾平凹这里，并不是为了表达某种“先锋精神”，文体在贾平凹那里仍旧是附属性的，并不具有本体论色彩。贾平凹本质上仍旧是一个在传统现实主义和浪漫主义之间来回穿梭的作家，他的作品，很难称其为先锋。
可见，先锋写作首先内含一种时间上的超前（或超越）意识，其次才是文体实验。也就是说，“先锋写作”具有阿甘本意义上的与时代错位同步——即“既依附于时代，同时又与它保持距离”——的“同时代性”特征（参见阿甘本：《何谓同时代人？》）。文体实验如果不能从与时代的错位同步的角度来理解，这样的文体实验仍旧不能称之为先锋写作。而这，似乎也解释了另一个棘手的问题，即，先锋文学的叙事实验与现代主义的形式技巧之间的关系问题。今天，现代主义作为思潮之所以谢幕，其原因还在于现代主义主题表达的滞后性：它只能作为形式上的技巧显示其意义。以此反观当代文坛，倒是有些科幻写作才是真正具有先锋精神的先锋文学，比如说李宏伟的《国王与抒情诗》。在这部小说中，李宏伟创造性地把现代主义的意识流手法同科幻写作的时间上的超前意识结合起来，表达了理性控制下的对感性解放的诉求。这比传统意义上的理性异化主题要更深一步，也更具有“当代性”特征。李宏伟的这一小说告诉我们，仅仅纠缠于所谓的形式实验是没有意义的，需要的是如何赋予形式实验以新的时代性内涵，只有这样才能创造真正的具有“当代性”特征的先锋文学。
作者简介：
徐勇，浙江师范大学人文学院教授，中国现代文学馆客座研究员。曾获2016年度《当代作家评论》年度优秀论文奖。
后先锋：前朝遗韵的内化
与超越
金春平
先锋文学作为上世纪80年代回归“纯文学”的激进思潮，那些种种富有实验色彩但面目乖戾的文本已经成为文学展览馆的历史遗迹，被誉为先锋文学的领军人物也在思潮隐退和大众解嘲中皈依于或传统或“非先锋”的叙事轨迹，先锋文学在中国新时期文学史的演进当中似乎只扮演了一场新奇、有趣但又极端、疯狂的文学表演。但是，短暂的先锋文学思潮却具有深远的文学史意义：它是一场“文学本体”的启蒙运动，它以西方现代主义叙事技巧为武器，打开了传统现实主义叙事方法一统天下的缝隙，使故事、叙事、语言、符号、结构等一向视为小说物质外壳的形式要素具备了与意义同等重要的权威地位;它是借助对“纯文学”审美系统的打造，重新确立文学与人之间的审美生产关系，以此反叛那种负载着沉重政治指向的传统叙事观念，彰显着人与文学之间本应具备的审美纯粹性;它对西方现代主义小说的膜拜、效仿和实验，促进中国作家对畸形的“本土化”经验的集体反思，激发起中国文学挺进“世界文学”的雄心，并在多年之后终于实现夙愿，等等。“85新潮”先锋文学的史学价值和意义还有着诸多的阐释和建构空间，但先锋文学的精神遗韵远未终结，因为在此之后，“先锋”作为一个“相对主义”的理论概念和实践预期，在文学生态形成“封闭”“霸权”“沉寂”“变异”等情境中就会被反复激活，“后先锋”的诞生即是如此。 首先，后先锋是对中国化的资本消费文学历史话语及其危机的集中反应和自觉疏离。“后先锋”的倡导虽然是以葛红兵为首的一批文学研究者、夏商为代表的一批新生代作家、《青年文学》为代表的几本杂志而起，他们试图借用“后先锋”这一沿袭概念，复现“某段文学史的辉煌”，但他们也清醒地意识到，这不过是一种“预期性的概念”，“某种写作的可能性”，（葛红兵，王韬：《先锋之后中国文学的趋向问题——关于“后先锋”写作的对话》）一种操控文学史的企图，一种对偏离文学本体和文本审美的警惕、不满和推進的挣扎努力，起源意义上的后先锋作为一件人为性的文学活动，实际影响并未达到“本世界最后一个真正文学意义上的理论界定”的事件预期（葛红兵，王韬：《先锋之后中国文学的趋向问题——关于“后先锋”写作的对话》），也就是说，它作为“思潮事件”似乎显得低调黯淡，可它作为“文学事实”却已经形成并正在进行——这一事件不仅是肇始者和开启者，同时也是总结者和回顾者。在我看来，这一事件是文学思潮刻意的“刻画坐标”，它对80年代“先锋文学精神”有意识的文脉续接，对文学日益依附于历史语境、现实变迁乃至意识形态的“非独立性”“非审美性”“非本体性”的警惕反省的启蒙意义，要远远大于“文学事件”本身。因此，后先锋文学，无论是当初的一批作家、批评家、文学史家，还是后来被强行填入此序列的其他人文学者，其共同特点是“先锋”的“先觉”，即对之前和正在进行的写作方法与现实生活的双重质疑乃至否定。尽管这种“后先锋”意识并不具备彼得·比格尔所说的“从总体上反对艺术”，“为着改变艺术流通体制而作的攻击”那般彻底尖锐，但他们的先锋性同样体现在对制约艺术话语生成语境的反抗性方面，即对消费主义、政治话语、现代物语、封建道统杂糅场域的“间性距离”的审视观照和批判反叛，承担着对完整独立的“人”与裹挟其周边的不可名状的时代的剥离。而其反抗的策略方式和实践目的，就是他们以生命的感性体验荡涤出人性的文学经验，同时又因为反抗话语主体的芜杂远远超过了比格尔对“先锋”和“后先锋”界定时的现实参照，中国文学后先锋的姿态就显得多元、含混，甚至矛盾和悖论重重。但他们的基本立场则是对存在的认可、对人性的理解、对感性的宽容、对身体的尊重、对汉语的虔诚，对自由的捍卫，他们集体反叛着一切外在和内在的话语权利、机制规则对人的本真性的改造、训诫、收编和异化，甚至质疑启蒙时代以来的理性哲学对人的精神、心灵乃至灵魂的扭曲。于是，身体、感性、审美和心灵的“自由”成为最高标准，一切对之形成压抑的力量都是反叛和敌对的力量，并以此为叙事基点，导引出反道德、反规约、反本质和反理性的叙事风貌，但又并未彻底走到否定艺术体制的极端窠臼。因此，后先锋的文学姿态是对时代话语对人的规训和操控的自觉警惕，蕴藉着人对时代话语的反抗和反制;它要通过艺术自律的建构，达到对人的审美独立性和人的主体性的竭尽呵护，这是后先锋文学的普遍文化指向。但因为对艺术自律和审美独立所依持的文化资源的不尽相同，后先锋的反抗姿态和话语声调也就光怪陆离，这是后现代语境下后先锋文学的形态宿命，却也是其反叛精神得以保存的艺术智慧。
其次，后先锋蕴含着对前“先锋”的反动、延续和深化。“85新潮”的先锋文学更多借助于叙事技巧的“进口”，不断制造叙事迷宫、语言障碍、结构圈套以及情感震惊，他们重新赋予小说“如何叙事”的无限潜能，但是他们沉迷于“纯文学”和“文学本体”的孤芳自赏，也遭到了读者大众的抛弃，“没有大众的文学只能陷入某种可怕的孤寂——即使他们的文学实验意义深远”（南帆：《先锋的多重影像》），即其“被抛弃”的重要原因之一，就是因为割裂了文学本体与生活实践的有效过度。虽然他们一度企图借由形式主义的革命通达生活意义的发现或建构，但却最终停留于形式主义的空转，无法集体性地以纯文学的审美和结构主义的重组，给予大众以生活哲学的启迪，至于无法在文学意义和生活实践的建构层面深入掘进的原因，仍然是对文学“功利”期望的难以割舍，“这一批作家仅仅想击穿古老的叙事成规体系而不存在更大的企图”，“这一批先锋作家没有放弃‘文学’，没有放弃‘作品’，没有放弃组织文学与作品的各种预设”（南帆：《先锋的多重影像》）。某种意义上，这既是其遭到抛弃的理由，也是它在文学史当中处于尴尬境地而无法获得序列认同的理由，因为先锋文学对西方现代主义小说叙事系统的生硬照搬和群体模仿，并未能与80年代大众所期待、作家所体验的特定历史生活进行有机融合，“分裂”就成为先锋文学难以克服的观念与实践局限。“后先锋”文学则从其“分裂之处”开始对前“先锋”进行反叛，包括对西方现代主义小说魅影的祛除，对本土化文学经验的重新整理，以及在现代主义精神与本土化生活经验观照的嫁接过程中，有意识的进行多元化文学表征符号系统的创造。于是，后先锋文学开始不再一味对西方现代派小说技巧迷恋，因为“先锋文学”已经将叙事系统的各种极限演绎殆尽，后先锋文学有意识地挣脱西方小说的“影响焦虑”，试图回归本土的表述意识和表征系统，努力以富有丰沛体验感的个体性的生命温度、生活感悟、情感激荡、本相呈现，去发现本土生活当中所处处暗含的现代主义碎片的存在，即后先锋文学是以现代主义的文学精神、文化哲学、认知理念去整理个人化的日常经验中所蕴藏的现代主义魅影，去打造一个属于“个体真实”的意念世界和外在世界，揭示出作为个体心灵、灵魂、生命的处于动荡、漂泊、变异和流动的存在状态。“生命的承重”、“意念的感知”和“存在的面向”成为后先锋文学所依持的现代主义精神，语言、叙事、意象、象征等叙事要素都围绕后先锋的感知传达而灵活调动，这是后先锋文学多元、庞杂虽无统一风格却又具有精神气质相通的成因，也籍此后先锋文学完成了对叙事形式主义和叙事意义系统的并置、调和与链接。
