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【摘 要】 本文将陈其钢作为研究对象，通过对陈其钢作品中的音乐结构及其结构力进行分析，探索作者在音乐写作中所采用的音乐结构及其构建规律和理性的逻辑，并结合整体和局部的分析方式，利用科学的方法和独特的视觉进行逐一深入研究。
【关键词】 陈其钢；传统曲式；音乐结构；结构力；主题核心音调
一、音乐结构及音乐结构力的定义与相互关系及各自的功能意义
在传统曲式结构一部曲式、二部曲式或者三部曲式中，它主要表示内在的“部分”的数量。而在宏观音乐结构中则是指音乐的整体结构和框架。总体来说，音乐结构是由相互依赖、相互作用的音乐诸结构元素组成的一个系统。其具有确定自身形式化内容的一个体系，指很多不同的含义，当用于宏观层面时针对的是音乐的整体结构，即“音乐结构”。而用于结构的是全曲的框架，不管是部分的，还是完整的，它是整首作品的宏观布局，是决定音乐发展的整体主导思路。而“音乐结构力”针对的是作品内部更为细致的微观层面，是音乐形式化体系中起决定性作用的音乐结构元素的逻辑方式及其相互关系。换言之，“即对作品结构的形成具有决定性作用的音乐结构元素的逻辑方式及其相互关系”。
在一部音乐的创作中，作曲家常常会以某种音乐结构，也就是所谓的“曲式”来作为音乐创作的整体框架来进行全曲的写作，总的来说，不论是哪个时期的音乐作品，如：古典传统时期、浪漫主义时期乃至现代主义时期都不可能脱离音乐结构而存在。诚然，有些音乐作品的结构是呈显性的容易被识别的，而另一些音乐作品的结构则是呈隐性的，即不容易被识别的。不然，那些毫无规律可寻的作品是无组织、无规律、没有严谨的逻辑性的音乐，是不可能经得起时间磨练的。
因此，我们可以说在一部音乐作品中，音乐结构确定音乐规模、体裁以及类型，而音乐结构力则是为音乐的整个发展过程提供发展动力的能量。所以，我们可能将两者理解为音乐结构与音乐结构力的形式与内容的辩证关系。
二、不同时期音乐中的结构力表现
音乐结构力在不同时期体现出不同的风格特征，在古典时期主要的音乐结构力大部分是由调式、调性及和声功能框架起支配地位的第一要素，即：音乐结构的伸与缩、动与静、突破与平衡，其次是音乐主题材料对音乐结构力的支配作用。这两大主要音乐结构力是构建音乐结构的两大主导，即音乐的两大主要结构力。随着时间的推移，二十世纪的作曲家们不断探索，音乐结构力也在发生着不断的变化。由于古典浪漫派时期的音乐受到调式、调性及和声功能和主题材料的限制，所以一般将和声功能和主题材料作为划分及分析大部分传统作品的主要依据，因此传统作品的结构是比较规范化的，容易被识别的，呈显性的音乐结构。而在经历古典、浪漫时期以后，许多泛调性或无调性的作品大量涌现出來，其中包括“德彪西”的印象派主义，“巴托克”的民族主义、“勋伯格”的十二音序列，这些新的创作流派，新的创作观念，改变了传统音乐以调式、和声功能及主题材料为主要结构力的统治地位，取而代之的则是旋律被淡化，只见速度、织体、音块及音色，甚至有些作品连节奏也放弃变成了“无理性”的节奏。然而这些现代作品的结构都呈现出一个共同的特点，那就是其结构都呈隐性结构，即不容易被识别，那么，是否这些作品就真的难以划分出结构，也毫无规则可言了呢？不然，在新的创作方式下必然会产生新的结构形态，也必然会产生新的结构力，而其中音色在现代音乐中的结构力尤其不能忽视，如勋伯格所采用的“音色旋律”，通过不同的乐器、不同的演奏法，不同乐器所产生的不同力度和音色变化，来实现结构和控制全曲。在二十世纪以来，随着调式、调性及主题材料的瓦解以后，甚至节拍律动也失去了秩序，音乐通过音色这一新的结构力，做出不同的安排，让它获得了与传统相似，又比传统自由具有一定逻辑的新的结构形态。
