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摘要：《丹尼尔·马丁》中，福尔斯采用人称混用、碎片叙事、互文、开放的结尾等技巧构建了自己的叙事。这些特殊的叙事技巧，需要读者在阅读过程中参与故事重构。开放的文本，邀请读者构建一个中心，摆脱只能被动接受的命运。
关键词：人称混用 碎片叙事 互文性 开放的结尾
引言
出版于1977年的《丹尼尔·马丁》是福尔斯篇幅最长的一部小说，其时间跨度30年，地点覆盖多个国家，篇幅长达700多页。它的场景设在现代社会，讲述了丹尼尔从童年到青年再到中年追寻“恰当的感情”的心路历程。通过细读该作，不难发现，该作不仅在创作理念与技巧上传承了福尔斯以前作品的特点，而且又在章法和纹理方面对自由叙事模式有所突破。
一、人称混用
该作主要由第三人称叙事者完成，丹尼尔为了重塑三十年前的自我，重写了过去。作为剧作家，丹尼尔以“他”叙述了小说的大部分内容。同时，丹尼尔在小说中混用了“我”和“他”，但两者的区别在于：“他”大部分用来指童年、青少年时期的丹尼尔，另外，还指现在的成年丹尼尔，即与整部小说有联系的丹尼尔。例如，在第1章是用“他”来叙述“收获”。第2章仍用“他”来叙述现在的丹尼尔·好莱坞的剧作者·与苏格兰女子珍妮的故事。此外，小说的最后三章也用了同一个“他”，来叙述时下正同简一同坠入爱河的丹尼尔。第一人称叙事者“我”则由丹尼尔和珍妮分担。丹尼尔叙述了故事的大部分内容，如第8、10、12-13、15-16、18、25、27-29、31章；珍妮叙述了第4、21章，以及28、34章的大部分内容。事实上，丹尼尔按照自己的意志重写、重构了珍妮的文本。他声称重写珍妮的文本是公正的，但他在引用她的叙述时从未用过引号。该作中，也有混用第一、第三人称的情况，如在第7、9、11、14、19-20、22-24、26、30、33、35章中，都有这种情况。克莱曼特如此评价这一技巧：第一、第三人称转换体现了丹尼尔的多面性第7章到第35章中从第一人称到第三人称的切换，体现了他在生活中是安于现状还是探索自我的摇摆。其他的切换区分了事物的客观分析与对立的主观反应，以及第三人称的理性和第一人称的感性[1]。
二、碎片叙事
后现代小说由难以定义的碎片构建，哈桑认为：“后现代主义的不连贯、碎片是他假装信任的。……他对蒙太奇、拼贴、意合、暗喻、分裂较青睐。因而，他对悖论、悖谬、迂回、开放的断裂也是如此”[2]。因而，后现代主义作者满足于多种碎片、无序、边缘、不连贯、孤立等。
《丹尼尔·马丁》未按照传统方式展示事件，它没有顺序，是一部完全由碎片组成的小说。这部小说颠覆了线性事件的发展。正如福尔斯所言，这部小说“多以碎片叙事，时间上跳跃很大”[3]，小说的无序和叙事中心的缺失成为丹尼尔试图重写、重组分裂过去的困难。它包括48章，每章都有一个标题，例如：“收获”、“游戏”、“伞”、“女人的影子”等。从题目看，我们知道，每章没有联系，也没有因果关系。当丹尼尔以一系列情景或场景展示自己的生活，将小说前三分之二的章节制成小故事，过分地展现在读者前时，一个荧屏剧般的提纲弥漫于这部小说。例如，“插曲”一章，详细讲述了米丽亚姆和玛乔里的故事，正如“斐莉妲”讲述了南希·里德的故事。
因颠覆了传统叙事模式，这部小说便能够创造一个积极的读者，他无需作者或叙述者指引，便能够重获失去的次序。尽管使用多个叙述者使读者在阅读过程中变得谨慎、小心，前者则客观地给出了事件的真相。多个叙述者生成了视角的切换，多元的视角生成了生动的人物形象。因此，我们可以说福尔斯故意将小说写的不确定、无序，以挑战天真的读者，后者不得不寻找传统叙述中的单元、线性、和谐以及顺序，将一团以另一种方式组合的意象和事件整合。正是福尔斯放弃自己的权威，鼓励读者通过摆脱作者、叙述者的控制，才使得读者构建了自己在小说中的地位，将碎片按顺序重组，并获得意义。
三、互文性