再次，后先锋文学饱含着对人的存在的丰富面向的发现和建构。如果说前先锋文学执著于对生活暗角和人性皱褶的发现，祛除人对现实生活的热情介入，努力在叙事和陈述中打造一个纯粹的美学世界;后先锋文学则在去宏大化、去道德化、去意识形态化的自觉推动下，积极构筑一个“存在之人”的文学世界。他们一方面秉持以文学的独立审美反叛外在一切规约的“先锋精神”，那些政治蛊惑、道德宣判、虚伪煽情、民间伦理，特别是对大众文化、消费主义等现代物语对“个体之人”的侵蚀、挤压乃至异化，成为他们对人的存在的普遍发现，荒诞、乖戾、阴郁、漂泊、虚无、孤独、庸常，以及无深度、无意义、反乌托邦等，成为他们演绎个人体验、展示世界认知、描绘生命图景的核心词汇，更重要的是，这不是对现代主义概念的文学复制，而是有着强烈的生命体验。特别是前现代、现代和后现代的共时共存，后革命时代所导致的人在社会文化结构中的位置的残缺或不确定，这种本雅明对资本主义时代人的精神存在的发现，也正在先锋作家的生命体验、精神洞悉和灵魂审视当中复现，甚至成为这代人普遍性的精神存在症候，而其中所暗含的现代主义式的反抗精神已经不是“前先锋”文学对政治集权的反叛和人道主义的呼唤如此简单，而是一种无法依靠理性与之抗衡的人与社会历史、文化语境的人性力量的隐秘较量，它正在发生且愈演愈烈。另一方面，后先锋文学在担负“发现”之任的同时，更“先锋性”地承担起了“创造”的文学使命——创造一种属于救赎努力范畴的表征语义系统，创造一套属于个人化经验的精神资源转换系统，创造一个反“反乌托邦”的“现实乌托邦”，即后先锋文学意欲充分调动古今中外的宗教、文化、道德、哲学等艺术资源，重新确立“人”在社会文化破碎和历史整体坍塌境遇下“为何”和“何为”的建设蓝图，在个体存在与外在世界的胶着和互动当中，不断寻找个体生命和个人精神得以拯救和超越的理由，它要向时代话语宣战，以此彰显出作为个体生命存在的价值感;宣战的方式不仅包括与文化话语的悲壮抗争，甚至还包括与时代话语的和解妥协。因此，在后现代破碎化情境下进行人文意义系统的重建，是后先锋文学最为“先锋”的意义所在，因为对人的存在景观的预感、揭橥和展示，已经无法匹配后先锋文学的“先锋性”，而唯有在后现代语境中创造一种重新发现人、重新张扬人的主体性存在感的文学话语，包括文学本体层面的审美观、语言观、文体观等文学观念，作为抵达“意义场域”的叙事符号系统，才能在个人的艺术创造和大众的美学接受的融合、嫁接和联盟领域实现先锋的引领效果，当然先锋意味着冒险，它的相对主义的天然属性决定了先锋作用可能是一蹴而就也可能灰飞烟灭，但它的本质主义特征又决定着这种引领效果的隐秘、艰辛和及物。 第四，后先锋与文学史机制的和解及其未完成的艺术活力。80年代的先锋文学浪潮与90年代末的后先锋事件已经终结了他们的在场使命，但曾经的先锋性要素的引爆如今已经弥散于当下文学创作的生态肌理，那种对文学本体的创造、实验、挑战、颠覆、改造乃至革命的文学精神，如今也走向了多元的可能路径。我们不禁要问的是，先锋的余绪犹在，但先锋的革命性为何难以复现，从五四文学的先锋性，到“85新潮”的先锋文学思潮，先锋精神对于推动文学现代性的完成总是充当实验牺牲者的角色，而如今的后先锋文学，又会以或者需要以怎样的姿态进入文学史的序列？我认为，当下的文学现场和甫将结束的文学史段落，是由以传统现实主义和先锋实验主义为代表的两大文学话语主体共同谱就：前者代表的是所谓中国叙事的“本土性”，它更强调对时代历史和本土语境的积极介入，传递出民族中国和普世民间的生活情态;而后者开创的是讲述“世界性”的传统，它对文学本体即艺术自律性、审美独立性的建构，是中国文学以地方性的文学话语跻身世界文学版图，并以文学讲述的独特性和意义再造性，赈济世界艺术之林和世界文学史的重要策源地，或者说它要在有效的经验传达中持续完成超验的抵近，它不仅时刻扮演着破除历史化叙事陈规、改造文学生态的先觉角色，它还要在借鉴和挖掘古今中外文学经验的基础上，打造一种崭新的叙事元话语，并通过唯有这种元话语叙事才能实现有效透视的方式，重新发现人性、历史、社会、时代、精神、灵魂等一切存在之相和存在之物的无限丰富，从而不断以语言的本体接近生活的本体、事相的本体，打通语言、叙事与思维、观念之间的互塑鸿沟。尽管这样的文学姿态必然附带着被文学史遗弃的风险，充满着强烈的文学世俗意义的赌博性，但是，也正是对文学审美系统和文学本体结构的不断开掘，构成了文学发展持续演进的内驱力。更重要的是，后先锋文学以及未来的后“后先锋文学”，虽然难以复现80年代先锋文学的革命性辉煌，但是他们已经由曾经怪诞的文学圣坛表演走向了普遍化的文学主体性自觉;他们已经由被文学史收编而无法兑现的尴尬境地，转变为引领和助力当前文学现场和文学史演变的文学性动因，以至于出现“每一个个体化的创作都具有先锋意识”的后先锋的普世化。虽然这一论断未免将先锋概念庸俗化，但是，只要人对自我本质力量的认知没有终结，只要人对艺术关系的迷恋永葆热情，先锋就不会终结，它将以变换乃至不确定的幽灵姿态存在于文学史的上空，以反叛的姿态持续完成着创造性的使命！
作者简介：
金春平，山西财经大学文化传播学院副教授，文学博士，博士后，第六届中国现代文学馆客座研究员。
“纯文学”的反思与“后先锋”的可能性
王亚平
在认真清理我们今天的现代主义与先锋派文学历史流脉时，上世纪80年代中期中国大陆的先锋文学运动是不可忽视的重要背景。根据陈思和在《中国当代文学史教程》中的描述，中国当代的先锋文学突出地表現在叙事革命、语言实验与生存状态三个层面，而这又分别是以马原、莫言和残雪等人的创作为其真正开端的。在今天看来，这场轰轰烈烈的文学运动的一个重要美学后果在于，它让以现实主义为核心的文学样式彻底失去了主导地位，取而代之的是“纯文学”观念开始深入人心。在短暂的理论与创作喧嚣之后，先锋文学的倡导者与实践者此后迅速转入日常生活叙事，并作为新兴中产阶级美学趣味的表现，它与90年代初期的商业大潮迅速达成合流之势。然而，先锋文学的艺术实验，还是为此后文学观念与技巧的变革做出了非常重要的普及工作。在“纯文学”观念的烛照下，“文学性”成为我们今天评价文学的重要尺度。而在此之中，叙事革命、语言实验与生存状态这三个层面则是这些尺度的重要因素。先锋文学的本土化，由此带来的先锋的隐匿与转化，更是让那些技巧与观念的层面，成为今天文学的基本表现方式。现在看来，这种美学变革的历史意义无论如何强调都不为过。先锋文学的突出成就其实在于打破现实主义文学一统天下的格局，重新激活文学的想象力。在彼时的文化/政治环境之中，这无疑是极富颠覆性又具有魅惑性的文学力量，它直接造就了我们今天的文学事实，但其所带来的弊端也是我们重新思考先锋文学的理论前提。
如果说叙事形式与技巧的全面更新，是先锋文学最为重要的文学成就，那么它对年轻一代作家写作之路的深切影响，则是我们今天重估先锋文学遗产时需要特别注意的问题。在清理当下青年作家的文学写作资源时，先锋文学的影响不可忽视。换言之，在青年作家的成长过程之中，先锋文学的哺育作用不可忽视，某种程度上可以说，现代主义以来的所谓先锋文学培养了年青一代的文学趣味。看得出来，年轻的作者们往往把大师挂在嘴上，然而他们的大师无外乎包括卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、加缪、福克纳、博尔赫斯、昆德拉，再加上卡尔维诺等几个熟悉的名字，无一例外都是现代主义以来的文学写作者。比起他们的前辈，这些年轻的作者对于传统文学的隔膜早已显而易见，而对于“红色经典”的话语方式更是无比排斥，甚至对于经典意义上的十九世纪欧洲现实主义文学传统也陡然陌生起来。这样的美学倾向所造成的诸多问题，值得人们认真思索。
在我们今天的青年写作中，先锋文学的“滋养”所造成的审美弊端已然开始充分显现。比如我们从作者鬼金这位轧钢厂工人、写小说的吊车司机的创作中便能略微感受到这一点。首先从其身份，以及写作内容来看，至少在故事层面，鬼金的小说理应包含那些底层叙述的常见素材，而事实上他的小说也确实有许多非常卑微艰难的小人物，小说也顺理成章地导向一种坚硬的社会现实层面。但作者并不满足于此，当然也无意在此层面予以开掘。他有意要超越底层小说单调的社会现实内涵，追求一种更宽广，更深邃的精神内涵。就像他所说的，写小说，文字对于他更多是“内心的出口”，是“生存与内心的平衡”。为了对抗冰冷机器的囚禁，如牢狱一般压抑的钢铁世界，身处轧钢厂的他希望通过写作沟通另外一个世界。也就是说，要在文字的诗意里寻找心灵和思想的自由。因此写作对于他来说，并不是立足于解决现实问题，而是解决灵魂问题。他关心的是诸如心灵自由、自我的孤独、生死，以及灵魂的安放等等更加抽象也更普遍的问题。为此，他在这种大的叙事框架里努力融入自我的层面，显示出一个特别文艺腔的吊车司机无比纠结的灵魂。小说的意蕴其实也在这里。这本无可厚非，但小说不断渲染的孤独感，处处呈现的中年的颓废与绝望，以及失败者的虚无之气都使小说显得无比芜杂。再加之梦呓般的对话，刻意制造的一种虚幻缥缈的意蕴，都将故事原本清晰的脉络不断引入模糊与抽象。这些先锋派的手法更像是给作品刻意加入的“作料”，却因其芜杂混乱而并没有让小说“食材”本身的味道更加醇厚。他笔下的钢铁厂，工人的历史命运，颓败的历史感与现实契机，却只是一个简单的故事背景，却全无实质性的历史内容。他只是简单地将写作姿态融入到一种流行的风潮之中，自以为独特，但这种个体性恰恰是最不独特的。这也正是我们今天的文学需要认真反思的。 不过好在，由对纯文学的反思，重估现代主义与先锋派文学的美学遗产，成为近年来文学批评界的初步共识。在《重新发明文学》一文中，李陀认为，我们现在正处在文学的“无政府主义”时代，一方面是空前繁荣，另一方面却无比混乱。在文章中，他旗帜鲜明地将矛头指向了“80年代某些负面遗产”，而这与20世纪的西方现代主义文艺思潮息息相关。他认为，中国的文学青年错误地理解了西方现代主义与先锋派文学，这具体表现在，忽略了彼得·比格尔在《先锋派理论》中所说的对资本主义文学体制和意识形态的批判维度，而一味迷恋语言实验，以及纯粹抽象的形式化元素，并将之视为先锋派文学的全部事实。这个“精致的文学时代”，它是以“去现实化、去社会化、去政治化为代价而形成的”，写作由此变成了与社会现实毫无关联的“个人的事情”，而这是需要我们有勇气来反省和批评的。
