张仁芝所画的荷花，有立幅，有斗方，有三联画，还有长卷，但无论什么形制，都使用了多种画法，表现为写意形态者有四种面貌。一种是满幅白描的荷叶荷花，衬以充满水分的淡绿底色，莲梗却以干笔焦墨皴擦，情调素雅清明。第二种同样是满幅白描的荷花荷叶，穿插以干笔皴擦的莲梗，又参差错落地点洒上大大小小的墨点和绿点，再加适当的渲染皴擦，情韵淋漓俊爽。第三种是在饱满的构图中，以双钩、点丑、泼墨、破墨、泼彩、皴擦相辅相成的画法表现荷叶、荷梗与莲蓬的组合，气韵蓬勃而潇洒。第四种是用钩染皴擦或如篆如刻的荷叶荷梗，凸现形体穿插变化中的空间分割，倍见残而不败，疏而不凋，气格简劲清苍。此外还有近乎工笔的面貌：在沉着明艳的重色底子上，浮现出细笔淡色的荷叶田田，荷花朵朵，效果华贵富丽，大有磨漆画的意趣。
　　张仁芝的荷花作品尽管幅幅不同，在艺术表现上却有着一以贯之的特点。第一，他不是以狭小的视角描绘少许的花叶，而是画荷塘的景观，不管是饱满的构图，还是空灵的布局，他都弱化纵深空间的表现，基本采用两度空间，把本来就非常入画的千姿百态的荷花、荷叶、荷梗，提炼为“妙在似与不似之间”的意象形态，突出其基本几何形的变化，有古人所无的平面构成意味，在适当强化其视觉张力的同时，叉非常注意传统分割空间极尽变化的避忌。
　　第二，他打破了传统的工笔画法与写意画法之间的界限，山水画法与花鸟画法的界线，最大限度地发挥中国画工具材料的性能，他以笔墨为主，以流畅的白描作为基本手段，既使用传统花鸟画法中的点厾、泼墨、破墨、泼彩，又辅之以传统山水画法中的皴擦、点苔、积墨和宿墨，通过解构重组前人的图式笔墨，发挥前所未有的表现力，又以适度的肌理制作丰富水墨效能。美术界所讲的“图式”，来自西方的理论，泛指经过画家据客观物像提炼的对应物，它可以是具象的，也可以是抽象的，有点像中国画里的程式。不过中国画里的程式，除了图像的形态外，还包括运作的程序。以往画荷无论先花后叶还是先叶后花，大都勾勒点厾在前皴染在后，好处是“意在笔先”，缺点是难有奇趣。张仁芝却一变古法程序，不少作品均先泼墨后随机勾勒点染，并辅以天然偶成的肌理，故大有“趣在法外”的妙处。
　　第三，张仁芝还融合了传统的笔法韵律与西方的平面构成，以中为主，化西为中，把吸引眼球的设计意识与情随笔走的书写意识结合起来，强化了笔墨书写的表现力。在当代画家中，张仁芝的书法造诣是有目共睹的。他自幼在家学熏陶下，临习《砖塔铭》，稍长又参悟文征明、祝允明、陈淳、徐渭以至怀素的行草书，对于笔法的形态与性能操纵如意，对一笔一画在运动的相生相应造成的节奏韵律领悟透彻，对于线条在交错搭配中分割空间的避忌了然在胸，对于笔墨在与意象图式的离台中极尽种种对立统一之能事理解超妙，对于笔墨的体现内心修养和审美趋向的内美多有敏悟。因此他虽然清楚了解当代视觉文化与平面构成的互为表里，但却能避开设计的纯理性，使之融入心随笔运的笔墨运动中来，在画荷中发挥了中国视觉艺术以书法为核心的精义。
　　综合三个特点可以看出，张仁芝画荷，不完全依据实景存在的三维空间，亦不完全按照对象的色彩，空间基本被平面化了，荷叶不少是白色的，白色的荷叶加上墨点变成了残荷。他是在两维空间中以具有中国书法情韵的点线抒写对应于物象的心中意象，不但提纯了对象形态上特有的美，表现了荷塘的生韵和内在活力，而且形成了一种足以表达审美理想和个人风采的笔墨情调。（本文为节选）