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孔子云:“智者乐水,仁者乐山。”古往今来,华夏历代的绘画名家,都钟爱山水图作。且人以山显、山以人传,使得名家与名山相互成就与完整,最终成为一道画坛的传奇。若论中国的名山大川,莫过于著名的“三山五岳”,而“三山”之中就包含有浙东的雁荡山。据沈括《梦溪笔谈·雁荡山》中,其“唐僧贯休〈诺矩罗赞〉,有‘雁荡经行云漠漠,龙湫宴坐雨蒙蒙’之句”所载,可知自五代、北宋起,画家的视野中即有雁荡入境。明嘉靖年间,著名画家叶澄作有写北雁荡景观的《雁荡山图》卷;其后吴彬亦作有写实雁荡诸景的《雁荡山图》。而清乾隆年间,画苑领袖钱维城所绘五十三处景观的青绿设色《雁荡图》卷,更是呈现出一派苍浑华滋、雍容大度的磅礴气象。
尽管先贤历历成就了雁荡美景,但自现代以来名家所绘的雁荡山图,则画面更精、声名更彰。如张大千、于非闇、吳湖帆,以及李可染、俞子才、陆俨少等绘画名家,均有雁荡山图传世。黄宾虹的三游雁荡,就存世了数百件雁荡画稿,且件件尽得雁荡之神韵。而潘天寿笔下的雁荡,则天性成就笔性,美景触发灵机。其作既有微观的《雁荡山花》,又有宏观的《灵岩涧一角》,并令他的山水与花鸟结合成为其一大创造,且由此开创了中国画的新格局。
张大千:清幽奇颖的《雁荡西石梁瀑布图》
1937年5月,39岁的张大千与著名国画画家谢稚柳、黄君璧、于非闇、方介堪,在南京参加完“第二次全国美术展览会”后,乘兴共游了慕名已久的雁荡山。五人不仅饱览了雁荡山的“二灵一龙”,而且远迈阴阳洞、西石梁,欣赏了所有的奇峰异嶂、飞瀑流泉美景,其间还集体创作了《雁荡山色图》。同时五人在铁城嶂合影的老照片(图1),至今被香港著名报人沈苇窗妥善保存。
同年9月为记述此事,回上海后的张大千即作《雁荡西石梁瀑布图》(图2)。
其中图景右侧,有他一首《点绎唇》的题词:“石栋飞虹,砉然匹练垂天际。跳珠委珮,迤迤沾衣翠。荡涤烟云,人在蕊官里。空凝睇,明朝吟思,梦掏银河水。”另外他还作跋语:“雁荡山奇水秀,微苦无嘉树掩映其间耳。此写西石梁瀑布,因于岩石上添写一松,思与黄山并峙宇宙间也。图成,更倚《点绛唇》题之。春间与蓬莱于非厂、南海黄君璧、武进谢稚柳同游兹山,永嘉方介堪为向导。下榻雁影山房。乐清张令索予辈作画。其时诸人皆无印,乃由介堪急就凿一章,文曰:东西南北之人。迄今诸人风流云散,惟予与非厂犹得朝夕相见耳。偶忆及之,因书画上。丁丑秋九月,蜀郡张爰大千父。”
此图以北派青绿山水风格,中景绘西石梁瀑布自顶端奔泻而下,喧嚣出谷;右景绘高崖上一棵苍松,苍劲挺拔;近景绘一位老者于石坡上倚石而坐,仰观飞瀑。作品不但有清幽奇颖的画面,宏大高远的气势,而且构图严谨,赋色清妍,用笔精到,不失为张大千中年时期的一幅巨作。
于非闇:生机盎然的《雁荡春雪图》
于非闇与张大千等人在1937年结伴游览雁荡山后,于归途中又意犹未尽地同游了浙江的天台山。且于非闇对“春云满山,时桃花正旺,红颜白雪”的天台山佳境,可谓依依不舍、念念不忘。故此他采用传统工笔,精心勾勒出这帧《雁荡春雪图》(图3)。
以罩染法层层叠加创作的此图,植物颜色以白粉为主;为了让画面更加生动活泼,于非闇还辅以了淡薄矿物色的敷色没骨渲染的配彩法。鸟雀每片羽毛的画法,均为小弧线连接成的一片整体;而为了令人感觉鸟雀在苒苒飞动,画家在其颈部与胸部的衔接处,还以干笔浓墨梳出上一部分羽毛后,再掺杂到下一部分羽毛。同时图中那肯定有力的竹石线条,笔法灵动的繁花,虽巧而不漂却婀娜多姿,尽显于非闇的大家风范。另外,或栖息、或飞舞的鸟雀,与潺潺细流的溪水为画面 “动”的因素,更是让“雁荡春雪”十分生气鲜活。