在李陀那里，“重新发明文学”就是要“充满批判精神地去创造适合今天时代的新的文学”，而不是延续旧的文学，而这种推陈出新的意识恰恰是先锋精神的重要内涵。为此，李陀在最新的长篇小说《无名指》的创作谈中响亮喊出了“回到十九世纪”的口号，这无疑也是他早年“反思纯文学”思路的某种延续。如其所言，倘若最早的现代主义还具有一定意义的文学理想，那么在进入成熟期之后，它就逐步走向了过于关注文学内部，关注文学形式的狭隘之路，因而也就忽略了社会现实。这种越来越表现个人，表现内心，表达抽象自由的思想特征，成为我们今天反思先锋派文学的重要原因。80年代的文学形式和审美趣味已经完全不适合今天的读者了，而从十九世纪的文学中获得借鉴，目的是要让文学“重新成为可以帮助人思考的东西”。他的小说《无名指》正是以一位心理医生的见闻为线索，旨在重新切入这个“人类历史上一个最复杂、最荒诞、最有趣的社会”，让小说有机会“像陀思妥耶夫斯基那样去表达人心深处最复杂的矛盾，那种精神战争”。
青年作家石一枫早已充分认识到李陀这一问题的重要性，在某个场合他也曾强调，我们更加注重二十世纪西方文学遗产，而忽略了十九世纪欧洲现实主义文学传统对于当下中国文学的积极作用，为此他希望以自己的创作实践来予以一定程度的纠偏，而他的创作也顺理成章地引起了评论界的强烈反响。在《当下中国文学的一个新方向》一文中，孟繁华便旨在通过重新检讨先锋文学，在对文学的形式主义、虚无主义和唯我主义等予以反思的基础上，讨论石一枫小说的重要意义，并借此表达对于当下中国文学新变的期待。在他看来，建立文学与现实的紧密联系，做时代的记录者，曾经是一代作家的重要使命。然而随着1985年文学新观念新方法的猛烈冲击，形式和叙述方式被摆到了重要地位，“怎么说”比“说什么”更加重要。新方法的革命所带来的文学后果，使得作品的文学性大不相同。这种观念的更新使得文学的自觉意识空前浓厚，但这种回到文学自身的绝对化，也客观上造成了文学与时代关系的隔绝。因此，重新反思先锋之后“纯文学”与时代生活的距离便显得尤为必要。在这个意义上，石一枫创作的重要性便体现了出来，这位某种意义上的新文学社会问题小说的继承者，通过《地球之眼》《世间已无陈金芳》等小说，重新回到一种人们久违的社会问题小说传统，并以正面强攻的方式直面当下中国的精神难题。他的创作其实是要启示我们，文学依然是时代生活的晴雨表，能够鲜明呈现一代青年所遭遇的普遍危机。
无论什么时代，文学都应该是时代生活的晴雨表，这一点无可置疑。但在重新反思先锋文学流弊的今天，积极建立文学与时代的关系，并不意味着对现代主义与先锋派文学历史遗产的简单否定。关于“先锋”，作家刘建东曾有过这样的表述：“先锋的意义可能并不是它是以什么样的形式出现，而在于它能够让我们对文学有什么样的解释。”今天，时过境迁的“先锋文学”依然被人看作一种自由的艺术精神，一种反叛的力量，或一个具有变革性的文学潮流。如陈晓明所言的，“先锋性可以是作家、诗人及艺术家的精神气质”，或者如谢有顺所说的，“先锋就是自由。”而所谓的“先锋精神”，也被郑重地表述为，“意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及與之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。”因此，在抽离了语词的历史性之后，永远的“先锋文学”其实就是那个带给我们永恒之“异”的文学，这是在任何时代都值得敬仰的。
最近，在一篇讨论范雨素的文章中，诗人王家新提到了米沃什的《阅读安娜·卡米恩斯卡日记》：“她不是一名卓越的诗人。而这才是关键：一个善良的人不必懂那些艺术的把戏。”这无疑是在提示我们，当面对那些矫情夸张，打磨得过于精致的“文学性”时，朴拙与单纯反而成为这个时代最为珍贵和稀缺的元素。然而，面对时代的严峻任务，重新回到一种朴素而刚健的新美学固然可喜，但更为重要的是如何内化现代主义与先锋派的遗产，而不是对其简单地翻转式的否定。对先锋派的反思也正是为了重获文学的复杂而非简单，因此某种意义上看，我们应当致力于把现代主义和先锋派吸纳进现实主义的空间内部，而非将其驱除出去，换言之，把非历史的东西历史化，把非政治的东西政治化，把本体论的东西时间化、叙事化，由此打开一个新的批评可能性，才是我们今天的文学需要认真面对的问题。
刘 汀
超级能指与错位
隔着三十年的时间距离回望八十年代的先锋文学，并且以之为某种坐标来对照当下的写作，我们不可避免地面临种种错位：一方面确认了当年的先锋文学在思想资源、叙事形式、社会影响等方面的种种实际结果，另一方面又始终无法对其内涵和外延给出明确和清晰的界定;一方面不论是创作领域还是在理论界、批评界，每隔一段时间就会有人举起先锋的大旗以张目，另一方面这些人又几乎是在同一纬度和层面上被同代人斥为保守者或伪先锋;一方面先锋文学之后的所有创作都受其影响和笼罩，另一方面人们却希望它自身萌发新枝新芽……这种种错位，皆因中国当代的“先锋文学”经过三十余年的进化已然成为一个“超级能指”，它的内涵不确定、范畴不固定、姿态也不恒定，或者说，一定程度上它是一个飘荡在当代文学上空的“幽灵”。
问题的关键是，我们没有逃避之路，先锋文学的强大存在，是所有后来者甚至曾经的当事人都不得不面对的，不坦然告别历史，就无法真正走向未来。如果避开学理的层面的细致梳理，而仅仅把它当成一件日常事物去对待，则会很容易发现一直纠缠我们的其实不是“先锋文学”本身，而是我们的思考方法和认知方式。基于此，我以为，要想说清楚或相对清楚地处理先锋文学这一理论和创作资源，颇有必要提出以下几点思考基础：第一，把过去的先锋文学（或八十年代的先锋文学）和当下的先锋文学（如果存在的话）划清界限，否则我们谈论任何先锋，都必将落入刚才提到的超级能指之中，从而耗尽所指的可能性;第二，我们进而需要哪怕只是从时间的维度上来确认“先锋之后”，而不是后先锋或新先锋，只有如此，我们才能不被八十年代先锋文学的巨大“财富”所拖累;第三，在具体的认知方面破除某些偏见和迷恋，解开某些话语圈套，打开文学讨论和批评的视域，由此获得一个全新的起点。或者说，是时候重构一种新的批评话语和创作实践来告别我们所习以为常的“先鋒文学”了，这是它重启并且重生的唯一可能。
先锋也有过去时
一提到先锋文学，人们总会天然地想到前卫、新潮、探索、实验等创造新可能性的词语，也即未来性，毫无疑问，这是“先锋”的题中应有之义。但作为一个词语，“先锋”同任何其他人类所命名的词语一样，其内涵的有效性并非无穷无尽，而是有定量的，也是受制约的。八十年代诞生的那一批文学文本，经过三十多年的阅读、阐释、辩论、淘洗、市场化，已经基本耗尽这一理论术语的内涵，再借它的名义去处理新文本和新问题，得到的最终只能是暧昧和模糊的答案。因此，我们有必要从这个词语的内部提出一种反对，创造一个“他者”，即“先锋”本身就包含有过去时态，先锋天生同样具备着“稍纵即逝”的危险，先锋文学自然也是如此。
基于这一思考姿态的一百八十度调头，我们首先要做的就是回看“先锋”，确认它在历史维度的位置和形态。曾经的先锋文学，在诞生之初就隐含着自己的参照物，一是针对十七年文学中的政治性、集体性表述，一是针对传统的、稳定的、具有延续性的文学系统，但今天再论先锋，其隐含的参照物却只能是先锋文学自身，犹如新一代的电脑系统必须覆盖上一代系统，才能启动，只有通过这种终结才能释放新的文学可能。这是一个文学的二律背反。因此，我们需要认识到，今天媒介上的各种所谓先锋，大都是借用了这个超级能指，而并非文学的实际征兆;甚至，因为先锋标签的滥用而伤害到了很多具体文本的独特性。
再者，借助文学史的视角，在承认八十年代的先锋已经是过去时的同时，也要承认当时产生的经典文本也会在新的评价体系里呈现出“落伍”的可能。这一点不难理解，许多八十年代产生重要影响、甚至是具有开创性的文本，放在今天的文学环境里，已经成了常规作品。它们的意义只有放在文学史和时代语境的框架下才成立，一但放开视野和提高评价标准，让它们置身于整个世界文学和现代主义文学的体系中，其先锋性荡然无存。
思维的偏见与迷恋
长期以来，我们的认知都带有某些无意识的思维偏见，其中最重要的一个就是当我们谈论先锋文学的时候，我们说的其实只是先锋小说，而不提先锋散文或者先锋诗歌，这已经因现实而成习惯，因习惯而成自然。但同为文学的门类，我们不妨设问，是否有过先锋诗歌或先锋散文？如果有，为什么它们极少被纳入到先锋理论话语和批评体系之中？如果没有，是因为它们从未进行过创新和实验，还是在这两个领域特别是诗歌领域，先锋已成本性，无须标榜？检索一下新时期诗歌发展过程，很容易能看到朦胧诗、第三代、下半身、口语诗等等，诗歌领域的各种“先锋革命”每隔一段时间就会兴起一波，诗人们的创作和姿态也远比小说家们“先锋”得多。把小说的先锋性等同于文学的先锋性造成了一种整体性的迷恋，即因为小说的影响力更大而认为先锋文学是一种可见的思潮，是必须具有一定规模的文学运动，哪怕这种规模是后设的。
