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当中日关系到了最扑朔迷离的阶段时，日本NHK交响乐团在本周开始了历史上的第三次中国之行。和去年小泽征尔的松本斋藤音乐节在中国的首次亮相一样，作曲家武满彻（Toru Takemitsu）的名字又一次出现在乐团演出的节目单上，这肯定不是一种巧合。
为什么是武满彻？
如果让一支日耳曼乐团到海外巡演，曲目不外乎贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳，法兰西乐团则必然挑选德彪西、拉威尔，俄罗斯则肯定会有柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫或者肖斯塔科维奇。然而当一支日本乐团出现在你眼前时，你会只想听他们的贝多芬、柴可夫斯基么？9月，日本NHK交响乐团历史上第三次访问中国，除了两首柴可夫斯基耳熟生茧的作品外，武满彻完成于1991年的《风多么和缓》（How Slow the Wind）才是音乐会的重点所在。
当然，京沪两地古典音乐拥趸对于这位日本作曲家其实早不陌生了，人们经常把他与德彪西、斯特拉文斯基、梅西安等人并列讨论。2009年阿巴多的琉森音乐节造访北京时，中国作曲家谭盾为了报答武满彻的知遇之恩，指挥了他的三部电影配乐作品。2011年的北京现代音乐节同样以他的《晨曦微光》（1988）拉开帷幕。而到了9月份，作曲家生前的死党小泽征尔更是将一场纪念武满彻逝世15周年音乐会带到了中国，在国家大剧院和上海大剧院，响起了作曲家为《伊豆的舞女》、《电车狂》、《不良少年》等日本著名电影创作的配乐。在国内的音乐厅中纪念一位当代外籍作曲家，此前还绝无先例。
和出生在中国沈阳的小泽征尔一样，1930年生于东京的武满彻，幼年曾在中国生活过8年。1944年日本战败前夕，14岁的武满彻应征入伍。在严禁盟军国家音乐响起的军营中，他用唱机听到了一首名叫《对我细诉爱语》的法国香颂歌曲，仿佛世界从此向他打开了一扇窗。战后，体质虚弱的武满彻饱受肺病折磨，当他从电台中播放的巴赫、贝多芬汲取精神力量时，他决心成为一名真正的作曲家。
其实，西方世界对武满彻的兴趣来得更要早许多，其中一位关键人物便是20世纪现代音乐的“神祇级”人物斯特拉文斯基。1959年斯氏受邀访问日本，在NHK电台的播音间里他受邀聆听一群日本年轻作曲家的作品，然而由于工作人员的低级失误，一首本不该播放的作品传到大师耳中，斯特拉文斯基坚持要求将音乐听完，并表示出了极为欣赏的态度，而这部作品就是武满彻的《弦乐安魂曲》。
斯特拉文斯基将武满彻带到了纽约，在美国他结识了先锋派音乐的鼻祖人物约翰·凯奇（John Cage），正是后者对东方音乐的痴迷，让武满彻从新意识到民族传统的重要性。此后他将怡然、淡雅、宁静的风格诉诸作品之中，西方音乐语言加上东方的精神气质，让武满彻形成了独特的自我风格。
虽然日本在战后涌现了像团伊玖磨、黛敏郎这样杰出的本土作曲家，以及到日后的池边晋一郎、细川俊夫等人，但武满彻在西方音乐界的旗帜性地位仍然无法撼动。正是他将冥想式的禅意透过对晨曦、微光、秋水、涟漪的描绘传达给了对东方充满好奇的欧美观众，而在那件精美的音响外衣下，是一种泰然自若、神秘莫测的情调，当这些交织在一起后，武满彻成为了20世纪现代音乐最理想的东方代言人。
生命可以承受之轻
“我喜欢同时在两个方向上发展。”武满彻曾经这样解释过。“作为日本人，我希望沿着传统的路线发展，作为西方人，本无法调和的元素可以衍生出许许多多完全不同的作曲方法。这仅仅是一个基础。我不想因此与之相对的丰富的对立面。相反，我希望这两个阵营能够相互竞争，这样我就能够避免让自己脱离传统，同时不断向前，每一部新作品都展现未来的潮流。我希望我制造出来的声音既激烈又宁静。”