三、陈其钢创作中音乐结构力的特征及背景
作曲家陈其钢所创作的作品体裁多样，其中一部分作品是相对传统的古典曲式，以调式、 调性、主题为主要结构力而创作的单一结构力的作品，而另一部分作品则体现出多元化，多重化的多种结构力交融而成的创作特征，主要表现在对创作技法、音色、核心音调的运用，并将多种音乐结构力巧妙地交织、融合在作品创作中。因而，作曲家的一部分音乐作品是建立在单一结构力之上的，而另一些作品则根据音乐内容及结构规模的需要，可能构建在两种甚至多于两种的结构力之上。
“艺术创作和人生有直接的关系，如果没有生活，艺术创作本身就显得苍白，这就是为什么二十年来现代音乐、现代艺术缺乏活生生的感人的东西的原因，太追求技术，太追求理性，太追求结构完美，这时往往把艺术本质忘掉，实际上艺术应该是活生生的、闪光的，从你心里发出的一种感觉，而这种感觉是任何理论不可界定的………”这是陈其钢现在对音乐的理解和态度。
作曲家陈其钢1978年考入中央音乐学院作曲系，师从罗忠镕先生，罗忠镕先生是深得现代音乐创作精神的中国作曲家之一。陈其钢通过自己的勤奋，掌握了传统作曲技法理论，1984年获法国政府奖学金赴法国深造，师从法国当代大师梅西安，在这四年的留学期间，除随梅西安学习外，他还参与了法国现代音乐研究院的诸多活动，极大地开拓了自己的视野，也更加深入了解了西方现代音乐的精髓，为随后的创作打下了良好基础。
一个作曲家的风格形成常常伴随着自身的生存环境的耳濡目染，而陈其钢的多数作品都采用了民族音乐的诸多元素与西方技法的结合，虽然深得西方作曲技法的精髓，但其创作的大部分作品并不像很多西方作曲家那样追求技术与理性，他的大部分作品是有感而发完成的，以无调性音乐为主，在学习西方技法的同时融入了民族音乐的诸多元素，使音乐的可听性大大增加，而又不失用西方技术控制全曲的理性方式。他认为音乐要与人沟通，发自内心的音乐，才是最好的音乐。
陈其钢的作品中有一部分是采用了民族音乐的素材，他曾说创作《道情》这部作品是因为受到作曲家莫五平先生在创作中的启发，这不得不追溯到对他创作产生影响的莫五平先生，“他在1991年创作了一部作品叫《凡一》，在这个作品的创作中他完整地运用了《三十里铺》这个民歌旋律，在这个作品第一次上演的时候，大家都对这个作品不以为然，因为他把整个旋律完整地出现在所谓现代音乐的创作中。”不久后莫五平先生英年早逝，他的去世给陈其钢很大的冲击，为什么音乐一定要这样而不能那样？在其后的很多作品的创作中，他并没有花太多的力气创作旋律，而是采用了一些古曲的旋律，融入了更多的中国元素、和传统音乐的一些惯用手法，音乐语言细腻、感人。
四、实例分析作品《道情Ⅱ》
在作曲家陈其钢的另一部作品《道情Ⅱ》中也采用了这种写作方式，同样运用了民歌主题《三十里铺》作为构建全曲的核心结构力来统一全曲，也同样将主题核心音调贯穿于全曲中，使全曲形成既对立又统一的艺术效果。