当下的事实应该恰好相反，在这个时代谈论先锋，并不是谈论一种能够找到宣言、阵营、代表人物和代表作品的文学思潮和运动，而是于沧海之中发现那些幽微的星星之火，这些火未必燎原，但却显示了文学的多种可能性。这些可能性或许如海水里的泡沫，稍纵即逝，又或许只是体现出春江水暖鸭先知的某种特征。
另一个偏见就在于，我们总是在各自可见的层面谈论文学，对那些没有进入主流文学批评话语的作品无法见或视而不见。重启先锋的发动机，我们需要区分两种写作模式。第一种是在公开的刊物上发表或者出版，并且被一定的读者和批评家评论的文学作品，这是可见的先锋可能;第二种则是深藏在芸芸众生之中，那些民间的、底层的、匿名的写作者，他们有时因为未经规训，只是由着本心去写，反而创造了某种新鲜的东西。他们很难进入文学、阅读和批评的主流话语，但不代表他们没有提供新的可能性。我们或许永远见不到，但我们不能天然地就以为不存在。
还有一种潜在的观念亦值得重视，即把先锋仅仅看作是形式或叙事方式的变革，而忽略了内容上的革新。我们需要强调内容本身的先锋性，写什么和怎么写是先锋不可或缺的两面，过多地把先锋性附着于怎么写上，其结果就是抽空了文学的现实感和时代性，反而是一种面目可憎的陈旧。 先锋批评的话语圈套
以上的几点不被厘清，我们谈论先锋的时候，就会落入话语的圈套，如同当年的先锋小说里的“叙述圈套”一样。要想摆脱这一魔比斯环式的圈套，我们就必须正面提出问题：做极端的形式实验就是先锋吗？写别人没写过的题材就是先锋吗？把结构弄得复杂，使用多声部、复调或各种文体并置就是先锋吗？又或者，在这个人人标新立异的时代，回到传统、回到现实主义，也可以看成是新的先锋吗？
这些问题同样要提给具体的文本。比如看起来是横空出世的金宇澄的《繁花》，它对于故事情节的消解、对日常语言和文学语言的修整、对于城市生活事无巨细的铺陈和描摹，都与这个时代追求故事好看、节奏明快、情节反转，甚至与追求思想深度相悖。但这部小说恰恰提供了在最基本的写作伦理中呈现先锋姿态的可能。如果我们用先锋话语那套体系去评价和阐释这部小说，就会发现它最具有“先锋性”的部分恰恰被遮蔽了。所以，仅仅是就“先锋文学”谈论先锋文学，我们依然是在圈套中打转，只有回到对文本本身的具体分析，才能发现当前文学中的幽微之火，而这些火可帮我们照亮许多角落。
编辑也先锋
在固有的先锋文学话语体系中，作家和批评家是天然具有阐释权的两类人，而且他们的阐释具有强大的文学合法性;读者是后知后觉的，其他相关的人员则是被忽视和边缘化的。读者阅读文本，接受作者或批评家的指引，对其进行理解，如果说他们的参与还能因各种缘由而排除在批评话语之外，但另一种极其重要的力量被遮蔽则非常遗憾，那就是文学编辑。事实上，对文学生产流程了解的人都会承认，编辑在一部作品的形成中发挥着极其重要的作用。因此，要重启先锋文学这台机器，有必要引入编辑的批评话语，他们不但是第一批读者，甚至在很多具体文本上起到了一定的引导甚至指导作用。编辑对文本的选择和适当处理，以及编辑把某篇小说放在什么样的栏目、写怎样的编辑话语，都无声中影响了作品最终面貌和社会认知。
而且，与很多作家对先锋文学标签的暧昧态度不同，与批评家们完全没有机会接触无名的写作也不同，编辑们因职业特点对文学的认知更具有宏观性和体系性，他们常常更早一些感知到文学上的变化，并对此作出反应。这是值得更多关注和重视的反应。
综上而言，如果要确认和重启当下的“先锋”，我们就必须对曾经的先锋文学进行学术清理，并在此基础上重新建构一种评价体系;我们甚至需要发明全新的“术语”，以和固有的先锋文学批评划清界限。文学发展当然要反对进化论，但绝非反对进化，对文学的先锋性而言，告别即重启，重启才有可能重生。
作者简介：
刘汀，青年作家，文学博士，《人民文学》杂志编辑。
先锋文学的遗产清单
岳 雯
他们仍然在写作。他们不断地向文坛投寄最新的作品。然而，他们作为作家的形象是在三十年前被描摹，进而凝固的。此后经年，他们的肖像经时光之手数度涂抹，他们的作品也与之前大异其趣，但似乎，他们始终是作为一个群体站立在一起。他们曾经被我们名之为先锋作家。
先锋作家已经成为了故事。故事的意思是，一方面，他们的作品与那些围绕着作品的传说、流言蜚语共同构成了某种光晕，成为当代文学中一种丰沛而饱满的存在。想一想，如果没有这些，当代文学该是多么单薄和乏味！另一方面，所有的故事都有一个结束，或者说，只有结束了，才能成为故事。这个在八十年代中后期绚烂绽放的故事，匆匆在一个时代结束的时候划上了句号，然而，它的影响力却远远溢出了它的时代，如遥远的星辰，发出清邈的光辉，从光年之外来到我们的时代，影响着我们的书写。
既然已是“故”事，必然会有“遗产”。“遗产”的意思是，他们曾经珍视过、捍卫过的事物，现在已经成为我们的共识。而“遗产”的另外一个意思是，只有少数人在实践中真正继承了他们的心志。是的，先锋永远不会是大多数。从这个意义上说，先锋需要谨慎地辨认和小心翼翼地开掘。或许，辨认应该从先锋作家的遗产清单开始。
位于这份清单首位的，当然是语言。简单粗暴地说，先锋作家最大贡献是，他们改变了当代文学的语言面貌，将语言问题凸显出来，从而使整齐划一的语言具有了个人的声口、腔调与神采。如果返回到八十年代的文学现场，你大约能从语言的使用方式上寻找到先锋作家的痕迹。与先锋作家同时成长的批评家陈晓明对先锋作家的语言有这样一番描述——“毫无疑问，能指由于摆脱约定的所指而变得輕松自由，然而也因此陷入空虚的恐慌中：瞬间被能指和所指的断裂虚无化了，叙述由此陷入所指拒绝出场的漫长拖延和能指追踪所指的焦虑期待的双重疑难境地。”（陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》）这简直就是典型的有先锋风格的语言方式。的确，阅读先锋文学，你会有轻微的眩晕之感，你恍惚感觉到，语言正在挣脱它与现实世界的微弱关联，成为它自身。在语言的问题上，孙甘露颇具代表性。如果我们想到《信使之函》中五十多个关于“信是……”的判断，如果我们感受到了《呼吸》中的深重而悠长的呼吸，我们大约会赞成汪民安的说法—— “对于孙甘露而言，写作是去写出未知的东西，而不是去写已知的东西。他的写作就是写句子，就是要创造出一些前所未有的句子，每一个句子都是一个发明，每个句子都是独一无二的。要将句子写得与众不同，就必须精雕细刻，殚精竭虑，这些句子如此地考究，考究得令人惊讶，他们看上去都像是汉语中的陌生句子，好像不是汉语写出来的句子。”（孙甘露：《被折叠的时间——对话录》）
现在，几乎很少有作家如此看重语言，大部分小说，呈现着相似的面貌，有一种漫不经心的随意和直截了当的粗率。但是，也有例外。比如，康赫。这位并不为大多数人所熟知的写作者在他的皇皇百万字巨著《人类学》中重申了对语言的重视。
不，准确地说，其实不是语言，而是言语。这也是今天康赫们的写作不同于孙甘露们的地方。对于昔日的先锋作家而言，他们所面对的，其实是一整套规范的甚至可以说是典雅的汉语表达体系。他们要做的工作，是对这套体系的过滤、蒸馏和提纯。他们写出的文字，是属于他们的，是将他们的名字抹掉仍然能够辨认出其归属的语言。但是康赫不。他并不在意写出康赫的语言，他志在写出许许多多人的说话，并经由他们的说话，进入他们的精神世界。言语是通道，精神是目的。于是，我们看到，《人类学》充满了形形色色的声音，从一开始麦弓的浙江人的声音，到老太太的北京的声音，甚至还有德国人的声音，飘荡在九十年代浩荡的北京城。在康赫的想象中，九十年代的北京城，就是一座声音的城市，方言与京腔同在，众声喧哗与精英独白共存。 康赫大约是笃信“语言的状况就是人的状况”。因此，在这部小说中，连篇累牍的是对话，是绵延而离散的意识。每个人都在滔滔不绝地说。“说”成为人存在的全部。小说名之为“人类学”，充分实践了康赫“从语言入手切入人类研究”的宏愿。关于接续先锋作家对于语言的珍视，康赫本人亦有一番认识。“在康赫看来，90年代，小说界曾经有过一次很大范围的语言实验。他认为那场实验是极其可贵的，极其有价值的。但当时的作家过多关注了语言之于精神世界和语言自身的探索，大家有太多这方面的作品需要消化和追随。之后忽然中断，再无后续。他认为这个探索显然是失败了，但无论如何，对于后来者是极珍贵的启示。‘我当时的写作多少也受了这一语言实验运动的影响，我也失败了。只是我从他们中止的地方，重新开始了自己的工作。’”（康赫：《关键在于放弃恐惧——“它只有变化，没有终极。”》）
专注于语言本身，说起来是一件十分骄傲的事情，其结果却往往不可预料。正如先锋作家的接受者往往是小众读者与作家一样，康赫其实也在艰难地寻找他的读者。坦率地说，我并不是他的理想读者，我被他对言语的磅礴的胃口吓倒了，声音反而成为了阻隔，阻隔我进入一个个人物广袤的内心。我期待从《人类学》中看到我今天所居住的城市的前史，期待看到一切是如何成为今天的样子的，然而我不得不承认，我无法进入。有人说，先锋就是自由。在我看来，先锋就是选择，而我并未被选中。对于这一点，我说不清楚是否该遗憾。
