近日由上海淮剧团创排的新编淮剧《李三娘》在周信芳戏剧空间上演，该剧改编自元杂剧《白兔记》，讲述了刘智远因家贫在李家帮佣，李公见其相貌不凡，将女儿李三娘许配给刘为妻。但李公死后，哥嫂不容，刘智远被逼离妻投军。李三娘在磨房产下儿子，因无剪刀，以口咬断脐带，故名咬脐郎。三娘恐幼儿被哥嫂所害，忍痛托窦老送儿寻父，自己独自在磨房苦守16年。16年后，某夜，李三娘梦见白兔。天明后在井边汲水时遇见咬脐郎，虽心有灵犀，却未便相认。咬脐郎回府告知已身为大元帅的刘智远，刘星夜赶回，与三娘相聚，一家团圆。
　　《白兔记》的故事可谓家喻户晓，改编于此的戏曲作品也是剧种繁多，有折子戏也有全本。此番淮剧的改编，有一点是值得肯定的，那便是该题材适合淮剧这一剧种。
　　作为一名编剧，如何改编好经典作品是一个十分重要的课题。我们应该保留些什么，改编一些什么，如何以现代的视角来阐述古代经典作品，却又同时必须将作品的精髓得以很好地传承等等，都需要编剧在创作之前斟酌再三、掌握尺度。
　　于是我归纳了几个版本的戏曲《李三娘》（需要强调的是剧名并非为《白兔记》而是《李三娘》），一一加以比较分析评议，如此，或许“他山之石，可以攻玉”。他们分别是由上海淮剧团、中国评剧院、浙江小百花和安徽南陵黄梅艺术团创排的淮剧、评剧、越剧、黄梅戏《李三娘》。
　　首先，从结构上来说。越剧和评剧均用“白兔”作为贯穿线索，越剧第一场李三娘和刘智远在瓜园中以白兔玉坠为定情之物出现，继而李三娘磨房产子之后，万般无奈将咬脐郎托付窦公千里送子之时将白兔玉坠挂在婴孩颈中，当16年后母子井台相会，咬脐郎因同情李三娘的境遇，又一次让兵士将白兔玉坠交给李三娘，以备不时之需，使得李三娘明了适才相遇的小将军正是自己的儿子。这一“白兔玉坠”的道具使用贯穿全剧，并且成为母子相认的重要凭证，同时又与咬脐郎因追逐白兔与李三娘井台相逢的情节相得益彰，可见全剧结构之严谨。
　　评剧《李三娘》的“白兔”运用也很有意思，戏一开幕，便有一群由成人扮演的白兔上场载歌载舞，初一看，还以为是儿童剧，再细细往下看去始知是戏曲。于是，“打猎井会”一场中，咬脐郎射中的白兔自然也是成人扮演的，而巧妙的是，那支射中白兔的箭上刻有“刘智远”的名字，母子二人十分自然且顺理成章地谈及刘智远和尘封往事，这无疑是剧作的一个亮点。我们在这里暂且不讨论用成人扮演白兔这一舞台呈现是否妥当，只说是“白兔”的艺术形象倒也贯穿了下来。而淮剧和黄梅戏中没有强化白兔这一线索，十分常规地将其处理为咬脐郎因打猎追射白兔而与李三娘相遇，仅此而已。
　　其次，从情节设置上来说，因为这四部改编的戏曲作品均更多地关注于女性李三娘，所以将男主角刘智远的戏份有所浓缩，比如越剧和淮剧索性略去了“刘智远打更”这一场戏，或者说将刘智远投军及投军之后的线索和情节均作了取舍，剧情始终聚焦在李三娘身上，将哥嫂的恶毒逼婚、三娘的受尽虐待、思儿思夫、坚贞不渝写得淋漓尽致。在这四部改编的戏曲作品中，仅有淮剧一出略去了磨房产子，取而代之的是“磨房光阴”一场，讲述的是李三娘在哥嫂逼婚未果、遭到嫂嫂的毒打之后，万念俱灰，欲轻生自尽，绝望中却在石磨边发现了一颗小小的麦芽，正是这颗麦芽的旺盛生命力让李三娘重新燃起生命的希望。这是与其他剧种的不同之处，但是是否该舍弃“磨房产子”这一传统的经典桥段，于人物塑造于剧情发展于沿袭传承等诸方面究竟是利大于弊，还是弊大于利，均值得商榷探讨。
　　无论是越剧、淮剧还是评剧，故事的开局均是从“瓜园分别”开始，仅有黄梅戏是从刘智远流落乞讨、入庙堂偷吃贡品，从而为李父李母收为义子开局，让人不由得想到了《六十种曲》第四出《祭赛》。也许正是因为开局的繁芜，使得黄梅戏后面矛盾冲突的展开略显粗糙，刘智远将咬脐郎交给岳氏后即去打仗，一去13年，才回，父子之间宛如陌生人，之后咬脐郎遇到李三娘也没有带领兵士，只是孤身一人前往，回到府中把母子相逢告知刘智远后，16年后的夫妻团聚一笔带过，大团圆结尾处理得过于草率。
　　仅有评剧在“瓜园分别”后，剧情呈李三娘和刘智远的复线讲述，虽以李三娘的线索为主，但并没有偏废了刘的情节发展脉络，16年后，刘已做了后汉皇帝，咬脐郎已是皇子，其他三部改编戏曲作品则均把刘智远处理为大元帅。