认为中国画不能完全脱离书法的于非闇,还特别强调以书入画方面的学习。为此他不但临习了唐代李阳冰的篆书、“草圣”怀素的草书,1931年还开始写宋徽宗赵佶的瘦金书,并一直持续到晚年。此帧《雁荡春雪》中的“丁丑二月中旬,游雁荡山归道经天台,春雪满山时桃花正王,红颜白雪真奇观也,非庵写记” 题款书体,即为瘦金书这种其作品的常用落款。且从书体里可见紧密遒劲中,独具灵动锋芒,极具萧疏风流。
黄宾虹:别开生面的《雁荡山龙湫图》
黄宾虹自1889年到温州后,听闻雁荡山水瀑奇泉怪、峰雄嶂险、洞幽寺古,即在1916、1931、1954年,三次行游雁荡。他远观近摩(图4),只见丹霞蔽日,山谷幽深,云英蔽谷,危峰听泉,溪虹收霁。摧崖裂石,石帆横海,天悬匹练,实乃惊心骇目、美不胜收。故在大师笔下的雁荡,渍墨积染,湿笔浓墨,浓郁深厚,沉雄浑圆黑白相映成趣,苍润韵致自有风味。而大师的雁荡山图,既继承传统又师法造化,且画作浑厚华滋又意境幽深。
三游雁荡,引得大师既绘画又赋诗,并留下《雁宕纪游杂咏》十首和《题画雁宕山巨嶂》二十韵等。他还在1943、1951、1953年,多次重作雁荡山图。特别是大师晚年所作,更是章法奇特、风格别致,尤臻于炉火纯青之境。其雁荡图景,笔力圆浑,元气淋漓,墨色飞动,最为突出的是有“黑、密、厚、重”特点。如黑白灰的雁荡山水画《三折瀑图》《响岩之景》《大龙湫图》《铁城壮观之图》,以及《雁荡山灵岩灵峰图卷》《雁荡纪游册》等,状写雁荡山川神貌,云横林岫,岩壁耸天,墨气冉冉,有不可名状之妙。其意境清远而深邃,去尽斧凿雕琢之迹。而他的《雁荡山龙湫图》(图5),真可谓清森沉雄,蓊郁幽深,别开生面。作品近看有浑厚之气,用笔柔韧圆曲,一波三折,绵中藏刚,骨肉匀停,浑朴沉雄,炉冶铸成,浑融无迹,层次井然。笔墨之妙,达到了前人未至的境界。
潘天寿:质朴自然的《灵岩涧一角》
有“雁荡山水潘公石”之誉的潘天寿,对雁荡山可谓情有独钟。中华人民共和国成立后,一直在杭州工作的他曾三游雁荡山写生,并独创一家画风。上个世纪50年代,大师还曾与浙江山水画小组成员吴茀之、诸乐山等,一道前往雁荡山采风,且于小龙湫诗词唱和,甚至到杭州后特地举办了“雁荡山采风交流展”。尤其是在构图上,大师善用“造险”和“破险”手法绘雁荡山图;同时可将雁荡山突兀的岩石形态,用神奇的转折之笔恰当地表现无遗。 1955年,时任浙江美术学院教授的潘天寿出游雁荡写生后,即作独具一格地将花鸟意趣纳入山水的《灵岩涧一角》(图6)。由于新中国花鸟画强调表现“欣欣向荣”之境,不能只彰显文人士大夫喜好的“超然隐逸”之美,故该图和古画中常见的“孤高清艳”意趣有别,而在构图上将山水、花鸟相结合,因此极具“笔墨当随时代”的特点。且图中花草真实展现的质朴自然之感,让人更多地感受到一股清新亮丽的勃勃生息。
另外,大师在《灵岩涧一角》的技法上不仅用笔工写相济,而且涂、点、勾并举,更强调以积墨技法表现雁荡山,使得该图清新润朗而极富透明感。其主要表现在画山时层层积点的点子上,所以显得十分厚重。而画中以几何形状为多的山石,在大胆奇崛、雄强有力的造型与结构中,可谓蕴涵着无限的能量。且坚硬的山石与生长其间的柔美花草,于色墨交融中刚柔并济,于平淡见奇中自得野趣。因此该图虽是一角之景的描绘,却于清新雅致中不乏雁荡山图的盎然生机。