于是人们听到大量像《十一月的阶梯》、《秋天的花园》、《群鸟飞临五角园》这样的作品，两种不同音乐元素相互渗透混成，乐队部分是西方先锋派音响风格，而独奏部分则是像尺八、琵琶一类的民族乐器承担，这种跨越空间和文化的音乐交融在今天可谓比比皆是，包括谭盾、郭文景、陈其钢都不同程度地受到了武满彻模式的影响。
而如果说所谓东西方融合是一种被承认的理由，那么真正属于武满彻的风格在听众那里却几乎是触手可及的。他的音乐里没有真正的高潮，找不到声音的起点和终点，像是一束用高速摄影机拍下的光，空灵、恬淡、温婉、纤弱，颇有东方水墨画的写意性。如果聆听了NHK交响乐团此次带来的《风多么缓和》后就会发现，他的作品有一种高度的易碎性，仿佛任何杂音的掺入都会破坏原有的音响形态，而聆听时必须凝神屏息，才会体验到其中的妙趣，这与西方音乐数百年来通过丰富的音响重力煽动情感的理念截然不同。
同样在《晨曦的微光》里，音乐像是微弱而随时结束的旅程，武满彻显然将生命的意象投入了这部作品。自幼多病的武满彻仿佛随时可以感到自身生命的脆弱与轻浮。这也无怪乎音乐界将“脆弱大师”（Master of Fragility）的称号授予他，而用木心的诗句来概括武满彻的音乐似乎更为贴切：“生命的剧情在于弱，弱出生命来才是强。”
正是凭借这样独特的风格，武满彻的作品在唱片公司曲目单上占据了独特的地位。在百年老厂DG公司雄心勃勃的跨世纪音乐系列20/21中，武满彻的名字和卢恰诺·贝里奥、皮埃尔·布列兹、菲利普·格拉斯、阿沃·帕特、梅西安、利盖蒂、诺诺等作曲大师置于同册。
而此后该系列又陆续出版了五张武满彻专辑，分别是《秋天的花园》、《我听到水的梦幻》、《晨曦的微光》、《雨打庭院》、《群鸟飞临五角园》，这些基本涵盖了武满彻创作生涯的最高成就。
与大师为友
在那部指挥家小泽征尔与日本著名小说家大江健三郎的对话录《我们同年生》中，指挥家这样描绘武满彻：“我感觉他就像法国小说《小王子》中的主人公，突然出现在我的面前，给我带来深刻影响，然后瞬间又无影无踪了。”
武满彻与小泽征尔亦师亦友的关系在乐坛早已传为佳话，武满的音乐在欧美乐坛的盛行，小泽这位最具国际影响力的日本指挥家绝对居功至伟。从上世纪70年代末他与波士顿交响乐团在Phillps唱片公司录制的武满彻专辑，到21世纪后他在斋藤秀雄纪念音乐节上一年一度的武满彻纪念音乐会，小泽对于推广武满彻的音乐可谓不遗余力。
而影响武满彻事业的另一位关键人物，是日本传奇电影大师黑泽明，虽然二人的合作最终以不欢而散告终，但正是在黑泽明一系列经典影片的帮助下，武满彻不但成为20世纪最杰出的现代派作曲家，同时兼具了国际顶级电影配乐大师的身份，以至于很多观众更多的是从电影中认识并记住武满彻的名字。而他与小林正树、筱田正浩、大岛渚、成濑已喜男、今村昌平等人的合作更是让他囊括了日本电影配乐领域的半壁江山。武满彻喜欢电影，据说最夸张时，他一年要看上400部电影，他曾说：“我去国外，语言不通，但我会去看电影，我认为这样可以了解当地人，这是一种用音乐感受世界的方式。”
同样，武满彻与诺贝尔文学奖得主大江健三郎亦是亲密挚友，他的《雨之树》（1981年）正是受大江健三郎《听雨树的女人》（1980年）的启发而创作的。大江健三郎曾评价，武满彻的音乐复杂而陌生，充满了大自然的隐喻和宇宙的神秘象征。武满彻的去世令大江健三郎深受打击，为了避免伤痛的回忆，大江离开了居住的东京，远赴纽约安家，“在那儿的一年里，我每天都是在倾听武满彻那复杂而单纯的音乐中过活的。每每听到他的音乐，都有一种灵魂被提升到最高处的感动。”