《道情》共分为两部，《道情》为双簧管协奏曲，创作于1995年，是受到德国室内乐团和法国文化部的委约，首演后引起强烈反响，而《道情Ⅱ》是继《道情》以后，受荷兰新音乐团委托创作而成的双簧管与室内乐作品。这部作品创作与《逝去的时光》一样，作曲家更加注重的是自己内心的感受，在创作前曾受到过作曲家莫五平所创作的作品《凡一》的启发，莫五平将陕北民歌《三十里铺》作为主题旋律来进行创作，而陈其钢在《道情》的创作中也同样采用了《三十里铺》作为主题而进行创作。
下面就具体构建《道情Ⅱ》 整体音乐结构的主题及核心音调结构力进行详细分析。
民歌主题《三十里铺》起到构建全曲结构的核心结构力作用。
在作品《道情Ⅱ》的创作中，民歌《三十里铺》作为全曲的主题共出现了四次，在音乐中起到了结构全曲的核心结构力作用。其中每一次主题出现都有不同程度上的变化，如在织体形态、节奏节拍、调式调性和速度力度上。
主题的第一次完整陈述是在第169—183小节，这次主题的出现与原始的民歌主题相比，在原始的主题上加入了倚音和滑音的演奏，并将G音做了延长的处理。主题第二次出现是在第183—198小节，是对第一次主题的重复，调性和演奏乐器都发生了改变。主题第三次出现是在第258—274小节由小号奏出主题。主题最后一次出现是在第274—289小节，又回到了由双簧管演奏，采用了下滑音、吟音的手法进行演奏，将主题旋律表现得忧郁、凄凉。
民歌《三十里鋪》主题核心音调在全曲中起到了发展音乐的次要结构力作用。
核心音调特征分析
在道情的创作中作曲家运用了民歌《三十里铺》作为整首作品的主题，并将其主题核心音调作为贯穿全曲的核心材料，下面我们就来对这个主题核心音调进行详细分析，其他在作品中是怎样起到构建全曲的结构力作用。
谱列2一12
通过对旋律线的分析，我们可以看出民歌《三十里铺》是由大二度、纯四度及纯五度的音程构成，在这部作品的创作中，作曲家通过对这一核心的音调进行展开，并将其贯穿于整部作品当中，从而起到构建全曲的结构力作用。
在乐曲的开始通过对民歌主题核心音调的分裂运用，将主题中的上二度、下四度音调以自由散板的方式陈述出来，用这个三音列为全曲的音乐发展奠定了基本风格与基调。而在主题核心音调陈述过后结构不断延伸，在保持了核心音调统一的情况下，通过自身的发展、演变，成为音乐中的骨架，支撑着全曲的发展，为其发展提供动力。
谱列2一13
通过对核心音调的演变与发展，将核心材料做了速度化的处理，加入了十六分音符与三十二分音符的律动。
通过对该作品的分析，我们可以看出，在作品《道情Ⅱ》中，其采用的民歌主题中大二度、纯四度音程被反复多次的进行强调，贯穿于作品的各个部分中，成为统一作品的重要结构力因素。
最后是对全曲结构的详细分析。《道情Ⅱ》全曲大致可分为四大阶段构成，第一阶段是从第1一198小节，主要是采用主题核心音调进行陈述和展衍，第二阶段主要是通过完整的对民歌《三十里铺》进行陈述，而后两个阶段则是对前两个阶段的变化重复。全曲从总体的结构上看具备二部性的结构原则。首先，第1-7小节乐曲由散板开始进入，这是全曲的引子部分，在升F、F音上奏出上二度和四度音程的主题核心音调，为全曲的发展定下了基调，随后，进入全曲的第一阶段，由于第一阶段结构规模较大，内容丰富，音乐形态多变，所以将第一阶段细分为三个部分。第一部分第7-40小节，是通过采用主题核心音调作为发展基础，并借鉴了戏曲中的“打通”的手法，运用各种乐器对戏曲开始之前乐队前奏的各种节奏、节拍的模仿，将主题核心音调融合于其中。