高剑父，岭南画派的领袖，其绘画理论是强调在继承中国画用笔用墨及用色的传统基础上，吸收现代绘画技法，融会中外画学长处，曾提出“折衷中外，融会古今”的新论点来描绘花鸟、山水、人物等题材。他的作品贴近生活，注重实际，表现出真切的情感及民族精神，他的绘画追求透视、光线、气候、空间的表现，尤重色彩的渲染，使人感到亲切优美。同时，他对绘画工具的使用亦有新的突破，如排笔、纸团、破布、竹签等都成了绘画的使用工具，还从前人的方法中创造出新奇的办法，如搓纸法、撞粉法、局部矾水法等，他以探求表现物象的形貌及精神为目的，因此他的绘画没有古人那种格式化的面目，让人感到的是创新的精神。
　　而高剑父本人在艺术审美、艺术观念上的不同时期却存在着不同的方面。他曾自述：“高剑父性情最怪、最奇，也极矛盾，极好文又极好武。极好古，又极好新。好古画又好西画。”当他认识到艺术是广大民众的“灵魂之粮”，“关系国魂”时，就热心提倡“雅俗共赏”的大众文艺，而当他在现实中消极遁世，醉心佛学时，就很推崇孤芳自赏的文入画。有一度他又极力褒扬塞尚、毕加索、马蒂斯，对西方现代绘画中制造光怪陆离视觉刺激的作品予以极大兴趣，这又与他一贯提倡的写实绘画相悖。
　　现藏昆山市侯北人美术馆高剑父《残荷》，纸本设色，尺寸57 x34cm，是高剑父笔下有着浓重中国传统文人画色彩的一件鲜为人知的艺术精品。此图以一张秋荷残叶封住画面下方，叶体向左下方倾斜，颇有动感。叶的下端荷梗穿插蓄，有霸悍与单薄的不足，而又有些作品为了烘托气氛过分渲染，大大削弱线的骨力作用与神采，使画面靡弱失神。甚至有人认为高剑父所创导的岭南画派画风十分适合商人及一般市民品位，为现代中国画商品化开了先河。但这不等于说高剑父并不知道中国文入画的优良之处和传统美学概念。他在《我的现代绘画观》中写道：旧国画之好处，系注重笔墨气韵所谓骨法用笔，气韵生动……可见用笔，用墨，用色，是绘画构成条件之一部耳。有以“哲理”入画，“诗意”入画，“书法”入画，这是弦外见意之画外画，也是表现我们东方精神的高超处的。他这些对中国传统绘画的见解和认识，不是对前人理论的人云亦云，他的观点是基于自我在真正传统意义的墨海中长期劈风斩浪的有感而发，也就是在不懈的实践中，完成了个人对中国旧国画从惭悟至顿悟的过程，这个过程一般来说是较为漫长的，有些画家须用毕生的精力去完成。但对高剑父来说，这个过程完成得较为轻松。因为从此图年款来看，该作品作于1928年，时年高剑父仅为49岁，在这期间，徐悲鸿评其绘画：吾昔曾评剑父之画，有如江瑶柱（一种海鳗干），其叶太鲜，不宜多食，今其艺归于淡，一趋朴实，昔日之评，今日不当。这种其艺“归于淡，一趋朴实”正是传统文入画的精髓所在。在此图中，其用笔充满内敛和含蓄所表现淡朴的意蕴是显而易见的，可以这么说，如果画家没能在文入画领域里注重笔墨气韵，以哲理、诗意以及书法等诸多方面去认识画外之画的话，是不可能画出如此有深度的作品。事实上，此时的高剑父还沉于中国文入画情调，迷恋于笔池萍点缀之间，一柄欲将凋零的白荷顺势开出并向右上方仰面逆转，在姿势上与残叶形成強烈反差。数茎蒲草俯首于叶与花之间，它们不仅使叶花之间的过渡显得更为自然，而且俯首下垂的蒲草与仰面临风的白荷也形成对比，使白荷的主题更显突出。有一蜻蜒飞于花间，似乎有点程式化，但丝毫没有减弱画面境界，虽已不是“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”的诗意，倒也有“秋阳不散霜飞晚，留得残荷听雨声”的枯寂景象了。此图虽一叶一花，但主体突显、虚实强烈，在删繁求简中表现了画家极强的驾驭笔墨的能力。花为点，叶为面，草为线，一切疏密过渡顺畅自然，无一考量和犹豫，好像是不假思索理所当然画成的。画中残叶的画法极其精彩，全在似与不似之间，运笔落墨不激不厉，娓娓道来，特别是表现残荷叶黄的淡赭与淡墨所融合成的墨彩形神关系，同样是胸有成竹的。笔落何处，墨止何处，以及淡破浓，干破湿产生的多端笔墨微妙变化的处理更是老到自然，这种不露痕迹和不可复为的技巧，极画工之精彩，令人啧啧称奇。花的处理可疏朗多了，由于这种疏朗并没有疏漏笔墨关联，故花的勾线圆重厚朴，行笔提转虚灵沉着，花梗一笔直下的中锋也不是一般画家所能企及的。而同样勾线的蒲草则又换了另一种提顿，艰涩中带着飞动，真实表现了秋蒲虽枯犹荣的神趣，更有想法的是：画家把落款的文字也化为画面的笔墨部分，残荷等字的题款字体的写法一如勾花勒草的提顿笔意，浓湿之间与画面结构笔法很是和谐统一，也让读画人在赏画的同时又领略了其“画家字”的性情与妙趣。
　　高剑父早年参加由孙中山、廖仲恺在日本创立的同盟会，并受孙中山委任为同盟会广东分会会长。自1925年，孙中山逝世，廖仲恺被刺，接踵而来的政界事变，使他痛感政治理想的破灭，于是他毅然脱离政界，发誓永不做官，他把投身政治的热情全部用于中国画领域的空前变革之中，因此他变革以后的绘画更着意革新，自然就会招到一些势力的谩骂和围攻。认为高剑父岭南画派的画风过于着重物象的形似和质感效果，使得画面“既失去了国画之笔墨气韵，又无西画色彩情调”。另外，有些作品多用“卧笔”，使线条缺乏含清墨厚的心怀，骨子里还未能完全到达“大众化”新国画的激奋状态。因为此图不是俗的，也不是雅俗共赏的，肯定是阳春白雪和曲高和寡的，它是以极高水平的传统艺术表现技巧描绘和塑造了残荷的迎风之美。同时，也将自己深厚的旧学功底暴露无遗。
　　高剑父《残荷》图，其叶是沉默的，其花是孤傲的，在这沉默与孤傲之间，我们理解了高剑父在辛亥革命中降龙伏虎的勇敢精神和壮志未酬的失望心态，理解了高剑父在借物写心的抒情方式里为何带着苦涩和孤寂的味道，更能理解高剑父自从政走向从艺并在以后站在雅俗共赏的立场上，为“文艺大众化”所表现的极大热情与深切呼唤。据赵少昂回忆，高剑父此阶段的作品，在后来的岁月动荡中丢失很多，以致于人们都忽视了其此段艺术的成就。当我们读到昆山市侯北人美术馆所藏的这幅《残荷》时，或许对高剑父整个艺术历程又有了新的认识和说法。