作为后结构主义和后现代主义重要术语的互文性，首先产生于欧洲，倡导者大多是法国人和美国人，如克娃、巴特、艾略特等，而巴赫金是将这一概念引入西方文论的第一人[4]。20世纪60年代，法国成为西方哲学思想中心，一些法国学者脱颖而出，克娃就是其中之一。基于索绪尔的结构主义语言学和巴赫金的对话理论，她于60年代中期，首次表述了“互文性”这一术语，强调了一个文本与其它文本的联系，任何文本的形式都需要对另一文本进行吸收和变形。任何文本都没有边界，一个文本独立存在于其它文本也没有可能。我们能够在任何文本中发现其它文本的影子，这些文本相互作用，甚至在某一文本内相互作用。每个文本的意义来自其它文本的相互作用。当我们在阅读一个文本时，我们事实上也在阅读其它文本。“文学作品不只是意义的载体，而且是许多潜文本相互作用的一个空间”[5]。
女性之间的冲突是福尔斯青睐的策略之一。在《丹尼尔·马丁》中有许多女子，如简和奈尔，米丽亚姆和玛乔里，都对应存在，这和《收藏家》中的米兰达和妹妹，《巫术师》中的朱恩和朱丽，《法》中的萨拉和蒂娜，《乌木塔》中的怪物和老鼠，《尾数》中的戴尔菲医生和科林护士形成了强烈的互文关系。福尔斯每次提到这些女子，总是间接地暗示了她们的另一个姐妹：缪斯。福尔斯笔下的女性引导男主人公认识了自己的不足与潜能，萨拉和简是查尔斯和丹尼尔的老师，她们引导他们对自己有了新的认识。丹尼尔在女人身上追求的是一种刺激的、神秘的、谜一般的东西。尽管简被塑造成丹尼尔的镜子，但简并不像他期待的那样透明，正是她的神秘和模糊激发了丹尼尔追求的欲望。
情景方面也存在很强的互文性，如在火车上遇到坏脾气的人。丹尼尔在回牛津的列车车厢内，当他打破沉默问是否需要关窗时，遭到拒绝。在《法》中，当大胡子撞入查尔斯所乘车厢时，同样的事情发生了。以上因素共同生成了该文本同其它文本的强烈的互文性。
四、开放的结尾 在《丹尼尔·马丁》中，福尔斯不再给小说一个不怎么幸福的结局，而是将这部小说放入幸福的封闭环境之内。这样做原因在于：一方面，男主人公同他首先认为应该结婚的女人重归于好，并钟爱一生，女主人公在这一历程中理解了他存在的意义，同他的艺术妥协。另一方面，这部小说将永远完不成，不能被书写，他发现最后一句话事实上是不可能的，艺术、生活方面的成就永远依赖于未来。或许他的幸福结局依赖于这样的意识：他的第一句话和最后一句话同样不可能。“整个视域”不是一个结局，而是一个重新被承担的任务，如一个无尽的追求。因此，小说无论对他还是读者，只不过是“一个已过时动物的足迹，现在消失在森林的某个地方”[6]。
通过阅读整部小说，读者可以发现它有一个环形结构，这体现在小说的第一句话：“整个视域；否则其他的已荒废”[6]。这句话更像是结尾，而不是开头，因为它仿佛太具总结性，太过权威。小说结局是开放、环形的，因为它回到了小说的第一句。当然，不可能的最后一句话，在小说结尾处最终也未给出，因为它在小说开始之处已被申明。这种开放，事实上是给丹尼尔·马丁和读者自由，也是一种消解叙事权威的因素。小说中静止不动的生活，映射了自由的结局、未完成的文本及意义的延迟。开放的结尾体现了叙事中的自由，它通常悬而未决，没有最终结局。开放的结尾折中了福尔斯对经典现实主义的封闭结局的挑战，同丹尼尔一样，读者远离操纵，他能够控制自己在叙事过程中的位置。通过分析，不难看出，福尔斯拒绝整体化、单一、确定的叙述，而倡导开放与多元的小说叙事模式。
结语
在该作中，福尔斯蓄意破坏了传统叙事规则，他采用非线性叙事、互文、开放的结局等技巧完善了自己的叙事。“他既没有跌入传统小说的框框套套，也没有钻入实验小说创作的死胡同”[7]。福尔斯特殊的叙事技巧，需要读者在阅读过程中参与重构故事；开放的文本，邀请读者构建一个中心，摆脱只能被动接受的命运。福尔斯认为：小说呈现的意义不是作家的意图，而是读者的理解，后者的理解使得作品存在。他希望读者能够参与他的作品创作，这样他便能够和读者平等协商，共建文本。
参考文献
[1]Klemtner，Susan.“TheCounterpolesofJohnFowles’sDanielMartin.”[M].Critique，21，No.2，1979：64-65.
