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塔科夫斯基曾将导演的艺术创作比喻为“雕刻时光”，而本文谈及的理查德·林克莱特、罗伯特·弗拉哈迪、弗朗索瓦·特吕弗与蔡明亮，可以说都是雕刻时光的“好工匠”。专注与执着是他们的风格标记，与演员之间长久而亲密的合作关系，也形成了银幕上一处亮眼的景观。有的导演与演员成为银幕内外的一体两面，甚至干脆打破银幕与现实的界限。他们在银幕前后度过了自己的少年时代，也成为了民族影像志的“少年时代”。
《少年时代》3小时12年，时间就是现在
当《少年时代》在柏林电影节摘得最佳导演银熊奖时，国内评论界将所有目光都集中于金熊奖影片《白日焰火》上，但这并不能成为忽视这部“世纪钜作”的理由，将3小时交付于此片，会得到一种与后者截然不同的人生启示。它并非颓废而美，而是美而不颓。
上世纪90年代对美国独立电影人来说是一个非常重要的时期，《少年时代》的导演理查德·林克莱特也是这些独立电影人当中的一位。战后婴儿潮伴随着各种自由意识的熏陶，形成了他们与众不同的审美需求，米拉·麦克斯影业、圣丹斯电影节为他们提供了最佳的平台。90年代独立电影人明显的特质是具有作者性，编剧即是导演，他们并非科班出身，对于电影，完全出于个人的热情，因而他们的作品更倾向于风格化的个人表达。
林克莱特最为中国影迷所熟知的就是他的“日落三部曲”，20年间3部作品起用同一对演员，不仅代他传递了关于爱情的箴言，也成了银幕上时光流转的奇观。同样，《少年时代》中的马森在近3个小时的银幕时光中，走过了他12年的人生历程，不得不说，这又是林克莱特酿制的一杯美酒。
马森的扮演者艾拉·科尔特兰在访谈中谈及，小的时候根本没有意识到摄影机面向自己，因为导演让这一切看起来像是“一场游戏”，去表演化的台词与表演，使得这部剧情片更贴近生活。事实上，当你在暗暗惊呼每一处出其不意的时光转场时，不仅看到了马森的成长，也见证了他父母的老去。导演点缀其间的时光道具，慢慢引导观众陷入对往昔的追忆，例如第一代的台式苹果电脑、游戏机、手机、伊桑霍克的坐骑，又或是金曲大串烧的OST与“9·11”事件、棒球比赛、奥巴马竞选——标记般的为12年的时间线做时代替点。
马森与其他普通美国少年成长经历相似，却形成了独特的个性。在无技巧转场中，时间流逝得不着痕迹，但于生活的细微之处，母亲怅然若失的恸哭中，马森或者埃拉走完了整个少年时代。18岁是成年的开端，然而两个坐在荒野外的年轻人却得出了这样的结论：在永恒中，并非是我们把握时间，而是“moment sized us”（时间把握了我们），而时间就是此刻，是画面中两张年轻的脸，也是银幕前所有人的脸。
孤独的叛逆少年 特吕弗的银幕分身
毫无疑问，导演雇佣了他，当镜头定格在那个奔跑着的少年面孔上时，他成了新浪潮的代言人。此后的40年间他活跃于大银幕，其中最令人关注的便是他与这位导演合作的“安托万系列”，说到这里想必早有人猜到，这位导演就是弗朗索瓦·特吕弗，二人一同开启法国电影新浪潮运动的作品，就是《四百击》。此后漫长的岁月中这对“精神伴侣”先后合作了十次，最著名的“安托万五部曲”包括：《四百击》《二十岁的爱情》《安托万和柯莱特》《偷吻》《床笫风云》《爱情狂奔》。