　　就情节设置和剧作结构而言，我个人认为评剧改编得最为周全和厚实。
　　人物塑造方面。“李三娘”的艺术形象给人的印记应是善良坚强、温婉贤淑，而黄梅戏塑造的李三娘较另外三出《李三娘》来说，更为另类，因为她在和刘智远的爱情发展中显得很大胆主动，甚至是主动表白、自配婚姻，这样的李三娘看后让人情不自禁联想到了祝英台，印象颇深。可惜，这一性格并未贯穿全剧。试问，如果是这样性格的李三娘，是否在遭受哥嫂虐待之时仍然是逆来顺受？显然有些不甚合理了。
　　评剧中的“刘智远”塑造的也与其他三部戏曲改编作品不同，我认为可以用“品行不端、心术不正”八个字来形容他。自从大元帅之女岳秀英有意于他之后，他贪图荣华富贵便将李三娘抛在了脑后，编剧特地给了他一段内心唱段；当窦公送子给他时，他明确表示不愿接回三娘，更将孩子交给窦公令他暂行离去，住进客栈；直至窦公和孩子被岳秀英撞见，岳氏决意将两人一同收留府中；当岳氏问及前妻李三娘之时，刘智远抢在窦公之前回答岳氏，说李三娘产后身亡，并嘱令窦公不要多事。如此一来，刘智远在未来的漫漫16年中不去探望李三娘有了依据。唯一遗憾的是，这一人物在16年后咬脐郎打猎回府，说及李三娘，并表示接回亲生母亲时，他几乎没有转变就答应了。这样的人物处理显得单薄无力了，那么16年前的刘智远为何与16年后的刘智远判若两人了呢？
　　而越剧和淮剧对于李三娘和刘智远的人物塑造上基本沿袭了原著。
　　四部改编的戏曲作品中，对李三娘哥哥的塑造也各有千秋。越剧中的“哥哥”是听从嫂嫂的胆小之人，黄梅戏则将其处理成了智力低下、对妹妹呵护有加却又无力保护的“哥哥”。评剧中索性处理成了“恶哥哥”的形象，第一场瓜园，哥哥就戴着面具假扮瓜精，企图打走刘智远，之后又让刘智远休妻，刘智远投军后，又逼李三娘改嫁。淮剧中的哥哥怕老婆，不敢违背老婆，又心疼妹妹，最终又不得不向老婆妥协。哥嫂台词的生活化处理较为接地气，充满了生活韵味和质感，有了淮剧剧种的特点，将哥嫂的恶毒、势利、见钱眼开的性格描绘得活龙活现，在悲催的剧情中糅入一抹诙谐的亮色，令观众发出会心的欢笑，当然这与两位成熟演员的表演功力密不可分。就这一点来说，越剧多以女子扮演男子的剧种特点在人物塑造上多少是有些吃亏的。
　　四部改编的戏曲作品对于“嫂嫂”的处理几近一致，就是一个虐待李三娘的艺术形象，当然除了淮剧之外，其他三部戏曲作品在虐待李三娘，逼她改嫁的原因中还有要霸占李家家产的诸多元素。
　　再说“窦公”一角，四部改编剧作均将其刻画成忠仆的艺术形象，仅有淮剧给了“窦公送子”一场完整的戏份，只是稍显冗长。
　　着重说及主题开掘。原著的《白兔记》歌颂了女性的传统美德——坚贞不屈、富贵不能淫贫贱不能移的高贵品质，这一点为众多剧种的改编所传承和沿袭，而惩恶扬善似的大团圆结局自然符合大多数戏曲观众的审美观，在我予以比较的这四部改编剧作中均没有改变这一结局。除了黄梅戏的结尾比较草率之外，另外三部改编作品当李三娘看到陪在刘智远身边的岳秀英时，均有强烈的反应，尤其是淮剧，李三娘更是将刘智远、岳秀英和咬脐郎关在了门外，不愿原谅刘智远，最终在咬脐郎的苦苦相劝之下，因母子舔犊之情才打开了房门，就这点较之原著已注入了现代意识，用现代人的审美视角去审视李三娘坚守磨房16年之传统故事。这不由让人思及大量改编《寒窑记》的戏曲作品，近些年更有剧作在结尾处改变了原先王宝钏与薛平贵的大团圆结局，而是禁闭窑门，不原谅薛的再娶，不愿意让女人大半生的坚守终究成空。
　　在我看来，这样的改编未尝不可，关键在于必须传承原著作品的精髓，保留原著作品的精华之处，做到结构严谨、剧情合理、人物可信。
　　从改编于《白兔记》的诸多戏曲作品《李三娘》中不难看出，各个剧种的编导均对原著的结构、情节有了取舍，对原著的人物塑造有了细微改变，对主题立意也有了今人的理解和阐述。略为遗憾的是，艺术水准参差不齐。
　　戏剧史已经证明，并且还将继续证明，我们的编导在改编经典作品时，须持严谨的态度，不宜随意、胡乱改编，贵在传承原著作品精、气、神的基础上，根据不同剧种不同流派的艺术特色推陈出新，创作出百花齐放的作品，这样才能符合现代观众的艺术观、价值观、审美观，从而达到创作者与观赏者的高度共鸣。