除了语言之外，在这份遗产清单上，另外一个显豁而又隐藏的问题，是时间。当年，先锋文学让人耳目一新，很大程度上归结于他们对时间的拆解以及在时间之河中的自由游走。时间是先锋作家的世界观，也是先锋文学的表现形态。先锋作家们大多意识到了时间的重要性。余华曾经有这样一番认识：“世界是所发生的一切，这所发生的一切的框架便是时间。因此时间代表了一个过去的完整世界。……时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之后，都将出现新的姿态。”（余华：《虚伪的作品》）这几乎是先锋作家关于时间的共识，以至于不少先锋小说直接以时间为题，比如，苏童的《一九三四年的逃亡》，叶兆言的《1937年的爱情》。在小说中，苏童也将年代重点凸显出来，甚至可以说，整个小说就是关于一个年代的想象——“有一段时间我的历史书上标满了一九三四这个年份。一九三四年迸发出强壮的紫色光芒圈住我的思绪。那是不复存在的遥远年代，对于我也是一棵古树的年轮。我可以端坐其上，重温一九三四年的人间沧桑。”（苏童：《一九三四年的逃亡》）先锋作家大抵需要一个确切无疑的年代，以安放他们的想象。然而，这个确切的年代却被抽空了既往的公认的事实，读者也无法按照年代把叙述的事件连贯成一个首尾相接、有明确逻辑的叙事。年代显现出某种虚幻感。
在若干年之后，李宏伟延续了先锋作家对于时间的热情。他有一篇小说，就叫作《假时间聚会》，后来成为小说集的题名。在他的长篇小说《国王与抒情诗》中，他对时间的重视也可见一斑。同苏童一样，他也需要一个确切的年代以展开叙述，不同的是，这个年代，不是过去，而是未来。
“2050年诺贝尔文学奖得主宇文往户意外去世。”这是《国王与抒情诗》的开头。这里出现了鲜明的时间坐标——2050年。这显然不像以日常生活為原材料的小说——故事发生在当下或者过去某个确定的时空，也不像科幻小说——故事发生在缥缈的未来。2050年，一个不那么遥远的未来，假如你我足够幸运，将活到那个年代，亲眼目睹将要发生的一切。现在，作为读者，我们深吸一口气，作好准备在小说里目睹一个似新实旧的世界的诞生：说它新是因为科技的日新月异似乎让那一时代的世界呈现出与今天截然不同的面目，但是，因为不太遥远，它与现在的关联又比我们想象的要深远得多。打个不那么恰当的比方，《国王与抒情诗》中呈现的世界，与现实世界共享了一个支点，同时又与现实世界构成了锐角或钝角关系。李宏伟选择在这样一个时间点上创造他的小说世界，必然包含了他对于时间以及关于时间所蕴含的力量的思考。由此可以推断，时间，或者说关于时间的意识，是进入这部小说的通道。不妨用小说所虚构的宇文往户获得诺贝尔文学奖的诗作《鞑靼骑士》中的句子来探测李宏伟对于时间的态度：
领骑着亘古未有的大军，冲向沙粒的汪洋
要在夜晚虚无的靶心深处，拔下那只昨日之弓
疾速射出的，长达一百年的昨日之矢
在这里，出现了不匹配的时间量级。“昨日之弓”“疾速射出的”“昨日之矢”，却“长达一百年”。可以把“昨日”理解为隐喻意义上的过去、过往。那么，在漫长的时间之河中，昨日，可以是一百年。但我更倾向于认为，“日”是一种时间计量单位，“年”则是365个“日”的叠加。看上去，小的时间单位不能容纳大的时间单位，但假如人类获得了关于时间的自由呢？也就是说，一种线性的时间观念控制了我们对时间的理解，在宇文往户或者说李宏伟的诗句里，他恰恰暗示我们可以挣脱这一时间观念的桎梏，通向更为开放的时间，于是，看似矛盾的一切至为融洽地并置在一起，那支昨天射出的迅疾无比的箭啊，用了一百年时间，才得以抵达今夜的虚无。由此看来，《国王与抒情诗》其实是李宏伟对于人在时间中的处境的根本理解。在他看来，随着技术的飞速发展，人不再是时间线条上的一个工兵，只能亦步亦趋地向前不能后退，人有可能获得某种自由，在时间之中来回穿梭的自由。但这个自由是真的自由吗？显然并不是。人并不完全具备自由意志，而是像一颗上帝的骰子，被扔掷在何处，就从何处重建自己的人生。我以为，这是李宏伟对先锋作家的回撤——时间并不如先锋作家所设想的那般自由，如同迷津，可以自由穿行并迷失。有限的自由，这大概也是两个时代赋予我们的不同想象。
先锋文学的遗产清单，似乎还可以拉得很长，比如，迷宫般的叙述方式。我们曾经在马原、格非、孙甘露的小说中震撼于其文本的开放性与多元性。而现在，我们在黄孝阳的《众生设计师》里小说的层层嵌套与互相链接所惊艳。先锋文学或许已经成为故事，但这个故事却如同一千零一夜一样，可以在每一个无眠的夜里不断地讲下去。对于像我这样并没有参与那个激动人心的文学时代的人而言，或真或假的故事是想象一种不曾经历的生活的方式。只是，让我困惑的是，先锋文学的遗产继承者真的就是我们这个时代的先锋吗？或者，形式的先锋必然导致精神的先锋吗？或许，尝试回答这样的问题，才是先锋的真正开始。 作者简介：
岳雯，青年批评家，文学博士，现就职于中国作家协会创研部。2013年获“紫金·人民文学之星”青年评论家奖。
后先锋写作：1990年代之后的文学实验如何展开
徐 勇
先锋文学作为一个潮流或流派已成云烟，这无疑是一个共识。与之相关的另一个共识是，先锋精神永远不会枯竭，以至于今天，在文学写作中仍能看到其余韵或变身。今天仍能见到各种版本的先锋小说选集或先锋文学丛书。就选本而言主要有何锐编选的“中国先锋小说选”系列（包括《守望先锋：先锋小说10年选》《守望先锋：中国先锋小说选》《世界的罅隙：中国先锋小说选》和《堂·吉诃德军团还在前进：中国先锋小说选》等），丛书则以新世界出版社已经出版的《小说前沿文库》20余种为代表。
这一状况让人感到先锋文学仍是今天文学创作的重要构成部分。事实也应如此。各大文学刊物发表的作品中，总有标榜先锋实验的作家作品厕身其中。只不过，他们（它们）在今天已无法获得先前的殊荣，人们也似乎并不投去过多的目光。毕竟，马原等诸人都早已转向。这说明，作为一个潮流，先锋实验的时代已经远去，今天有的只能称之为先锋文学落幕后的“后先锋写作”——先锋文学思潮之后的形式实验。他们布不成阵，因而只能以零散的方式显示自身。但这样一种碎片化的存在方式，又何止是先锋文学本身？可以说，文学早已经成为碎片化的存在，而这，恰恰又是作为潮流的先锋文学所直接/间接地制造的结果：他们不遗余力地以对宏大叙事的解构为目标，文学迎来了微小叙事的年代，也造成了“轰动效应”的消失。就时间的进程而言，文学“轰动效应”的消失与先锋文学登上历史舞台，两者之间有着内在的联系。这样一种内在联系，是我们今天考察先锋/后先锋写作的前提。
一
应该看到，在1980年代，先锋文学的称号并不是马原、余华等人的专属，这一称号主要是应1985年前后的文学新变而生。当时，曾以“先锋文学派别”指称受西方现代主义文学观念影响下的文学新潮（参见杨文忠：《结构的意义——论“结构主义小说”》，载吴亮、章平、宗仁发编：《结构主义小说》）。也就是说，先锋（有时也称为先峰）文学在当时是一个泛称，泛指迥异于传统现实主义的文学新变，它在当时是作为一个复数被使用的。先锋文学被用来专门指称马原、余华等人作品，主要与后现代主义理论资源的输入有关。当马原、余华等人的作品被确认为具有后现代主义精神特征的时候，他们作品的形式实验才被提高到本体论的地位。在这之前，他们作品中的新质大都是在现代主义框架内被指认。但这也带来另一个问题，即很多具有后现代主义精神特质的现实主义文学作品，如新写实小说，也被纳入先锋文学的版图（参见南帆编《夜晚的语言：先锋小说卷》）。可见，先锋小说的边界问题，不论是在当时，还是在今天，都是一个诉讼纷纭的议题。
先锋文学的大陆演变史告诉我们，先锋文学，最开始是作为一个总的潮流，然后被限定为一个流派，而随着这一流派的转向或解体，又被作为“叙事实验”或先锋精神的代名词。这说明，我们今天所称之为“先鋒文学”的，是与马原、余华等人为代表的先锋派截然不同的。今天的先锋文学，具有某种程度的扩散性。而这，无疑带来一个难题，即怎样的文学写作才是先锋写作或“后先锋写作”。
二
陈思和在《先锋与常态》一文中，把先锋与常态视为文学发展的两个层面和两种形态：“时代变化，必然发生与之吻合的文化上和文学上的变化，这种变化是常态的，是指20世纪文学的主流……另外一个层面，就是有一种非常激进的文学态度，使文学与社会发生一种裂变，发生一种激烈的撞击，这种撞击一般以先锋的姿态出现。”（《先锋与常态》，载《昙花现集》）。显然，1980年代中后期的先锋派无疑是符合这一有关先锋的看法的，但对于1990年之后的文学实验，情况则要复杂得多。就像南帆所言，先锋派之后的先锋叙事实验已经布不成阵，不可能有所谓思潮或流派出现了。而且，这些作家的构成也十分庞杂，很难整齐划归，其中有传统现实主义作家，有现代主义文学的代表人物，也有一直尝试形式实验的一拨。对于这样一种复杂情况，阐释的难度无疑已经显现出来。