说安托万或者利奥德是特吕弗的银幕分身一点不为过。《四百击》中安托万的家庭环境来自于特吕弗真实生活经历。父母离婚后，十岁的特吕弗便与母亲和继父住在一起，两年后全家移居33 rue de Navarin二楼左手局促的公寓，特吕弗只能睡在置于通道的一张折叠小床上。安托万在学校是有名的问题学生，撒谎与造假，逃课看电影，体验真实生活，藐视权威，偷爸爸的打字机去卖等等，都是特吕弗少年时代的写照。1944年秋，某次被问为何旷课时，他广为人知的回答，15年后出现在安托万口中：“先生，我妈妈……死了……”
青年时期的经历也都一点一滴地出现在电影中，《安托万与柯莱特》中搬到暗恋女孩子家对面住；《偷吻》中从精神病院被放出的军人要求提前复原；《日以继夜》中导演弗兰德梦到在夜深人静时，用螺丝刀拆掉影院橱窗玻璃，偷电影剧照卖，以及他右耳戴着的助听器（在现实军营训练中寒冷的天气与炮火轰鸣，造成了特吕弗终生右耳的听力问题），尽管这部片并不属于安托万系列，但利奥德扮演的导演身上依然有着浓浓的安托万影子。
很多人对安托万在少管所接受审问的那场戏印象深刻，事实上这是利奥德的自由发挥，对于推崇即兴发挥的特吕弗来说，利奥德的过人表现预示着他会是新浪潮的代言人。随后的拍摄中特吕弗鼓励利奥德自由发挥，从不否定他的灵感，“不要去考虑台词，要脱口而出”。谷克多在为《法国文学》写的文章里赞叹道“让皮埃尔不假思索就完成了一项连最有才能的演员也不敢夸口的壮举”。
如果说，《四百击》主要是特吕弗的半自传性个人表达，那么到了《偷吻》，“安托万的手势、态度、轶事甚至记忆都属于利奥德本人”。其中安托万在克里斯蒂家的酒窖中突然与她深情一吻的情节延续至《床笫风云》，而此时二人已经结婚，与之前的小心翼翼相比，二人变得放松自然，但主动的一方换做克里斯蒂，推开对方的却是安托万。到了《爱情狂奔》中，安托万已经于银幕中经历了工作、恋爱、结婚与生子的人生阶段，但这些并没有成为叛逆浪子的桎梏，他依然在寻找爱与自由，甚至还出版了一本半自传性质的小说。
1979年“安托万系列”的最后一部《爱情狂奔》，也是利奥德与特吕弗合作的最后一部影片，它几乎是“安托万系列”的总结，我们看到了不同时代的他。特吕弗说，利奥德藉由安托万唤了心中那种恒久的感情：“一部电影完成后几个月，制片公司会同意销毁那些在最终剪辑没有被用上的负片。虽然对于我的其他电影，我乐意这样做，却不情愿如此对待整个安托万系列。我觉得利奥德的电影，像是冻结住了他成长中的不同阶段。” 在安托万与妻子克里斯蒂离婚的过程中，他回忆了他们相识相爱的片段，酒窖间的亲吻、睡前的小玩笑，甚至是婚后的大吵大闹，直至后来的和平分手。安托万的半生，浪漫却又一团糟。影片的最后，他巧遇儿时追求母亲的那位男子，后者早已是白发苍苍的老者，从他的口中安托万得知，母亲已于几年前离世。在老人的带领下，他来到母亲的墓地，母亲年轻的照片镶嵌在墓碑之上，而20年的时光已经于银幕内外消逝，安托万也在对往事追忆中，得到了人生的答案，那就是继续保持对爱的渴望与追求。于是，他奋不顾身地找到了心中的爱人，并向她表达了自己深藏许久的爱意。