第二部分第41-118小节是这个阶段中最主要的一个部分，即对主题核心音调的展开，先是向上小二度的引伸，并逐步对主题核心音调做了更大程度上的展开，上二度的核心音调还不时闪现，起到了统一音乐发展的主要作用；此后，111小节中，双簧管上演奏的音调开始加快，音程紧张度也在开始加强，逐步向第三部分过渡。第三部分是第119-168小节，由打击乐器开始，采用了第二部分中的三十二分音符素材继续进行展开，上二度音程在149、151、164等多个小节中重现，再次体现了其核心音调在这部分音乐中的重要作用，同时在力度和速度上也逐渐加强，将全曲推向第一个高潮，为完整的主题出现做准备。随后，在第一次高潮过后，进入乐曲的第二阶段第169-198小节，在前面第一阶段中，主题一直没有出现，而是若隐若现地出现了主题的核心音调，在几次不完整的核心音调出现后，主题终于在第二阶段中做了两次完整的陈述，紧接着第一阶段的音乐素材再次出现，结构有所缩减，而后出民歌主题也在全曲第二次高潮中再次重复。最后，尾声第301-345小节对全核心素材的综合性写作，打击乐器再次出现戏曲中的“紧拉慢唱”的戏曲效果，使音乐变得不安、紧张，到了第341小节三十二分音符在五声性音阶在双簧管上快速演奏，最终全曲结束在G音上。
结语
诚然，无论是在古典、浪漫时期，还是20世纪的现代音乐中，主题与主题核心音调在音乐中都起着非常重要的结构音乐的作用。随着现代音乐的不断发展，作曲家们也在不断探寻着新的结构力的运用，正如陈其钢的部分作品那样，他将取材于民族素材的主题作为构建和支撑音乐发展的主要核心结构力，通过对主题的肢解与组合，使主题变得时而模糊时而清晰，但仍然带有主题核心音调的因素，并把主题的音调和旋律形态作为统一全曲风格的来源。
进而，主题与主题核心音调在音乐的塑造中更具有个性化的性格特征，也具有极大的可塑性，具体说也就是通过作曲家对主题的分裂、肢解、重组，将产生多样化的组合形态。因此，我们可以通过对主题及主题核心音调的剖析，对其在音乐发展的不同阶段的状态，进一步揭示出音乐作品在该主题及主题核心音调结构力的作用下，所获得的局部与整体、主题与背景等多方面的统一性。
因此，通过对作品《道情Ⅱ》的分析以后，我们可以了解到作曲家陈其钢在创作中的一些手法，即：通过对古曲、民歌主题及其主题核心音调的运用来进行作品的创作，并将这些带有民族元素的主题及主题核心音调作为构建全曲的核心结构力贯穿于作品当中，这种创作方式不仅继承了中国民族文化的精髓，同时也融合了西方先进的创作理念。毋庸置疑，这正是他的作品之所以在发表后能够获得海内外业内人士的认可并在音乐界引起强烈反响的原因。
丁一简历
毕业于四川音乐学院作曲系，获学士、硕士学位。主要从事作曲、音乐理论研究工作。现供职于雅安市文化馆。四川省音乐家协会会员、雅安市雨城区音乐家协会理事。作品《青衣渡》获由文化部全国公共文化发展中心主办的第二届西南民歌赛十佳创作奖。作品《嘉绒四季》无伴奏合唱套曲获国家艺术基金青年艺术创作人才资助项目。作品《嘉绒四季·春》获四川省文化厅、四川省民族宗教事务委员会主办的第八届少数民族艺术节一等奖。作品《一带山茶一路飘香》获四川省文化厅主办的第二届农民艺术节“群星奖”三等奖。作品《薪火砂器》《一带山茶一路飘香》分获四川省文化厅主办的第三届民歌大赛金奖、铜奖。作品《嘉绒四季·冬》获四川省文化厅主办的第三届群星合唱比赛第一名。作品《嘉绒随想》以总分第一获第二届四川艺术节“群星奖”。