如果说1990年代以来如陈思和所说是一个“无名”的时代的话，这一“无名”时代决定了今天的先锋写作只能是以一种非潮流和非运动的方式显现出来。如若联系1980年代的先锋文学思潮，便会发现，马原、格非诸人对1990年代以来的文学创作的影响无疑是巨大而深远的。其巨大深远表现在，作为思潮的先锋文学虽然落幕了，但作为文学探索精神的“先锋意识”却深入人心且具有弥漫性。其带来的影响是多方面的。其一，文学的边界不断被扩展，“文学性”命题不断被提出。先锋文学思潮的出现，使得人们对于“何为文学”这一问题有了更多和更包容的认识。文学性不是一劳永逸的命题，它必然随着人们的大胆创新和实验而不断拓展和刷新。在这方面，王安忆和贾平凹的小说创作，很有症候性。王安忆的《纪实与虚构》可谓后先锋时代先锋写作的代表。这是一种以叙事者讲述的方式把先锋写作的元小说技巧与现实主义的纪实原则并行不悖地统一到一起的做法。这样一种故事讲述与分析求证相结合的方法在这之后的《匿名》（2015）中仍有延续。相比之下，贾平凹虽然较少有形式上的实验，但他也在不断尝试小说中故事的新的讲法，比如说《带灯》中把诗意的文字与枯燥的药方并置一起，两者之间的张力极大地拓展了小说的叙事能力。比如说《老生》，通过把《山海经》嵌入小说中创造了故事讲述的“互文性”文本。这些都是在传统的故事讲述的框架内的创新和探索。另外一种文学性的拓展则以韩少功的《马桥词典》为代表。沿着这一思路而来的，有贾勤的《现代派文学辞典》和霍香结的《地方性知识》等等。这是一种以物写人的做法。所谓村庄的物事，虽表面看来充满了精确性、实证性或者说“物性”，但这背后涌现出来的却是文化和大写的“人”（不是“大我”）。这是以舍弃“小我”及其对个人生活的展示，以去表现这背后的大写的“人”的做法。某种程度上，可以看成是文化寻根的先锋化倾向。 其二，现代主义文学创作被统合到先锋文学的探索中去。此前的文学创新，主要在两个方向展开，一是文学主题的探索，一是文体形式上的实验。它们之间彼此界限分明，但随着先锋文学的兴起及其落潮，两个方向的探索逐渐合二为一，或者说两方面的探索都被统合到一个作家不同时期的创作实践之中。这不仅体现在格非、苏童、吕新等人的创作中，也体现在诸如韩少功、李洱、麦家、残雪等作家身上。先锋逐渐发展到成为一个作家创作的其中之一部分，而不是某一时期不同作家创作的共同倾向性。吕新是在这方面一直很执着的作家，其近作《上弦月》仍旧在现代主义荒诞主题的开掘和文体实验两个方面着力。今天，在文学“先锋”这一概念之下，集合了各路从事文学创新的非现实主义作家作品。
第三，仍在继续马原等人所开创的先锋文体实验的一脉。这些都是散兵游勇，其中以刘恪、刁斗、墨白、黄孝阳、康赫等人为代表。刁斗《小说》把马原开创的元小说模式更推进一步，创造了非虚构和元小说的结合。墨白和刘恪则延续了格非的叙事迷宫传统，墨白的《雨中的墓园》让人想起格非的《迷舟》中所制造的迷宫，而刘恪的《无相岛》则创造了象征手法与迷宫意象相结合的新形式。更有甚者，康赫的长篇小说《人类学》皇皇巨制130余万字，堪称先锋文学实验的集大成之作。
第四，先锋实验被包裹进流行写作中，作为类型文学的因素被回收，使其在先锋派落潮后获得另一种意义的重生。这里有两种情况，一类是以王小波和李宏伟为代表。王小波创造了先锋小说大众阅读的“奇观”，而李宏伟則实现了先锋实验与科幻文学的完美结合（《国王与抒情诗》）。另一类是先锋形式与青春主题的结合，比如蒋峰的《恋爱宝典》和颜歌的《声音乐团》。这些实践说明，文学先锋的实验并不总是以读者的大量流失为其代价。某种程度上，这是一种真正意义上的先锋文学的中国化，是“中国经验”的先锋表达。
三
虽然说1980年代，人们在何为先锋文学及其对先锋小说的代表作家作品的认定这一问题上，始终见仁见智。但有一点是确定的，即谈论先锋写作，最重要的一点应该是创新意识。因为在1980年代，先锋文学正是在现代性的创新意识的推动下一步步生成的，同样，没有创新意识的推动，先锋文学也不可能获得文学史叙述上的殊荣。不难看出，离开了创新意识就不可能准确地把握先锋文学。
另一方面也要看到，即使是在1980年代末期先锋文学最为活跃的时候，先锋文学仍旧是主流之外的文学形态。其代表作家作品既少获奖，也少被主流文学界认可，这从当时的年选中很少收入先锋作家作品可以一窥见豹。也就是说，在人们对先锋文学寄予厚望的时候，先锋写作仍旧只是支流或细流，甚至是边缘状态。虽被主流期刊接纳（比如《收获》），但期刊发表只是文学活动环节中的比较早期的阶段，至于大众，则更是与之有很大隔膜。据研究表明，《收获》在1980年代中期销量的严重下滑，与其刊登先锋作家作品有一定的关联（参见邵燕君：《倾斜的文学场》）。这就不难看出，先锋文学的热潮，只是文学界期刊、作家和批评家所共同制造起来的现象，其于大众读者界是隔膜的，主流意识形态领域对其也是保有距离的。这说明，先锋文学即使是作为流派或潮流出现，仍然只是边缘状态。而这，某种程度上恰恰是先锋之为先锋的特征，也是陈思和所说的与常态相区别的“先锋”。先锋不可能成为常态，一旦成为常态，也就不称其为先锋了。
换言之，它是一种以拒绝成为常态的激进姿态显示其创新性的，并不是什么创新都可以称之为先锋文学。某种程度上，这就是所谓的“先锋精神”的关键所在。可以贾平凹为例。贾平凹的《老生》《带灯》都带有形式实验的倾向，但这样一种文体实验，在贾平凹这里，并不是为了表达某种“先锋精神”，文体在贾平凹那里仍旧是附属性的，并不具有本体论色彩。贾平凹本质上仍旧是一个在传统现实主义和浪漫主义之间来回穿梭的作家，他的作品，很难称其为先锋。
可见，先锋写作首先内含一种时间上的超前（或超越）意识，其次才是文体实验。也就是说，“先锋写作”具有阿甘本意义上的与时代错位同步——即“既依附于时代，同时又与它保持距离”——的“同时代性”特征（参见阿甘本：《何谓同时代人？》）。文体实验如果不能从与时代的错位同步的角度来理解，这样的文体实验仍旧不能称之为先锋写作。而这，似乎也解释了另一个棘手的问题，即，先锋文学的叙事实验与现代主义的形式技巧之间的关系问题。今天，现代主义作为思潮之所以谢幕，其原因还在于现代主义主题表达的滞后性：它只能作为形式上的技巧显示其意义。以此反观当代文坛，倒是有些科幻写作才是真正具有先锋精神的先锋文学，比如说李宏伟的《国王与抒情诗》。在这部小说中，李宏伟创造性地把现代主义的意识流手法同科幻写作的时间上的超前意识结合起来，表达了理性控制下的对感性解放的诉求。这比传统意义上的理性异化主题要更深一步，也更具有“当代性”特征。李宏伟的这一小说告诉我们，仅仅纠缠于所谓的形式实验是没有意义的，需要的是如何赋予形式实验以新的时代性内涵，只有这样才能创造真正的具有“当代性”特征的先锋文学。
作者简介：
徐勇，浙江师范大学人文学院教授，中国现代文学馆客座研究员。曾获2016年度《当代作家评论》年度优秀论文奖。
后先锋：前朝遗韵的内化
与超越
金春平
先锋文学作为上世纪80年代回归“纯文学”的激进思潮，那些种种富有实验色彩但面目乖戾的文本已经成为文学展览馆的历史遗迹，被誉为先锋文学的领军人物也在思潮隐退和大众解嘲中皈依于或传统或“非先锋”的叙事轨迹，先锋文学在中国新时期文学史的演进当中似乎只扮演了一场新奇、有趣但又极端、疯狂的文学表演。但是，短暂的先锋文学思潮却具有深远的文学史意义：它是一场“文学本体”的启蒙运动，它以西方现代主义叙事技巧为武器，打开了传统现实主义叙事方法一统天下的缝隙，使故事、叙事、语言、符号、结构等一向视为小说物质外壳的形式要素具备了与意义同等重要的权威地位;它是借助对“纯文学”审美系统的打造，重新确立文学与人之间的审美生产关系，以此反叛那种负载着沉重政治指向的传统叙事观念，彰显着人与文学之间本应具备的审美纯粹性;它对西方现代主义小说的膜拜、效仿和实验，促进中国作家对畸形的“本土化”经验的集体反思，激发起中国文学挺进“世界文学”的雄心，并在多年之后终于实现夙愿，等等。“85新潮”先锋文学的史学价值和意义还有着诸多的阐释和建构空间，但先锋文学的精神遗韵远未终结，因为在此之后，“先锋”作为一个“相对主义”的理论概念和实践预期，在文学生态形成“封闭”“霸权”“沉寂”“变异”等情境中就会被反复激活，“后先锋”的诞生即是如此。 首先，后先锋是对中国化的资本消费文学历史话语及其危机的集中反应和自觉疏离。“后先锋”的倡导虽然是以葛红兵为首的一批文学研究者、夏商为代表的一批新生代作家、《青年文学》为代表的几本杂志而起，他们试图借用“后先锋”这一沿袭概念，复现“某段文学史的辉煌”，但他们也清醒地意识到，这不过是一种“预期性的概念”，“某种写作的可能性”，（葛红兵，王韬：《先锋之后中国文学的趋向问题——关于“后先锋”写作的对话》）一种操控文学史的企图，一种对偏离文学本体和文本审美的警惕、不满和推進的挣扎努力，起源意义上的后先锋作为一件人为性的文学活动，实际影响并未达到“本世界最后一个真正文学意义上的理论界定”的事件预期（葛红兵，王韬：《先锋之后中国文学的趋向问题——关于“后先锋”写作的对话》），也就是说，它作为“思潮事件”似乎显得低调黯淡，可它作为“文学事实”却已经形成并正在进行——这一事件不仅是肇始者和开启者，同时也是总结者和回顾者。在我看来，这一事件是文学思潮刻意的“刻画坐标”，它对80年代“先锋文学精神”有意识的文脉续接，对文学日益依附于历史语境、现实变迁乃至意识形态的“非独立性”“非审美性”“非本体性”的警惕反省的启蒙意义，要远远大于“文学事件”本身。因此，后先锋文学，无论是当初的一批作家、批评家、文学史家，还是后来被强行填入此序列的其他人文学者，其共同特点是“先锋”的“先觉”，即对之前和正在进行的写作方法与现实生活的双重质疑乃至否定。尽管这种“后先锋”意识并不具备彼得·比格尔所说的“从总体上反对艺术”，“为着改变艺术流通体制而作的攻击”那般彻底尖锐，但他们的先锋性同样体现在对制约艺术话语生成语境的反抗性方面，即对消费主义、政治话语、现代物语、封建道统杂糅场域的“间性距离”的审视观照和批判反叛，承担着对完整独立的“人”与裹挟其周边的不可名状的时代的剥离。而其反抗的策略方式和实践目的，就是他们以生命的感性体验荡涤出人性的文学经验，同时又因为反抗话语主体的芜杂远远超过了比格尔对“先锋”和“后先锋”界定时的现实参照，中国文学后先锋的姿态就显得多元、含混，甚至矛盾和悖论重重。但他们的基本立场则是对存在的认可、对人性的理解、对感性的宽容、对身体的尊重、对汉语的虔诚，对自由的捍卫，他们集体反叛着一切外在和内在的话语权利、机制规则对人的本真性的改造、训诫、收编和异化，甚至质疑启蒙时代以来的理性哲学对人的精神、心灵乃至灵魂的扭曲。于是，身体、感性、审美和心灵的“自由”成为最高标准，一切对之形成压抑的力量都是反叛和敌对的力量，并以此为叙事基点，导引出反道德、反规约、反本质和反理性的叙事风貌，但又并未彻底走到否定艺术体制的极端窠臼。因此，后先锋的文学姿态是对时代话语对人的规训和操控的自觉警惕，蕴藉着人对时代话语的反抗和反制;它要通过艺术自律的建构，达到对人的审美独立性和人的主体性的竭尽呵护，这是后先锋文学的普遍文化指向。但因为对艺术自律和审美独立所依持的文化资源的不尽相同，后先锋的反抗姿态和话语声调也就光怪陆离，这是后现代语境下后先锋文学的形态宿命，却也是其反叛精神得以保存的艺术智慧。