至此，“安托万系列”全部结束，而利奥德的银幕传奇却不限于此，他与戈达尔同样合作了不少影片，他是新浪潮两位“爸比”最爱的儿子。尽管在《中国姑娘》中，利奥德表现出激进的左翼身份，多少造成他与特吕弗之间的隔膜，但日后戈达尔与特吕弗渐行渐远时，利奥德成了连接俩人之间重要的桥梁。利奥德与特吕弗共同塑造的安托万形象不仅是银幕上又一“成长史”，同时也成为了无数电影人的心灵导师。当57岁的利奥德与陈湘琪坐在法国一所墓地旁的长凳上时，他再次与安托万重叠，这一幕出现在蔡明亮2001年的《你那边几点》中。接着我们就来说说中国银幕上的一段不可回避的“成长史”。
“灵魂伴侣”蔡导与小康
90年代初期的台湾社会已经开始转道，发生了很多社会问题，包括青少年犯罪，例如勒索、抢劫、艾滋病等等。1991年蔡明亮接到了电视片《小孩》的邀约，开始寻找演员，出演一个勒索小学生的高中生角色，一个“看起来不那么坏，可是他做了你也会相信的”。面试了一连串的孩子，蔡明亮都不太满意，只好决定用文化大学戏剧系的学弟。谁知在开拍前一个礼拜，蔡明亮跟朋友跑去台大附近的公馆看大卫·林奇的《我心狂野》，电影结束后碰巧看到坐在摩托车上的李康生，当即向朋友表示“这个很像我要的人”，于是他走过去跟那个坐在摩托车上的青年说，“有没有兴趣拍戏？”，对方反应很久才回答“可以啊”。后来，这一幕被用在《河流》中，遇到困境的许鞍华，向在树下吃便当的小康发出拍戏邀请，只是并非找他出演主角，而是一具漂浮的死尸。
与小康合作的过程中，蔡明亮发现了他与众不同的节奏——比一般人慢了很多拍。渐渐地蔡明亮开始跟着小康的节奏走，也开始了他不为旁人所动的“小康的故事：“水”的三部曲：《青少年哪吒》《爱情万岁》《河流》，颇受法国艺术界青睐的《洞》《不散》《你那边几点》《脸》，挑战台湾电检底线的《天边一朵云》，回到故乡马来西亚拍摄的《黑眼圈》，以及逼格更加高深的《郊游》与《西游》。每一个故事不尽相同，却又藕断丝连。
蔡明亮曾说，其实他最想拍的东西是时间，也许这就是他为什么数十年如一日的用相同的演员来拍摄看似关联的故事——李康生、陆奕静、陈湘琪、杨贵媚、陈昭荣……每一个人都成了蔡明亮镜头中标志。实际上，除了李康生之外，陆奕静也是从咖啡馆找来的“素人”，她瘦小精干，看似柔弱实则执拗，一口典型的台湾国语，正像极了每天出现在台北街头的普通女人。在蔡明亮的要求下，杨贵媚与陈昭荣这些职业演员们在镜头前脱掉表演的外壳，愈加接近真实生活中百无聊赖的人。陈湘琪除了参演蔡导的作品，其它时间都在台北艺术大学的戏剧系执教。
《青少年哪吒》中的小康与父亲
扮演小康父亲的演员苗天，是上世纪70年代胡金铨镜头前的大侠，英雄与父权的象征，而在蔡明亮的片中，他隆起的肚子和日渐枯萎的肉身所呈现的，已不再是那个不可一世的英雄，而是个无法施教和与儿子乱伦的父亲。评论界常说“水的三部曲”到《你那边几点》是蔡明亮从“弑父”到“无父”的过程，那么我们或许可以说，小康的父亲，是蔡明亮在有意识地对苗天几十年的银幕形象做“处心积虑”的颠覆，完成了对类型片中英雄与父亲的解构。
将电影建构梦境的规则打破，进而去表现近乎于真实时间的银幕时间，反映出了蔡明亮的艺术观——生活的平淡与重复。《你那边几点》与《脸》之后，无父无母的小康少了家庭的羁绊，他表现得更加洒脱，甚至更加挑战影迷们的底线，或许这就是蔡明亮从《金刚经》中所体悟出来的“行至本处”。因此，我们看到小康从一个瘦弱的叛逆青年，渐渐有了结实的身体，甚至用它操起了“皮肉生意”。影片的时光流转则体现在万年不变的饭厅，越来越少的食物，永远摆着一张饭桌与桌子上由红到绿的电饭煲，还有一只游在泛着蓝光的水族箱中越来越大的热带鱼；永远在装修的台北与莫名其妙消逝了天桥；远景中小康孤独落寞的身形与中年男子成熟而坦然的脸。蔡明亮从不避讳自己缓慢的电影节奏，因此他的镜头并非通过场景的变迁来体现流逝感，而是在重复不变的场景与细微的变化中，回溯由内及外的物是人非，悄无声息地记录着时空流转。■