【关键词】 陈其钢；传统曲式；音乐结构；结构力；主题核心音调
一、音乐结构及音乐结构力的定义与相互关系及各自的功能意义
在传统曲式结构一部曲式、二部曲式或者三部曲式中，它主要表示内在的“部分”的数量。而在宏观音乐结构中则是指音乐的整体结构和框架。总体来说，音乐结构是由相互依赖、相互作用的音乐诸结构元素组成的一个系统。其具有确定自身形式化内容的一个体系，指很多不同的含义，当用于宏观层面时针对的是音乐的整体结构，即“音乐结构”。而用于结构的是全曲的框架，不管是部分的，还是完整的，它是整首作品的宏观布局，是决定音乐发展的整体主导思路。而“音乐结构力”针对的是作品内部更为细致的微观层面，是音乐形式化体系中起决定性作用的音乐结构元素的逻辑方式及其相互关系。换言之，“即对作品结构的形成具有决定性作用的音乐结构元素的逻辑方式及其相互关系”。
在一部音乐的创作中，作曲家常常会以某种音乐结构，也就是所谓的“曲式”来作为音乐创作的整体框架来进行全曲的写作，总的来说，不论是哪个时期的音乐作品，如：古典传统时期、浪漫主义时期乃至现代主义时期都不可能脱离音乐结构而存在。诚然，有些音乐作品的结构是呈显性的容易被识别的，而另一些音乐作品的结构则是呈隐性的，即不容易被识别的。不然，那些毫无规律可寻的作品是无组织、无规律、没有严谨的逻辑性的音乐，是不可能经得起时间磨练的。
因此，我们可以说在一部音乐作品中，音乐结构确定音乐规模、体裁以及类型，而音乐结构力则是为音乐的整个发展过程提供发展动力的能量。所以，我们可能将两者理解为音乐结构与音乐结构力的形式与内容的辩证关系。
二、不同时期音乐中的结构力表现
音乐结构力在不同时期体现出不同的风格特征，在古典时期主要的音乐结构力大部分是由调式、调性及和声功能框架起支配地位的第一要素，即：音乐结构的伸与缩、动与静、突破与平衡，其次是音乐主题材料对音乐结构力的支配作用。这两大主要音乐结构力是构建音乐结构的两大主导，即音乐的两大主要结构力。随着时间的推移，二十世纪的作曲家们不断探索，音乐结构力也在发生着不断的变化。由于古典浪漫派时期的音乐受到调式、调性及和声功能和主题材料的限制，所以一般将和声功能和主题材料作为划分及分析大部分传统作品的主要依据，因此传统作品的结构是比较规范化的，容易被识别的，呈显性的音乐结构。而在经历古典、浪漫时期以后，许多泛调性或无调性的作品大量涌现出來，其中包括“德彪西”的印象派主义，“巴托克”的民族主义、“勋伯格”的十二音序列，这些新的创作流派，新的创作观念，改变了传统音乐以调式、和声功能及主题材料为主要结构力的统治地位，取而代之的则是旋律被淡化，只见速度、织体、音块及音色，甚至有些作品连节奏也放弃变成了“无理性”的节奏。然而这些现代作品的结构都呈现出一个共同的特点，那就是其结构都呈隐性结构，即不容易被识别，那么，是否这些作品就真的难以划分出结构，也毫无规则可言了呢？不然，在新的创作方式下必然会产生新的结构形态，也必然会产生新的结构力，而其中音色在现代音乐中的结构力尤其不能忽视，如勋伯格所采用的“音色旋律”，通过不同的乐器、不同的演奏法，不同乐器所产生的不同力度和音色变化，来实现结构和控制全曲。在二十世纪以来，随着调式、调性及主题材料的瓦解以后，甚至节拍律动也失去了秩序，音乐通过音色这一新的结构力，做出不同的安排，让它获得了与传统相似，又比传统自由具有一定逻辑的新的结构形态。