李可染:融贯中西的《雁荡山下村舍》
长年在中央美术学院国画系任职的李可染,于1954年和1956年曾两次到雁荡山写生创作。其中1956年他还与陈大羽、黄润华一道同游雁荡(图7),且从“对景写生”发展至“对景创作”,由此创作了不少的写生佳作。此时他还把注重感性真实与对象个性的近代西洋绘画特色,融入到传统中国画的笔墨形式之中,由此不但给作品注入了现代特色,而且赋予了新鲜的生命感受。被称为“开拓期”的1954—1965年这10年,是他艺术变革的重要转折期;期间他的山水写生与创作,迈向了一个新的高峰。而他的《雁荡山下村舍》《雁荡山村图》《雁荡山》《雁荡山百岗尖》等雁荡山图精品,皆为该期间所绘的杰作。
李家画风开拓期的重要作品:《雁荡山下村舍》(图8),就是李可染融贯中西笔墨、独创“黑山水”的探索佳作。该图画面虽小,却浓重饱满、恢弘开阔:用浓重的笔墨写就的山峦,用透明的边线分隔山与山之间的空间;在雄奇的山水中,远山、树木与河流洋溢出一种优美的变化;而雁荡山近处村舍中的白墙和溪流,闪烁着明亮的反光,笼罩着一派“伦勃朗式”之光影。立体空间层次丰富且整体感强烈,既符合自然规律,又超乎现实实景。画面达到力、势、气完美统一,笔墨间暗含书法风神,沉雄博大,逸宕飞动,宛若金铁烟云,铸就了雄浑、坚实、凝重、幽冥的个性风范。该件小中见大的雁荡山图,于方寸间气象万千,实乃画家探索将西方绘画观念与中国传统笔墨相融的标志性代表作。
吴湖帆:清丽明朗的《雁荡山大龙湫》
吴湖帆从上世纪30年代中期伊始,熔南北二宗于一炉的大成,便成了他努力的方向,并由此开创了他的青綠山水新面貌。他的青绿山水,不但对宋画的刻画之习实施了摒弃,对明清文人画的轻巧空灵之风恰当地融入,而且还对水墨山水画的皴擦技法进行了借鉴。其创作中的用笔,讲究轻松流畅;图景中的描绘,刻画细致入微;作品的用色,追求单纯高雅;构图上的布局,在画面紧凑之余还作大段留白作虚的处理,如此开创了青绿山水清丽明朗的新格局,形成了意境开阔、气象清新的新境界。中华人民共和国成立后,吴湖帆在传统基础上更参以生活、融入山水,并饱览、遍游祖国的山山水水,创作了众多新意盎然且颇具时代气息的精品。他在游览雁荡山后所创作的《雁荡山大龙湫》(图9),就是画家后期青绿山水画中的经意之作。
1958年吴湖帆为海上名医方幼庵所作的此图,设色青绿,并以写实方式描绘了雁荡山大龙湫奔泻的壮观之景。此时吴湖帆的山水已于摹古基础上,添入了现代的写生元素,因此画面更显生气勃发:那烂漫竞放的芙蓉,已然满满占据了半幅画面;而澹若轻云、飘渺浩荡的烟云中,龙湫飞瀑自山巅崖间从天而降,于青山绿水间一挂倾泻,喷珠溅玉,落至崖底飘飘渺渺,已成水雾;且图下的蒸腾水汽,画家以淡墨晕染而出,与其后来的名作《庆祝我国原子弹爆炸成功》画的蘑菇云,手法类似。在这雁荡山龙湫飞瀑间,吴湖帆点染烟云的绝技,真可谓发挥得完美无缺。
另外,吴湖帆于此图下部特意添加的两个点景人物,也特别有意思。颇具时代气息感的两人物,为山民本色而非古人装扮,故显而易见新时代的社会风气,对画家的影响深刻。而整幅《雁荡山大龙湫》中,可见画家一改清代以来山水画因因相袭的陈腐面目,其自有的生气既不枯涩、荒凉和怪诞,又于层峦叠翠、温润静妍中不觉滞重,远岑寒涧、青翠爽朗中不觉寂寥。
俞子才:师法自然的《雁荡山西石梁》