《少年时代》3小时12年，时间就是现在
当《少年时代》在柏林电影节摘得最佳导演银熊奖时，国内评论界将所有目光都集中于金熊奖影片《白日焰火》上，但这并不能成为忽视这部“世纪钜作”的理由，将3小时交付于此片，会得到一种与后者截然不同的人生启示。它并非颓废而美，而是美而不颓。
上世纪90年代对美国独立电影人来说是一个非常重要的时期，《少年时代》的导演理查德·林克莱特也是这些独立电影人当中的一位。战后婴儿潮伴随着各种自由意识的熏陶，形成了他们与众不同的审美需求，米拉·麦克斯影业、圣丹斯电影节为他们提供了最佳的平台。90年代独立电影人明显的特质是具有作者性，编剧即是导演，他们并非科班出身，对于电影，完全出于个人的热情，因而他们的作品更倾向于风格化的个人表达。
林克莱特最为中国影迷所熟知的就是他的“日落三部曲”，20年间3部作品起用同一对演员，不仅代他传递了关于爱情的箴言，也成了银幕上时光流转的奇观。同样，《少年时代》中的马森在近3个小时的银幕时光中，走过了他12年的人生历程，不得不说，这又是林克莱特酿制的一杯美酒。
马森的扮演者艾拉·科尔特兰在访谈中谈及，小的时候根本没有意识到摄影机面向自己，因为导演让这一切看起来像是“一场游戏”，去表演化的台词与表演，使得这部剧情片更贴近生活。事实上，当你在暗暗惊呼每一处出其不意的时光转场时，不仅看到了马森的成长，也见证了他父母的老去。导演点缀其间的时光道具，慢慢引导观众陷入对往昔的追忆，例如第一代的台式苹果电脑、游戏机、手机、伊桑霍克的坐骑，又或是金曲大串烧的OST与“9·11”事件、棒球比赛、奥巴马竞选——标记般的为12年的时间线做时代替点。
马森与其他普通美国少年成长经历相似，却形成了独特的个性。在无技巧转场中，时间流逝得不着痕迹，但于生活的细微之处，母亲怅然若失的恸哭中，马森或者埃拉走完了整个少年时代。18岁是成年的开端，然而两个坐在荒野外的年轻人却得出了这样的结论：在永恒中，并非是我们把握时间，而是“moment sized us”（时间把握了我们），而时间就是此刻，是画面中两张年轻的脸，也是银幕前所有人的脸。
孤独的叛逆少年 特吕弗的银幕分身
毫无疑问，导演雇佣了他，当镜头定格在那个奔跑着的少年面孔上时，他成了新浪潮的代言人。此后的40年间他活跃于大银幕，其中最令人关注的便是他与这位导演合作的“安托万系列”，说到这里想必早有人猜到，这位导演就是弗朗索瓦·特吕弗，二人一同开启法国电影新浪潮运动的作品，就是《四百击》。此后漫长的岁月中这对“精神伴侣”先后合作了十次，最著名的“安托万五部曲”包括：《四百击》《二十岁的爱情》《安托万和柯莱特》《偷吻》《床笫风云》《爱情狂奔》。
说安托万或者利奥德是特吕弗的银幕分身一点不为过。《四百击》中安托万的家庭环境来自于特吕弗真实生活经历。父母离婚后，十岁的特吕弗便与母亲和继父住在一起，两年后全家移居33 rue de Navarin二楼左手局促的公寓，特吕弗只能睡在置于通道的一张折叠小床上。安托万在学校是有名的问题学生，撒谎与造假，逃课看电影，体验真实生活，藐视权威，偷爸爸的打字机去卖等等，都是特吕弗少年时代的写照。1944年秋，某次被问为何旷课时，他广为人知的回答，15年后出现在安托万口中：“先生，我妈妈……死了……”