三、陈其钢创作中音乐结构力的特征及背景
作曲家陈其钢所创作的作品体裁多样，其中一部分作品是相对传统的古典曲式，以调式、 调性、主题为主要结构力而创作的单一结构力的作品，而另一部分作品则体现出多元化，多重化的多种结构力交融而成的创作特征，主要表现在对创作技法、音色、核心音调的运用，并将多种音乐结构力巧妙地交织、融合在作品创作中。因而，作曲家的一部分音乐作品是建立在单一结构力之上的，而另一些作品则根据音乐内容及结构规模的需要，可能构建在两种甚至多于两种的结构力之上。
“艺术创作和人生有直接的关系，如果没有生活，艺术创作本身就显得苍白，这就是为什么二十年来现代音乐、现代艺术缺乏活生生的感人的东西的原因，太追求技术，太追求理性，太追求结构完美，这时往往把艺术本质忘掉，实际上艺术应该是活生生的、闪光的，从你心里发出的一种感觉，而这种感觉是任何理论不可界定的………”这是陈其钢现在对音乐的理解和态度。
作曲家陈其钢1978年考入中央音乐学院作曲系，师从罗忠镕先生，罗忠镕先生是深得现代音乐创作精神的中国作曲家之一。陈其钢通过自己的勤奋，掌握了传统作曲技法理论，1984年获法国政府奖学金赴法国深造，师从法国当代大师梅西安，在这四年的留学期间，除随梅西安学习外，他还参与了法国现代音乐研究院的诸多活动，极大地开拓了自己的视野，也更加深入了解了西方现代音乐的精髓，为随后的创作打下了良好基础。
一个作曲家的风格形成常常伴随着自身的生存环境的耳濡目染，而陈其钢的多数作品都采用了民族音乐的诸多元素与西方技法的结合，虽然深得西方作曲技法的精髓，但其创作的大部分作品并不像很多西方作曲家那样追求技术与理性，他的大部分作品是有感而发完成的，以无调性音乐为主，在学习西方技法的同时融入了民族音乐的诸多元素，使音乐的可听性大大增加，而又不失用西方技术控制全曲的理性方式。他认为音乐要与人沟通，发自内心的音乐，才是最好的音乐。
陈其钢的作品中有一部分是采用了民族音乐的素材，他曾说创作《道情》这部作品是因为受到作曲家莫五平先生在创作中的启发，这不得不追溯到对他创作产生影响的莫五平先生，“他在1991年创作了一部作品叫《凡一》，在这个作品的创作中他完整地运用了《三十里铺》这个民歌旋律，在这个作品第一次上演的时候，大家都对这个作品不以为然，因为他把整个旋律完整地出现在所谓现代音乐的创作中。”不久后莫五平先生英年早逝，他的去世给陈其钢很大的冲击，为什么音乐一定要这样而不能那样？在其后的很多作品的创作中，他并没有花太多的力气创作旋律，而是采用了一些古曲的旋律，融入了更多的中国元素、和传统音乐的一些惯用手法，音乐语言细腻、感人。
四、实例分析作品《道情Ⅱ》
在作曲家陈其钢的另一部作品《道情Ⅱ》中也采用了这种写作方式，同样运用了民歌主题《三十里铺》作为构建全曲的核心结构力来统一全曲，也同样将主题核心音调贯穿于全曲中，使全曲形成既对立又统一的艺术效果。