[2]Hassan，Ihab.ThePostmodernTurn：EssaysinPostmodernTheoryandCulture[M].Columbus，Ohio：TheOhioStateUniversityPress，1987：168-9pp.
[3]Loveday，Simon.TheRomancesofJohnFowles[M].London：MacmillanPress，1985/1988：160.
[4]廖炳惠.关键词200：文学与批评研究的通用词汇编[M].南京：江苏教育出版社，2006：137.
[5]Tarbox，Katherine.TheArtofJohnFowles[M].AthensandLondon：TheUniversityofGeorgiaPress.1988：93.
[6]Fowles，John..DanielMartin[M].Boston：Little，BrownandCompany，1977：292，7.
[7]胡全生英美后现代主义小说叙述结构研究[M].上海：复旦大学出版社，2002：213.
【本论文是2014年度河南省教育厅人文社会科学研究青年项目：成长小说视野下的福尔斯研究（编号：2014-QN-415）、2014年度河南省社科联项目：福尔斯后期小说研究（编号：SKL-2014-1583）的阶段性成果之一】
关键词：人称混用 碎片叙事 互文性 开放的结尾
引言
出版于1977年的《丹尼尔·马丁》是福尔斯篇幅最长的一部小说，其时间跨度30年，地点覆盖多个国家，篇幅长达700多页。它的场景设在现代社会，讲述了丹尼尔从童年到青年再到中年追寻“恰当的感情”的心路历程。通过细读该作，不难发现，该作不仅在创作理念与技巧上传承了福尔斯以前作品的特点，而且又在章法和纹理方面对自由叙事模式有所突破。
一、人称混用
该作主要由第三人称叙事者完成，丹尼尔为了重塑三十年前的自我，重写了过去。作为剧作家，丹尼尔以“他”叙述了小说的大部分内容。同时，丹尼尔在小说中混用了“我”和“他”，但两者的区别在于：“他”大部分用来指童年、青少年时期的丹尼尔，另外，还指现在的成年丹尼尔，即与整部小说有联系的丹尼尔。例如，在第1章是用“他”来叙述“收获”。第2章仍用“他”来叙述现在的丹尼尔·好莱坞的剧作者·与苏格兰女子珍妮的故事。此外，小说的最后三章也用了同一个“他”，来叙述时下正同简一同坠入爱河的丹尼尔。第一人称叙事者“我”则由丹尼尔和珍妮分担。丹尼尔叙述了故事的大部分内容，如第8、10、12-13、15-16、18、25、27-29、31章；珍妮叙述了第4、21章，以及28、34章的大部分内容。事实上，丹尼尔按照自己的意志重写、重构了珍妮的文本。他声称重写珍妮的文本是公正的，但他在引用她的叙述时从未用过引号。该作中，也有混用第一、第三人称的情况，如在第7、9、11、14、19-20、22-24、26、30、33、35章中，都有这种情况。克莱曼特如此评价这一技巧：第一、第三人称转换体现了丹尼尔的多面性第7章到第35章中从第一人称到第三人称的切换，体现了他在生活中是安于现状还是探索自我的摇摆。其他的切换区分了事物的客观分析与对立的主观反应，以及第三人称的理性和第一人称的感性[1]。
二、碎片叙事
后现代小说由难以定义的碎片构建，哈桑认为：“后现代主义的不连贯、碎片是他假装信任的。……他对蒙太奇、拼贴、意合、暗喻、分裂较青睐。因而，他对悖论、悖谬、迂回、开放的断裂也是如此”[2]。因而，后现代主义作者满足于多种碎片、无序、边缘、不连贯、孤立等。