青年时期的经历也都一点一滴地出现在电影中，《安托万与柯莱特》中搬到暗恋女孩子家对面住；《偷吻》中从精神病院被放出的军人要求提前复原；《日以继夜》中导演弗兰德梦到在夜深人静时，用螺丝刀拆掉影院橱窗玻璃，偷电影剧照卖，以及他右耳戴着的助听器（在现实军营训练中寒冷的天气与炮火轰鸣，造成了特吕弗终生右耳的听力问题），尽管这部片并不属于安托万系列，但利奥德扮演的导演身上依然有着浓浓的安托万影子。
很多人对安托万在少管所接受审问的那场戏印象深刻，事实上这是利奥德的自由发挥，对于推崇即兴发挥的特吕弗来说，利奥德的过人表现预示着他会是新浪潮的代言人。随后的拍摄中特吕弗鼓励利奥德自由发挥，从不否定他的灵感，“不要去考虑台词，要脱口而出”。谷克多在为《法国文学》写的文章里赞叹道“让皮埃尔不假思索就完成了一项连最有才能的演员也不敢夸口的壮举”。
如果说，《四百击》主要是特吕弗的半自传性个人表达，那么到了《偷吻》，“安托万的手势、态度、轶事甚至记忆都属于利奥德本人”。其中安托万在克里斯蒂家的酒窖中突然与她深情一吻的情节延续至《床笫风云》，而此时二人已经结婚，与之前的小心翼翼相比，二人变得放松自然，但主动的一方换做克里斯蒂，推开对方的却是安托万。到了《爱情狂奔》中，安托万已经于银幕中经历了工作、恋爱、结婚与生子的人生阶段，但这些并没有成为叛逆浪子的桎梏，他依然在寻找爱与自由，甚至还出版了一本半自传性质的小说。
1979年“安托万系列”的最后一部《爱情狂奔》，也是利奥德与特吕弗合作的最后一部影片，它几乎是“安托万系列”的总结，我们看到了不同时代的他。特吕弗说，利奥德藉由安托万唤了心中那种恒久的感情：“一部电影完成后几个月，制片公司会同意销毁那些在最终剪辑没有被用上的负片。虽然对于我的其他电影，我乐意这样做，却不情愿如此对待整个安托万系列。我觉得利奥德的电影，像是冻结住了他成长中的不同阶段。” 在安托万与妻子克里斯蒂离婚的过程中，他回忆了他们相识相爱的片段，酒窖间的亲吻、睡前的小玩笑，甚至是婚后的大吵大闹，直至后来的和平分手。安托万的半生，浪漫却又一团糟。影片的最后，他巧遇儿时追求母亲的那位男子，后者早已是白发苍苍的老者，从他的口中安托万得知，母亲已于几年前离世。在老人的带领下，他来到母亲的墓地，母亲年轻的照片镶嵌在墓碑之上，而20年的时光已经于银幕内外消逝，安托万也在对往事追忆中，得到了人生的答案，那就是继续保持对爱的渴望与追求。于是，他奋不顾身地找到了心中的爱人，并向她表达了自己深藏许久的爱意。
至此，“安托万系列”全部结束，而利奥德的银幕传奇却不限于此，他与戈达尔同样合作了不少影片，他是新浪潮两位“爸比”最爱的儿子。尽管在《中国姑娘》中，利奥德表现出激进的左翼身份，多少造成他与特吕弗之间的隔膜，但日后戈达尔与特吕弗渐行渐远时，利奥德成了连接俩人之间重要的桥梁。利奥德与特吕弗共同塑造的安托万形象不仅是银幕上又一“成长史”，同时也成为了无数电影人的心灵导师。当57岁的利奥德与陈湘琪坐在法国一所墓地旁的长凳上时，他再次与安托万重叠，这一幕出现在蔡明亮2001年的《你那边几点》中。接着我们就来说说中国银幕上的一段不可回避的“成长史”。