《道情》共分为两部，《道情》为双簧管协奏曲，创作于1995年，是受到德国室内乐团和法国文化部的委约，首演后引起强烈反响，而《道情Ⅱ》是继《道情》以后，受荷兰新音乐团委托创作而成的双簧管与室内乐作品。这部作品创作与《逝去的时光》一样，作曲家更加注重的是自己内心的感受，在创作前曾受到过作曲家莫五平所创作的作品《凡一》的启发，莫五平将陕北民歌《三十里铺》作为主题旋律来进行创作，而陈其钢在《道情》的创作中也同样采用了《三十里铺》作为主题而进行创作。
下面就具体构建《道情Ⅱ》 整体音乐结构的主题及核心音调结构力进行详细分析。
民歌主题《三十里铺》起到构建全曲结构的核心结构力作用。
在作品《道情Ⅱ》的创作中，民歌《三十里铺》作为全曲的主题共出现了四次，在音乐中起到了结构全曲的核心结构力作用。其中每一次主题出现都有不同程度上的变化，如在织体形态、节奏节拍、调式调性和速度力度上。
主题的第一次完整陈述是在第169—183小节，这次主题的出现与原始的民歌主题相比，在原始的主题上加入了倚音和滑音的演奏，并将G音做了延长的处理。主题第二次出现是在第183—198小节，是对第一次主题的重复，调性和演奏乐器都发生了改变。主题第三次出现是在第258—274小节由小号奏出主题。主题最后一次出现是在第274—289小节，又回到了由双簧管演奏，采用了下滑音、吟音的手法进行演奏，将主题旋律表现得忧郁、凄凉。
民歌《三十里鋪》主题核心音调在全曲中起到了发展音乐的次要结构力作用。
核心音调特征分析
在道情的创作中作曲家运用了民歌《三十里铺》作为整首作品的主题，并将其主题核心音调作为贯穿全曲的核心材料，下面我们就来对这个主题核心音调进行详细分析，其他在作品中是怎样起到构建全曲的结构力作用。
谱列2一12
通过对旋律线的分析，我们可以看出民歌《三十里铺》是由大二度、纯四度及纯五度的音程构成，在这部作品的创作中，作曲家通过对这一核心的音调进行展开，并将其贯穿于整部作品当中，从而起到构建全曲的结构力作用。
在乐曲的开始通过对民歌主题核心音调的分裂运用，将主题中的上二度、下四度音调以自由散板的方式陈述出来，用这个三音列为全曲的音乐发展奠定了基本风格与基调。而在主题核心音调陈述过后结构不断延伸，在保持了核心音调统一的情况下，通过自身的发展、演变，成为音乐中的骨架，支撑着全曲的发展，为其发展提供动力。
谱列2一13
通过对核心音调的演变与发展，将核心材料做了速度化的处理，加入了十六分音符与三十二分音符的律动。
通过对该作品的分析，我们可以看出，在作品《道情Ⅱ》中，其采用的民歌主题中大二度、纯四度音程被反复多次的进行强调，贯穿于作品的各个部分中，成为统一作品的重要结构力因素。
最后是对全曲结构的详细分析。《道情Ⅱ》全曲大致可分为四大阶段构成，第一阶段是从第1一198小节，主要是采用主题核心音调进行陈述和展衍，第二阶段主要是通过完整的对民歌《三十里铺》进行陈述，而后两个阶段则是对前两个阶段的变化重复。全曲从总体的结构上看具备二部性的结构原则。首先，第1-7小节乐曲由散板开始进入，这是全曲的引子部分，在升F、F音上奏出上二度和四度音程的主题核心音调，为全曲的发展定下了基调，随后，进入全曲的第一阶段，由于第一阶段结构规模较大，内容丰富，音乐形态多变，所以将第一阶段细分为三个部分。第一部分第7-40小节，是通过采用主题核心音调作为发展基础，并借鉴了戏曲中的“打通”的手法，运用各种乐器对戏曲开始之前乐队前奏的各种节奏、节拍的模仿，将主题核心音调融合于其中。