专攻山水、尤擅金碧青绿山水的俞子才,十分注重师法自然,并曾师法北宋董源、郭熙、巨然与元明清书画大家。他非常善于山水的写生,其创作的山水取材通常为真山真水。自上世纪40年代到80年代,他即游遍了中国的名山大川,并“搜尽奇峰打草稿”,将其偏爱的雁荡山、峨眉山等地山水多次游历,且常作入画之景。曾入选第二届全国美展的《雁荡西石梁》(图10),就是1960年俞子才取法自然的金碧山水代表作。
俞子才的《雁荡西石梁》,采用了勾金、填金、画金并举的笔墨技法,完美地绘制了雁荡山第二大瀑布:西石梁大瀑的美景。画家以雁荡山石的阴面作青绿,以山石的阳面画金,就像西化的明暗对比法,即把雁荡山阴阳向背的山景,表现得淋漓尽致、入木三分。而西石梁山顶与山脚的丛树,画家也采用了金色点染,就像整个西石梁被阳光普照,不但静穆、温馨,而且绚烂、多彩。画家曾经说过:“一个画家一生的画法不应一成不变,应该不断地探索,不断地尝试,才能不断发展。” 我们如果纵观画家的艺术生涯,再透过这幅《雁荡西石梁》,即可知此话正是画家这一理念的实践。且这幅打破南北宗的局限、再与师造化结合的金碧山水,亦充分体现了画家结合自身所长精研传统,并努力追求绘画技法的创新。
陆俨少:章法奇谲的《雁荡秀色》
陆俨少作为中国著名的山水画大师,其一生游雁荡山无数。早在1963年4月,他就和浙江美院师生同赴雁荡山写生。时隔十六年后的1979年,再赴雁荡的他已是满鬓斑白。上世纪80年代,他更是多次重游雁荡(图11)。偏爱雁荡的他曾言:“世人多重黄山,故黄山画派,大行于世。我独爱雁荡,认为远较黄山能入画,它雄奇朴茂,大巧若拙,厚重而高峙,似丑而实秀,为他山所无。故我多画雁荡,一以山之气质与我性格相近,二以不欲与人雷同,可以多所创意。因之,此二十年来,我多写雁荡风貌,所谓典型是也。得其典型,虽不能指名为何峰何水,而典型具有,不可移易,使人一望而知为雁荡,这是最难。”
不管画幅的大小,陆俨少全凭一支狼毫笔,于浓浓淡淡、干干湿湿、条条块块、点点画画之中,独创出风格迥异的“陆氏山水”,并在画坛堪称一绝。大师的山水画,章法奇谲,笔墨淋漓;其不仅能借鉴传统笔墨技法,驱遣山川入纸墨,而且能写出自己胸中“入化境”的感受,并将阴晴气候全部妙入纸上。众所周知,传统山水画一般以骨线勾皴为主体、或以点代皴构成画面,而大师的“陆氏山水”画面构成,却独善以点、线、面的相互分合来完成。其章法奇谲的《雁荡秀色》(图12),即为此法的代表之作。
从《雁荡秀色》中,大师强调轮廓线勾勒造型的功能一看便知。细看画中景物,有的几乎不加皴,几根线条,勾皴点染似乎都在其中。比如有的山川树木乃至巨石的造型就是层层叠加的墨块点,前人很少这样用墨块,古人以墨点表现山石或山林植被,而大师聚点而变为墨面,以墨面的浓淡深浅表现山体的总的体积感觉,很显骨力。画面中,不得不提的便是留白,也是最吸引观者眼球的地方。墨块的旁侧便是流动的线条和空白,十分美妙。大师变用古法的线条,描绘出大形状的云朵的体积和态势,既有飘动感,又显得厚重立体,他以书入画流露出浓厚的中国风味。其间大面积的留白以表云势,回环往复参差映带,与勾云法合用,静中寓动。
高山仰之,雁荡情深。纵观以上现代绘画名家的雁荡山图,我们可知这些大家以雁荡之奇、之险、之澄怀味象,心师造化;借雁荡的山光水色畅意抒怀,落墨成像;并使得大美的雁荡山水,终就成为中国山水画坛一道亮丽的风景线,一座中国艺坛永远的丰碑!