武满彻一生都在用音乐阐述生命、灵魂与自然间的微妙关系。1996年的冬天，66岁的作曲家本打算创作自己的首部歌剧，但当武满彻在一个大雪天完整地将巴赫的《马太受难曲》听毕后，便如自己的音乐一般悄无声息地结束了。
为什么是武满彻？
如果让一支日耳曼乐团到海外巡演，曲目不外乎贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳，法兰西乐团则必然挑选德彪西、拉威尔，俄罗斯则肯定会有柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫或者肖斯塔科维奇。然而当一支日本乐团出现在你眼前时，你会只想听他们的贝多芬、柴可夫斯基么？9月，日本NHK交响乐团历史上第三次访问中国，除了两首柴可夫斯基耳熟生茧的作品外，武满彻完成于1991年的《风多么和缓》（How Slow the Wind）才是音乐会的重点所在。
当然，京沪两地古典音乐拥趸对于这位日本作曲家其实早不陌生了，人们经常把他与德彪西、斯特拉文斯基、梅西安等人并列讨论。2009年阿巴多的琉森音乐节造访北京时，中国作曲家谭盾为了报答武满彻的知遇之恩，指挥了他的三部电影配乐作品。2011年的北京现代音乐节同样以他的《晨曦微光》（1988）拉开帷幕。而到了9月份，作曲家生前的死党小泽征尔更是将一场纪念武满彻逝世15周年音乐会带到了中国，在国家大剧院和上海大剧院，响起了作曲家为《伊豆的舞女》、《电车狂》、《不良少年》等日本著名电影创作的配乐。在国内的音乐厅中纪念一位当代外籍作曲家，此前还绝无先例。
和出生在中国沈阳的小泽征尔一样，1930年生于东京的武满彻，幼年曾在中国生活过8年。1944年日本战败前夕，14岁的武满彻应征入伍。在严禁盟军国家音乐响起的军营中，他用唱机听到了一首名叫《对我细诉爱语》的法国香颂歌曲，仿佛世界从此向他打开了一扇窗。战后，体质虚弱的武满彻饱受肺病折磨，当他从电台中播放的巴赫、贝多芬汲取精神力量时，他决心成为一名真正的作曲家。
其实，西方世界对武满彻的兴趣来得更要早许多，其中一位关键人物便是20世纪现代音乐的“神祇级”人物斯特拉文斯基。1959年斯氏受邀访问日本，在NHK电台的播音间里他受邀聆听一群日本年轻作曲家的作品，然而由于工作人员的低级失误，一首本不该播放的作品传到大师耳中，斯特拉文斯基坚持要求将音乐听完，并表示出了极为欣赏的态度，而这部作品就是武满彻的《弦乐安魂曲》。
斯特拉文斯基将武满彻带到了纽约，在美国他结识了先锋派音乐的鼻祖人物约翰·凯奇（John Cage），正是后者对东方音乐的痴迷，让武满彻从新意识到民族传统的重要性。此后他将怡然、淡雅、宁静的风格诉诸作品之中，西方音乐语言加上东方的精神气质，让武满彻形成了独特的自我风格。
虽然日本在战后涌现了像团伊玖磨、黛敏郎这样杰出的本土作曲家，以及到日后的池边晋一郎、细川俊夫等人，但武满彻在西方音乐界的旗帜性地位仍然无法撼动。正是他将冥想式的禅意透过对晨曦、微光、秋水、涟漪的描绘传达给了对东方充满好奇的欧美观众，而在那件精美的音响外衣下，是一种泰然自若、神秘莫测的情调，当这些交织在一起后，武满彻成为了20世纪现代音乐最理想的东方代言人。
生命可以承受之轻
“我喜欢同时在两个方向上发展。”武满彻曾经这样解释过。“作为日本人，我希望沿着传统的路线发展，作为西方人，本无法调和的元素可以衍生出许许多多完全不同的作曲方法。这仅仅是一个基础。我不想因此与之相对的丰富的对立面。相反，我希望这两个阵营能够相互竞争，这样我就能够避免让自己脱离传统，同时不断向前，每一部新作品都展现未来的潮流。我希望我制造出来的声音既激烈又宁静。”