《丹尼尔·马丁》未按照传统方式展示事件，它没有顺序，是一部完全由碎片组成的小说。这部小说颠覆了线性事件的发展。正如福尔斯所言，这部小说“多以碎片叙事，时间上跳跃很大”[3]，小说的无序和叙事中心的缺失成为丹尼尔试图重写、重组分裂过去的困难。它包括48章，每章都有一个标题，例如：“收获”、“游戏”、“伞”、“女人的影子”等。从题目看，我们知道，每章没有联系，也没有因果关系。当丹尼尔以一系列情景或场景展示自己的生活，将小说前三分之二的章节制成小故事，过分地展现在读者前时，一个荧屏剧般的提纲弥漫于这部小说。例如，“插曲”一章，详细讲述了米丽亚姆和玛乔里的故事，正如“斐莉妲”讲述了南希·里德的故事。
因颠覆了传统叙事模式，这部小说便能够创造一个积极的读者，他无需作者或叙述者指引，便能够重获失去的次序。尽管使用多个叙述者使读者在阅读过程中变得谨慎、小心，前者则客观地给出了事件的真相。多个叙述者生成了视角的切换，多元的视角生成了生动的人物形象。因此，我们可以说福尔斯故意将小说写的不确定、无序，以挑战天真的读者，后者不得不寻找传统叙述中的单元、线性、和谐以及顺序，将一团以另一种方式组合的意象和事件整合。正是福尔斯放弃自己的权威，鼓励读者通过摆脱作者、叙述者的控制，才使得读者构建了自己在小说中的地位，将碎片按顺序重组，并获得意义。
三、互文性
作为后结构主义和后现代主义重要术语的互文性，首先产生于欧洲，倡导者大多是法国人和美国人，如克娃、巴特、艾略特等，而巴赫金是将这一概念引入西方文论的第一人[4]。20世纪60年代，法国成为西方哲学思想中心，一些法国学者脱颖而出，克娃就是其中之一。基于索绪尔的结构主义语言学和巴赫金的对话理论，她于60年代中期，首次表述了“互文性”这一术语，强调了一个文本与其它文本的联系，任何文本的形式都需要对另一文本进行吸收和变形。任何文本都没有边界，一个文本独立存在于其它文本也没有可能。我们能够在任何文本中发现其它文本的影子，这些文本相互作用，甚至在某一文本内相互作用。每个文本的意义来自其它文本的相互作用。当我们在阅读一个文本时，我们事实上也在阅读其它文本。“文学作品不只是意义的载体，而且是许多潜文本相互作用的一个空间”[5]。
女性之间的冲突是福尔斯青睐的策略之一。在《丹尼尔·马丁》中有许多女子，如简和奈尔，米丽亚姆和玛乔里，都对应存在，这和《收藏家》中的米兰达和妹妹，《巫术师》中的朱恩和朱丽，《法》中的萨拉和蒂娜，《乌木塔》中的怪物和老鼠，《尾数》中的戴尔菲医生和科林护士形成了强烈的互文关系。福尔斯每次提到这些女子，总是间接地暗示了她们的另一个姐妹：缪斯。福尔斯笔下的女性引导男主人公认识了自己的不足与潜能，萨拉和简是查尔斯和丹尼尔的老师，她们引导他们对自己有了新的认识。丹尼尔在女人身上追求的是一种刺激的、神秘的、谜一般的东西。尽管简被塑造成丹尼尔的镜子，但简并不像他期待的那样透明，正是她的神秘和模糊激发了丹尼尔追求的欲望。
情景方面也存在很强的互文性，如在火车上遇到坏脾气的人。丹尼尔在回牛津的列车车厢内，当他打破沉默问是否需要关窗时，遭到拒绝。在《法》中，当大胡子撞入查尔斯所乘车厢时，同样的事情发生了。以上因素共同生成了该文本同其它文本的强烈的互文性。