“灵魂伴侣”蔡导与小康
90年代初期的台湾社会已经开始转道，发生了很多社会问题，包括青少年犯罪，例如勒索、抢劫、艾滋病等等。1991年蔡明亮接到了电视片《小孩》的邀约，开始寻找演员，出演一个勒索小学生的高中生角色，一个“看起来不那么坏，可是他做了你也会相信的”。面试了一连串的孩子，蔡明亮都不太满意，只好决定用文化大学戏剧系的学弟。谁知在开拍前一个礼拜，蔡明亮跟朋友跑去台大附近的公馆看大卫·林奇的《我心狂野》，电影结束后碰巧看到坐在摩托车上的李康生，当即向朋友表示“这个很像我要的人”，于是他走过去跟那个坐在摩托车上的青年说，“有没有兴趣拍戏？”，对方反应很久才回答“可以啊”。后来，这一幕被用在《河流》中，遇到困境的许鞍华，向在树下吃便当的小康发出拍戏邀请，只是并非找他出演主角，而是一具漂浮的死尸。
与小康合作的过程中，蔡明亮发现了他与众不同的节奏——比一般人慢了很多拍。渐渐地蔡明亮开始跟着小康的节奏走，也开始了他不为旁人所动的“小康的故事：“水”的三部曲：《青少年哪吒》《爱情万岁》《河流》，颇受法国艺术界青睐的《洞》《不散》《你那边几点》《脸》，挑战台湾电检底线的《天边一朵云》，回到故乡马来西亚拍摄的《黑眼圈》，以及逼格更加高深的《郊游》与《西游》。每一个故事不尽相同，却又藕断丝连。
蔡明亮曾说，其实他最想拍的东西是时间，也许这就是他为什么数十年如一日的用相同的演员来拍摄看似关联的故事——李康生、陆奕静、陈湘琪、杨贵媚、陈昭荣……每一个人都成了蔡明亮镜头中标志。实际上，除了李康生之外，陆奕静也是从咖啡馆找来的“素人”，她瘦小精干，看似柔弱实则执拗，一口典型的台湾国语，正像极了每天出现在台北街头的普通女人。在蔡明亮的要求下，杨贵媚与陈昭荣这些职业演员们在镜头前脱掉表演的外壳，愈加接近真实生活中百无聊赖的人。陈湘琪除了参演蔡导的作品，其它时间都在台北艺术大学的戏剧系执教。
《青少年哪吒》中的小康与父亲
扮演小康父亲的演员苗天，是上世纪70年代胡金铨镜头前的大侠，英雄与父权的象征，而在蔡明亮的片中，他隆起的肚子和日渐枯萎的肉身所呈现的，已不再是那个不可一世的英雄，而是个无法施教和与儿子乱伦的父亲。评论界常说“水的三部曲”到《你那边几点》是蔡明亮从“弑父”到“无父”的过程，那么我们或许可以说，小康的父亲，是蔡明亮在有意识地对苗天几十年的银幕形象做“处心积虑”的颠覆，完成了对类型片中英雄与父亲的解构。
将电影建构梦境的规则打破，进而去表现近乎于真实时间的银幕时间，反映出了蔡明亮的艺术观——生活的平淡与重复。《你那边几点》与《脸》之后，无父无母的小康少了家庭的羁绊，他表现得更加洒脱，甚至更加挑战影迷们的底线，或许这就是蔡明亮从《金刚经》中所体悟出来的“行至本处”。因此，我们看到小康从一个瘦弱的叛逆青年，渐渐有了结实的身体，甚至用它操起了“皮肉生意”。影片的时光流转则体现在万年不变的饭厅，越来越少的食物，永远摆着一张饭桌与桌子上由红到绿的电饭煲，还有一只游在泛着蓝光的水族箱中越来越大的热带鱼；永远在装修的台北与莫名其妙消逝了天桥；远景中小康孤独落寞的身形与中年男子成熟而坦然的脸。蔡明亮从不避讳自己缓慢的电影节奏，因此他的镜头并非通过场景的变迁来体现流逝感，而是在重复不变的场景与细微的变化中，回溯由内及外的物是人非，悄无声息地记录着时空流转。■