其次，后先锋蕴含着对前“先锋”的反动、延续和深化。“85新潮”的先锋文学更多借助于叙事技巧的“进口”，不断制造叙事迷宫、语言障碍、结构圈套以及情感震惊，他们重新赋予小说“如何叙事”的无限潜能，但是他们沉迷于“纯文学”和“文学本体”的孤芳自赏，也遭到了读者大众的抛弃，“没有大众的文学只能陷入某种可怕的孤寂——即使他们的文学实验意义深远”（南帆：《先锋的多重影像》），即其“被抛弃”的重要原因之一，就是因为割裂了文学本体与生活实践的有效过度。虽然他们一度企图借由形式主义的革命通达生活意义的发现或建构，但却最终停留于形式主义的空转，无法集体性地以纯文学的审美和结构主义的重组，给予大众以生活哲学的启迪，至于无法在文学意义和生活实践的建构层面深入掘进的原因，仍然是对文学“功利”期望的难以割舍，“这一批作家仅仅想击穿古老的叙事成规体系而不存在更大的企图”，“这一批先锋作家没有放弃‘文学’，没有放弃‘作品’，没有放弃组织文学与作品的各种预设”（南帆：《先锋的多重影像》）。某种意义上，这既是其遭到抛弃的理由，也是它在文学史当中处于尴尬境地而无法获得序列认同的理由，因为先锋文学对西方现代主义小说叙事系统的生硬照搬和群体模仿，并未能与80年代大众所期待、作家所体验的特定历史生活进行有机融合，“分裂”就成为先锋文学难以克服的观念与实践局限。“后先锋”文学则从其“分裂之处”开始对前“先锋”进行反叛，包括对西方现代主义小说魅影的祛除，对本土化文学经验的重新整理，以及在现代主义精神与本土化生活经验观照的嫁接过程中，有意识的进行多元化文学表征符号系统的创造。于是，后先锋文学开始不再一味对西方现代派小说技巧迷恋，因为“先锋文学”已经将叙事系统的各种极限演绎殆尽，后先锋文学有意识地挣脱西方小说的“影响焦虑”，试图回归本土的表述意识和表征系统，努力以富有丰沛体验感的个体性的生命温度、生活感悟、情感激荡、本相呈现，去发现本土生活当中所处处暗含的现代主义碎片的存在，即后先锋文学是以现代主义的文学精神、文化哲学、认知理念去整理个人化的日常经验中所蕴藏的现代主义魅影，去打造一个属于“个体真实”的意念世界和外在世界，揭示出作为个体心灵、灵魂、生命的处于动荡、漂泊、变异和流动的存在状态。“生命的承重”、“意念的感知”和“存在的面向”成为后先锋文学所依持的现代主义精神，语言、叙事、意象、象征等叙事要素都围绕后先锋的感知传达而灵活调动，这是后先锋文学多元、庞杂虽无统一风格却又具有精神气质相通的成因，也籍此后先锋文学完成了对叙事形式主义和叙事意义系统的并置、调和与链接。
再次，后先锋文学饱含着对人的存在的丰富面向的发现和建构。如果说前先锋文学执著于对生活暗角和人性皱褶的发现，祛除人对现实生活的热情介入，努力在叙事和陈述中打造一个纯粹的美学世界;后先锋文学则在去宏大化、去道德化、去意识形态化的自觉推动下，积极构筑一个“存在之人”的文学世界。他们一方面秉持以文学的独立审美反叛外在一切规约的“先锋精神”，那些政治蛊惑、道德宣判、虚伪煽情、民间伦理，特别是对大众文化、消费主义等现代物语对“个体之人”的侵蚀、挤压乃至异化，成为他们对人的存在的普遍发现，荒诞、乖戾、阴郁、漂泊、虚无、孤独、庸常，以及无深度、无意义、反乌托邦等，成为他们演绎个人体验、展示世界认知、描绘生命图景的核心词汇，更重要的是，这不是对现代主义概念的文学复制，而是有着强烈的生命体验。特别是前现代、现代和后现代的共时共存，后革命时代所导致的人在社会文化结构中的位置的残缺或不确定，这种本雅明对资本主义时代人的精神存在的发现，也正在先锋作家的生命体验、精神洞悉和灵魂审视当中复现，甚至成为这代人普遍性的精神存在症候，而其中所暗含的现代主义式的反抗精神已经不是“前先锋”文学对政治集权的反叛和人道主义的呼唤如此简单，而是一种无法依靠理性与之抗衡的人与社会历史、文化语境的人性力量的隐秘较量，它正在发生且愈演愈烈。另一方面，后先锋文学在担负“发现”之任的同时，更“先锋性”地承担起了“创造”的文学使命——创造一种属于救赎努力范畴的表征语义系统，创造一套属于个人化经验的精神资源转换系统，创造一个反“反乌托邦”的“现实乌托邦”，即后先锋文学意欲充分调动古今中外的宗教、文化、道德、哲学等艺术资源，重新确立“人”在社会文化破碎和历史整体坍塌境遇下“为何”和“何为”的建设蓝图，在个体存在与外在世界的胶着和互动当中，不断寻找个体生命和个人精神得以拯救和超越的理由，它要向时代话语宣战，以此彰显出作为个体生命存在的价值感;宣战的方式不仅包括与文化话语的悲壮抗争，甚至还包括与时代话语的和解妥协。因此，在后现代破碎化情境下进行人文意义系统的重建，是后先锋文学最为“先锋”的意义所在，因为对人的存在景观的预感、揭橥和展示，已经无法匹配后先锋文学的“先锋性”，而唯有在后现代语境中创造一种重新发现人、重新张扬人的主体性存在感的文学话语，包括文学本体层面的审美观、语言观、文体观等文学观念，作为抵达“意义场域”的叙事符号系统，才能在个人的艺术创造和大众的美学接受的融合、嫁接和联盟领域实现先锋的引领效果，当然先锋意味着冒险，它的相对主义的天然属性决定了先锋作用可能是一蹴而就也可能灰飞烟灭，但它的本质主义特征又决定着这种引领效果的隐秘、艰辛和及物。 第四，后先锋与文学史机制的和解及其未完成的艺术活力。80年代的先锋文学浪潮与90年代末的后先锋事件已经终结了他们的在场使命，但曾经的先锋性要素的引爆如今已经弥散于当下文学创作的生态肌理，那种对文学本体的创造、实验、挑战、颠覆、改造乃至革命的文学精神，如今也走向了多元的可能路径。我们不禁要问的是，先锋的余绪犹在，但先锋的革命性为何难以复现，从五四文学的先锋性，到“85新潮”的先锋文学思潮，先锋精神对于推动文学现代性的完成总是充当实验牺牲者的角色，而如今的后先锋文学，又会以或者需要以怎样的姿态进入文学史的序列？我认为，当下的文学现场和甫将结束的文学史段落，是由以传统现实主义和先锋实验主义为代表的两大文学话语主体共同谱就：前者代表的是所谓中国叙事的“本土性”，它更强调对时代历史和本土语境的积极介入，传递出民族中国和普世民间的生活情态;而后者开创的是讲述“世界性”的传统，它对文学本体即艺术自律性、审美独立性的建构，是中国文学以地方性的文学话语跻身世界文学版图，并以文学讲述的独特性和意义再造性，赈济世界艺术之林和世界文学史的重要策源地，或者说它要在有效的经验传达中持续完成超验的抵近，它不仅时刻扮演着破除历史化叙事陈规、改造文学生态的先觉角色，它还要在借鉴和挖掘古今中外文学经验的基础上，打造一种崭新的叙事元话语，并通过唯有这种元话语叙事才能实现有效透视的方式，重新发现人性、历史、社会、时代、精神、灵魂等一切存在之相和存在之物的无限丰富，从而不断以语言的本体接近生活的本体、事相的本体，打通语言、叙事与思维、观念之间的互塑鸿沟。尽管这样的文学姿态必然附带着被文学史遗弃的风险，充满着强烈的文学世俗意义的赌博性，但是，也正是对文学审美系统和文学本体结构的不断开掘，构成了文学发展持续演进的内驱力。更重要的是，后先锋文学以及未来的后“后先锋文学”，虽然难以复现80年代先锋文学的革命性辉煌，但是他们已经由曾经怪诞的文学圣坛表演走向了普遍化的文学主体性自觉;他们已经由被文学史收编而无法兑现的尴尬境地，转变为引领和助力当前文学现场和文学史演变的文学性动因，以至于出现“每一个个体化的创作都具有先锋意识”的后先锋的普世化。虽然这一论断未免将先锋概念庸俗化，但是，只要人对自我本质力量的认知没有终结，只要人对艺术关系的迷恋永葆热情，先锋就不会终结，它将以变换乃至不确定的幽灵姿态存在于文学史的上空，以反叛的姿态持续完成着创造性的使命！
作者简介：
金春平，山西财经大学文化传播学院副教授，文学博士，博士后，第六届中国现代文学馆客座研究员。
“纯文学”的反思与“后先锋”的可能性
王亚平