第二部分第41-118小节是这个阶段中最主要的一个部分，即对主题核心音调的展开，先是向上小二度的引伸，并逐步对主题核心音调做了更大程度上的展开，上二度的核心音调还不时闪现，起到了统一音乐发展的主要作用；此后，111小节中，双簧管上演奏的音调开始加快，音程紧张度也在开始加强，逐步向第三部分过渡。第三部分是第119-168小节，由打击乐器开始，采用了第二部分中的三十二分音符素材继续进行展开，上二度音程在149、151、164等多个小节中重现，再次体现了其核心音调在这部分音乐中的重要作用，同时在力度和速度上也逐渐加强，将全曲推向第一个高潮，为完整的主题出现做准备。随后，在第一次高潮过后，进入乐曲的第二阶段第169-198小节，在前面第一阶段中，主题一直没有出现，而是若隐若现地出现了主题的核心音调，在几次不完整的核心音调出现后，主题终于在第二阶段中做了两次完整的陈述，紧接着第一阶段的音乐素材再次出现，结构有所缩减，而后出民歌主题也在全曲第二次高潮中再次重复。最后，尾声第301-345小节对全核心素材的综合性写作，打击乐器再次出现戏曲中的“紧拉慢唱”的戏曲效果，使音乐变得不安、紧张，到了第341小节三十二分音符在五声性音阶在双簧管上快速演奏，最终全曲结束在G音上。
结语
诚然，无论是在古典、浪漫时期，还是20世纪的现代音乐中，主题与主题核心音调在音乐中都起着非常重要的结构音乐的作用。随着现代音乐的不断发展，作曲家们也在不断探寻着新的结构力的运用，正如陈其钢的部分作品那样，他将取材于民族素材的主题作为构建和支撑音乐发展的主要核心结构力，通过对主题的肢解与组合，使主题变得时而模糊时而清晰，但仍然带有主题核心音调的因素，并把主题的音调和旋律形态作为统一全曲风格的来源。
进而，主题与主题核心音调在音乐的塑造中更具有个性化的性格特征，也具有极大的可塑性，具体说也就是通过作曲家对主题的分裂、肢解、重组，将产生多样化的组合形态。因此，我们可以通过对主题及主题核心音调的剖析，对其在音乐发展的不同阶段的状态，进一步揭示出音乐作品在该主题及主题核心音调结构力的作用下，所获得的局部与整体、主题与背景等多方面的统一性。
因此，通过对作品《道情Ⅱ》的分析以后，我们可以了解到作曲家陈其钢在创作中的一些手法，即：通过对古曲、民歌主题及其主题核心音调的运用来进行作品的创作，并将这些带有民族元素的主题及主题核心音调作为构建全曲的核心结构力贯穿于作品当中，这种创作方式不仅继承了中国民族文化的精髓，同时也融合了西方先进的创作理念。毋庸置疑，这正是他的作品之所以在发表后能够获得海内外业内人士的认可并在音乐界引起强烈反响的原因。
丁一简历
毕业于四川音乐学院作曲系，获学士、硕士学位。主要从事作曲、音乐理论研究工作。现供职于雅安市文化馆。四川省音乐家协会会员、雅安市雨城区音乐家协会理事。作品《青衣渡》获由文化部全国公共文化发展中心主办的第二届西南民歌赛十佳创作奖。作品《嘉绒四季》无伴奏合唱套曲获国家艺术基金青年艺术创作人才资助项目。作品《嘉绒四季·春》获四川省文化厅、四川省民族宗教事务委员会主办的第八届少数民族艺术节一等奖。作品《一带山茶一路飘香》获四川省文化厅主办的第二届农民艺术节“群星奖”三等奖。作品《薪火砂器》《一带山茶一路飘香》分获四川省文化厅主办的第三届民歌大赛金奖、铜奖。作品《嘉绒四季·冬》获四川省文化厅主办的第三届群星合唱比赛第一名。作品《嘉绒随想》以总分第一获第二届四川艺术节“群星奖”。