于是人们听到大量像《十一月的阶梯》、《秋天的花园》、《群鸟飞临五角园》这样的作品，两种不同音乐元素相互渗透混成，乐队部分是西方先锋派音响风格，而独奏部分则是像尺八、琵琶一类的民族乐器承担，这种跨越空间和文化的音乐交融在今天可谓比比皆是，包括谭盾、郭文景、陈其钢都不同程度地受到了武满彻模式的影响。
而如果说所谓东西方融合是一种被承认的理由，那么真正属于武满彻的风格在听众那里却几乎是触手可及的。他的音乐里没有真正的高潮，找不到声音的起点和终点，像是一束用高速摄影机拍下的光，空灵、恬淡、温婉、纤弱，颇有东方水墨画的写意性。如果聆听了NHK交响乐团此次带来的《风多么缓和》后就会发现，他的作品有一种高度的易碎性，仿佛任何杂音的掺入都会破坏原有的音响形态，而聆听时必须凝神屏息，才会体验到其中的妙趣，这与西方音乐数百年来通过丰富的音响重力煽动情感的理念截然不同。
同样在《晨曦的微光》里，音乐像是微弱而随时结束的旅程，武满彻显然将生命的意象投入了这部作品。自幼多病的武满彻仿佛随时可以感到自身生命的脆弱与轻浮。这也无怪乎音乐界将“脆弱大师”（Master of Fragility）的称号授予他，而用木心的诗句来概括武满彻的音乐似乎更为贴切：“生命的剧情在于弱，弱出生命来才是强。”
正是凭借这样独特的风格，武满彻的作品在唱片公司曲目单上占据了独特的地位。在百年老厂DG公司雄心勃勃的跨世纪音乐系列20/21中，武满彻的名字和卢恰诺·贝里奥、皮埃尔·布列兹、菲利普·格拉斯、阿沃·帕特、梅西安、利盖蒂、诺诺等作曲大师置于同册。
而此后该系列又陆续出版了五张武满彻专辑，分别是《秋天的花园》、《我听到水的梦幻》、《晨曦的微光》、《雨打庭院》、《群鸟飞临五角园》，这些基本涵盖了武满彻创作生涯的最高成就。
与大师为友
在那部指挥家小泽征尔与日本著名小说家大江健三郎的对话录《我们同年生》中，指挥家这样描绘武满彻：“我感觉他就像法国小说《小王子》中的主人公，突然出现在我的面前，给我带来深刻影响，然后瞬间又无影无踪了。”
武满彻与小泽征尔亦师亦友的关系在乐坛早已传为佳话，武满的音乐在欧美乐坛的盛行，小泽这位最具国际影响力的日本指挥家绝对居功至伟。从上世纪70年代末他与波士顿交响乐团在Phillps唱片公司录制的武满彻专辑，到21世纪后他在斋藤秀雄纪念音乐节上一年一度的武满彻纪念音乐会，小泽对于推广武满彻的音乐可谓不遗余力。
而影响武满彻事业的另一位关键人物，是日本传奇电影大师黑泽明，虽然二人的合作最终以不欢而散告终，但正是在黑泽明一系列经典影片的帮助下，武满彻不但成为20世纪最杰出的现代派作曲家，同时兼具了国际顶级电影配乐大师的身份，以至于很多观众更多的是从电影中认识并记住武满彻的名字。而他与小林正树、筱田正浩、大岛渚、成濑已喜男、今村昌平等人的合作更是让他囊括了日本电影配乐领域的半壁江山。武满彻喜欢电影，据说最夸张时，他一年要看上400部电影，他曾说：“我去国外，语言不通，但我会去看电影，我认为这样可以了解当地人，这是一种用音乐感受世界的方式。”
同样，武满彻与诺贝尔文学奖得主大江健三郎亦是亲密挚友，他的《雨之树》（1981年）正是受大江健三郎《听雨树的女人》（1980年）的启发而创作的。大江健三郎曾评价，武满彻的音乐复杂而陌生，充满了大自然的隐喻和宇宙的神秘象征。武满彻的去世令大江健三郎深受打击，为了避免伤痛的回忆，大江离开了居住的东京，远赴纽约安家，“在那儿的一年里，我每天都是在倾听武满彻那复杂而单纯的音乐中过活的。每每听到他的音乐，都有一种灵魂被提升到最高处的感动。”
武满彻一生都在用音乐阐述生命、灵魂与自然间的微妙关系。1996年的冬天，66岁的作曲家本打算创作自己的首部歌剧，但当武满彻在一个大雪天完整地将巴赫的《马太受难曲》听毕后，便如自己的音乐一般悄无声息地结束了。