在认真清理我们今天的现代主义与先锋派文学历史流脉时，上世纪80年代中期中国大陆的先锋文学运动是不可忽视的重要背景。根据陈思和在《中国当代文学史教程》中的描述，中国当代的先锋文学突出地表現在叙事革命、语言实验与生存状态三个层面，而这又分别是以马原、莫言和残雪等人的创作为其真正开端的。在今天看来，这场轰轰烈烈的文学运动的一个重要美学后果在于，它让以现实主义为核心的文学样式彻底失去了主导地位，取而代之的是“纯文学”观念开始深入人心。在短暂的理论与创作喧嚣之后，先锋文学的倡导者与实践者此后迅速转入日常生活叙事，并作为新兴中产阶级美学趣味的表现，它与90年代初期的商业大潮迅速达成合流之势。然而，先锋文学的艺术实验，还是为此后文学观念与技巧的变革做出了非常重要的普及工作。在“纯文学”观念的烛照下，“文学性”成为我们今天评价文学的重要尺度。而在此之中，叙事革命、语言实验与生存状态这三个层面则是这些尺度的重要因素。先锋文学的本土化，由此带来的先锋的隐匿与转化，更是让那些技巧与观念的层面，成为今天文学的基本表现方式。现在看来，这种美学变革的历史意义无论如何强调都不为过。先锋文学的突出成就其实在于打破现实主义文学一统天下的格局，重新激活文学的想象力。在彼时的文化/政治环境之中，这无疑是极富颠覆性又具有魅惑性的文学力量，它直接造就了我们今天的文学事实，但其所带来的弊端也是我们重新思考先锋文学的理论前提。
如果说叙事形式与技巧的全面更新，是先锋文学最为重要的文学成就，那么它对年轻一代作家写作之路的深切影响，则是我们今天重估先锋文学遗产时需要特别注意的问题。在清理当下青年作家的文学写作资源时，先锋文学的影响不可忽视。换言之，在青年作家的成长过程之中，先锋文学的哺育作用不可忽视，某种程度上可以说，现代主义以来的所谓先锋文学培养了年青一代的文学趣味。看得出来，年轻的作者们往往把大师挂在嘴上，然而他们的大师无外乎包括卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、加缪、福克纳、博尔赫斯、昆德拉，再加上卡尔维诺等几个熟悉的名字，无一例外都是现代主义以来的文学写作者。比起他们的前辈，这些年轻的作者对于传统文学的隔膜早已显而易见，而对于“红色经典”的话语方式更是无比排斥，甚至对于经典意义上的十九世纪欧洲现实主义文学传统也陡然陌生起来。这样的美学倾向所造成的诸多问题，值得人们认真思索。
在我们今天的青年写作中，先锋文学的“滋养”所造成的审美弊端已然开始充分显现。比如我们从作者鬼金这位轧钢厂工人、写小说的吊车司机的创作中便能略微感受到这一点。首先从其身份，以及写作内容来看，至少在故事层面，鬼金的小说理应包含那些底层叙述的常见素材，而事实上他的小说也确实有许多非常卑微艰难的小人物，小说也顺理成章地导向一种坚硬的社会现实层面。但作者并不满足于此，当然也无意在此层面予以开掘。他有意要超越底层小说单调的社会现实内涵，追求一种更宽广，更深邃的精神内涵。就像他所说的，写小说，文字对于他更多是“内心的出口”，是“生存与内心的平衡”。为了对抗冰冷机器的囚禁，如牢狱一般压抑的钢铁世界，身处轧钢厂的他希望通过写作沟通另外一个世界。也就是说，要在文字的诗意里寻找心灵和思想的自由。因此写作对于他来说，并不是立足于解决现实问题，而是解决灵魂问题。他关心的是诸如心灵自由、自我的孤独、生死，以及灵魂的安放等等更加抽象也更普遍的问题。为此，他在这种大的叙事框架里努力融入自我的层面，显示出一个特别文艺腔的吊车司机无比纠结的灵魂。小说的意蕴其实也在这里。这本无可厚非，但小说不断渲染的孤独感，处处呈现的中年的颓废与绝望，以及失败者的虚无之气都使小说显得无比芜杂。再加之梦呓般的对话，刻意制造的一种虚幻缥缈的意蕴，都将故事原本清晰的脉络不断引入模糊与抽象。这些先锋派的手法更像是给作品刻意加入的“作料”，却因其芜杂混乱而并没有让小说“食材”本身的味道更加醇厚。他笔下的钢铁厂，工人的历史命运，颓败的历史感与现实契机，却只是一个简单的故事背景，却全无实质性的历史内容。他只是简单地将写作姿态融入到一种流行的风潮之中，自以为独特，但这种个体性恰恰是最不独特的。这也正是我们今天的文学需要认真反思的。 不过好在，由对纯文学的反思，重估现代主义与先锋派文学的美学遗产，成为近年来文学批评界的初步共识。在《重新发明文学》一文中，李陀认为，我们现在正处在文学的“无政府主义”时代，一方面是空前繁荣，另一方面却无比混乱。在文章中，他旗帜鲜明地将矛头指向了“80年代某些负面遗产”，而这与20世纪的西方现代主义文艺思潮息息相关。他认为，中国的文学青年错误地理解了西方现代主义与先锋派文学，这具体表现在，忽略了彼得·比格尔在《先锋派理论》中所说的对资本主义文学体制和意识形态的批判维度，而一味迷恋语言实验，以及纯粹抽象的形式化元素，并将之视为先锋派文学的全部事实。这个“精致的文学时代”，它是以“去现实化、去社会化、去政治化为代价而形成的”，写作由此变成了与社会现实毫无关联的“个人的事情”，而这是需要我们有勇气来反省和批评的。
在李陀那里，“重新发明文学”就是要“充满批判精神地去创造适合今天时代的新的文学”，而不是延续旧的文学，而这种推陈出新的意识恰恰是先锋精神的重要内涵。为此，李陀在最新的长篇小说《无名指》的创作谈中响亮喊出了“回到十九世纪”的口号，这无疑也是他早年“反思纯文学”思路的某种延续。如其所言，倘若最早的现代主义还具有一定意义的文学理想，那么在进入成熟期之后，它就逐步走向了过于关注文学内部，关注文学形式的狭隘之路，因而也就忽略了社会现实。这种越来越表现个人，表现内心，表达抽象自由的思想特征，成为我们今天反思先锋派文学的重要原因。80年代的文学形式和审美趣味已经完全不适合今天的读者了，而从十九世纪的文学中获得借鉴，目的是要让文学“重新成为可以帮助人思考的东西”。他的小说《无名指》正是以一位心理医生的见闻为线索，旨在重新切入这个“人类历史上一个最复杂、最荒诞、最有趣的社会”，让小说有机会“像陀思妥耶夫斯基那样去表达人心深处最复杂的矛盾，那种精神战争”。
青年作家石一枫早已充分认识到李陀这一问题的重要性，在某个场合他也曾强调，我们更加注重二十世纪西方文学遗产，而忽略了十九世纪欧洲现实主义文学传统对于当下中国文学的积极作用，为此他希望以自己的创作实践来予以一定程度的纠偏，而他的创作也顺理成章地引起了评论界的强烈反响。在《当下中国文学的一个新方向》一文中，孟繁华便旨在通过重新检讨先锋文学，在对文学的形式主义、虚无主义和唯我主义等予以反思的基础上，讨论石一枫小说的重要意义，并借此表达对于当下中国文学新变的期待。在他看来，建立文学与现实的紧密联系，做时代的记录者，曾经是一代作家的重要使命。然而随着1985年文学新观念新方法的猛烈冲击，形式和叙述方式被摆到了重要地位，“怎么说”比“说什么”更加重要。新方法的革命所带来的文学后果，使得作品的文学性大不相同。这种观念的更新使得文学的自觉意识空前浓厚，但这种回到文学自身的绝对化，也客观上造成了文学与时代关系的隔绝。因此，重新反思先锋之后“纯文学”与时代生活的距离便显得尤为必要。在这个意义上，石一枫创作的重要性便体现了出来，这位某种意义上的新文学社会问题小说的继承者，通过《地球之眼》《世间已无陈金芳》等小说，重新回到一种人们久违的社会问题小说传统，并以正面强攻的方式直面当下中国的精神难题。他的创作其实是要启示我们，文学依然是时代生活的晴雨表，能够鲜明呈现一代青年所遭遇的普遍危机。
无论什么时代，文学都应该是时代生活的晴雨表，这一点无可置疑。但在重新反思先锋文学流弊的今天，积极建立文学与时代的关系，并不意味着对现代主义与先锋派文学历史遗产的简单否定。关于“先锋”，作家刘建东曾有过这样的表述：“先锋的意义可能并不是它是以什么样的形式出现，而在于它能够让我们对文学有什么样的解释。”今天，时过境迁的“先锋文学”依然被人看作一种自由的艺术精神，一种反叛的力量，或一个具有变革性的文学潮流。如陈晓明所言的，“先锋性可以是作家、诗人及艺术家的精神气质”，或者如谢有顺所说的，“先锋就是自由。”而所谓的“先锋精神”，也被郑重地表述为，“意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及與之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。”因此，在抽离了语词的历史性之后，永远的“先锋文学”其实就是那个带给我们永恒之“异”的文学，这是在任何时代都值得敬仰的。
最近，在一篇讨论范雨素的文章中，诗人王家新提到了米沃什的《阅读安娜·卡米恩斯卡日记》：“她不是一名卓越的诗人。而这才是关键：一个善良的人不必懂那些艺术的把戏。”这无疑是在提示我们，当面对那些矫情夸张，打磨得过于精致的“文学性”时，朴拙与单纯反而成为这个时代最为珍贵和稀缺的元素。然而，面对时代的严峻任务，重新回到一种朴素而刚健的新美学固然可喜，但更为重要的是如何内化现代主义与先锋派的遗产，而不是对其简单地翻转式的否定。对先锋派的反思也正是为了重获文学的复杂而非简单，因此某种意义上看，我们应当致力于把现代主义和先锋派吸纳进现实主义的空间内部，而非将其驱除出去，换言之，把非历史的东西历史化，把非政治的东西政治化，把本体论的东西时间化、叙事化，由此打开一个新的批评可能性，才是我们今天的文学需要认真面对的问题。