四、开放的结尾 在《丹尼尔·马丁》中，福尔斯不再给小说一个不怎么幸福的结局，而是将这部小说放入幸福的封闭环境之内。这样做原因在于：一方面，男主人公同他首先认为应该结婚的女人重归于好，并钟爱一生，女主人公在这一历程中理解了他存在的意义，同他的艺术妥协。另一方面，这部小说将永远完不成，不能被书写，他发现最后一句话事实上是不可能的，艺术、生活方面的成就永远依赖于未来。或许他的幸福结局依赖于这样的意识：他的第一句话和最后一句话同样不可能。“整个视域”不是一个结局，而是一个重新被承担的任务，如一个无尽的追求。因此，小说无论对他还是读者，只不过是“一个已过时动物的足迹，现在消失在森林的某个地方”[6]。
通过阅读整部小说，读者可以发现它有一个环形结构，这体现在小说的第一句话：“整个视域；否则其他的已荒废”[6]。这句话更像是结尾，而不是开头，因为它仿佛太具总结性，太过权威。小说结局是开放、环形的，因为它回到了小说的第一句。当然，不可能的最后一句话，在小说结尾处最终也未给出，因为它在小说开始之处已被申明。这种开放，事实上是给丹尼尔·马丁和读者自由，也是一种消解叙事权威的因素。小说中静止不动的生活，映射了自由的结局、未完成的文本及意义的延迟。开放的结尾体现了叙事中的自由，它通常悬而未决，没有最终结局。开放的结尾折中了福尔斯对经典现实主义的封闭结局的挑战，同丹尼尔一样，读者远离操纵，他能够控制自己在叙事过程中的位置。通过分析，不难看出，福尔斯拒绝整体化、单一、确定的叙述，而倡导开放与多元的小说叙事模式。
结语
在该作中，福尔斯蓄意破坏了传统叙事规则，他采用非线性叙事、互文、开放的结局等技巧完善了自己的叙事。“他既没有跌入传统小说的框框套套，也没有钻入实验小说创作的死胡同”[7]。福尔斯特殊的叙事技巧，需要读者在阅读过程中参与重构故事；开放的文本，邀请读者构建一个中心，摆脱只能被动接受的命运。福尔斯认为：小说呈现的意义不是作家的意图，而是读者的理解，后者的理解使得作品存在。他希望读者能够参与他的作品创作，这样他便能够和读者平等协商，共建文本。
参考文献
[1]Klemtner，Susan.“TheCounterpolesofJohnFowles’sDanielMartin.”[M].Critique，21，No.2，1979：64-65.
[2]Hassan，Ihab.ThePostmodernTurn：EssaysinPostmodernTheoryandCulture[M].Columbus，Ohio：TheOhioStateUniversityPress，1987：168-9pp.
[3]Loveday，Simon.TheRomancesofJohnFowles[M].London：MacmillanPress，1985/1988：160.
[4]廖炳惠.关键词200：文学与批评研究的通用词汇编[M].南京：江苏教育出版社，2006：137.
[5]Tarbox，Katherine.TheArtofJohnFowles[M].AthensandLondon：TheUniversityofGeorgiaPress.1988：93.
[6]Fowles，John..DanielMartin[M].Boston：Little，BrownandCompany，1977：292，7.
[7]胡全生英美后现代主义小说叙述结构研究[M].上海：复旦大学出版社，2002：213.
【本论文是2014年度河南省教育厅人文社会科学研究青年项目：成长小说视野下的福尔斯研究（编号：2014-QN-415）、2014年度河南省社科联项目：福尔斯后期小说研究（编号：SKL-2014-1583）的阶段性成果之一】