尽管先贤历历成就了雁荡美景,但自现代以来名家所绘的雁荡山图,则画面更精、声名更彰。如张大千、于非闇、吳湖帆,以及李可染、俞子才、陆俨少等绘画名家,均有雁荡山图传世。黄宾虹的三游雁荡,就存世了数百件雁荡画稿,且件件尽得雁荡之神韵。而潘天寿笔下的雁荡,则天性成就笔性,美景触发灵机。其作既有微观的《雁荡山花》,又有宏观的《灵岩涧一角》,并令他的山水与花鸟结合成为其一大创造,且由此开创了中国画的新格局。
张大千:清幽奇颖的《雁荡西石梁瀑布图》
1937年5月,39岁的张大千与著名国画画家谢稚柳、黄君璧、于非闇、方介堪,在南京参加完“第二次全国美术展览会”后,乘兴共游了慕名已久的雁荡山。五人不仅饱览了雁荡山的“二灵一龙”,而且远迈阴阳洞、西石梁,欣赏了所有的奇峰异嶂、飞瀑流泉美景,其间还集体创作了《雁荡山色图》。同时五人在铁城嶂合影的老照片(图1),至今被香港著名报人沈苇窗妥善保存。
同年9月为记述此事,回上海后的张大千即作《雁荡西石梁瀑布图》(图2)。
其中图景右侧,有他一首《点绎唇》的题词:“石栋飞虹,砉然匹练垂天际。跳珠委珮,迤迤沾衣翠。荡涤烟云,人在蕊官里。空凝睇,明朝吟思,梦掏银河水。”另外他还作跋语:“雁荡山奇水秀,微苦无嘉树掩映其间耳。此写西石梁瀑布,因于岩石上添写一松,思与黄山并峙宇宙间也。图成,更倚《点绛唇》题之。春间与蓬莱于非厂、南海黄君璧、武进谢稚柳同游兹山,永嘉方介堪为向导。下榻雁影山房。乐清张令索予辈作画。其时诸人皆无印,乃由介堪急就凿一章,文曰:东西南北之人。迄今诸人风流云散,惟予与非厂犹得朝夕相见耳。偶忆及之,因书画上。丁丑秋九月,蜀郡张爰大千父。”
此图以北派青绿山水风格,中景绘西石梁瀑布自顶端奔泻而下,喧嚣出谷;右景绘高崖上一棵苍松,苍劲挺拔;近景绘一位老者于石坡上倚石而坐,仰观飞瀑。作品不但有清幽奇颖的画面,宏大高远的气势,而且构图严谨,赋色清妍,用笔精到,不失为张大千中年时期的一幅巨作。
于非闇:生机盎然的《雁荡春雪图》
于非闇与张大千等人在1937年结伴游览雁荡山后,于归途中又意犹未尽地同游了浙江的天台山。且于非闇对“春云满山,时桃花正旺,红颜白雪”的天台山佳境,可谓依依不舍、念念不忘。故此他采用传统工笔,精心勾勒出这帧《雁荡春雪图》(图3)。
以罩染法层层叠加创作的此图,植物颜色以白粉为主;为了让画面更加生动活泼,于非闇还辅以了淡薄矿物色的敷色没骨渲染的配彩法。鸟雀每片羽毛的画法,均为小弧线连接成的一片整体;而为了令人感觉鸟雀在苒苒飞动,画家在其颈部与胸部的衔接处,还以干笔浓墨梳出上一部分羽毛后,再掺杂到下一部分羽毛。同时图中那肯定有力的竹石线条,笔法灵动的繁花,虽巧而不漂却婀娜多姿,尽显于非闇的大家风范。另外,或栖息、或飞舞的鸟雀,与潺潺细流的溪水为画面 “动”的因素,更是让“雁荡春雪”十分生气鲜活。
认为中国画不能完全脱离书法的于非闇,还特别强调以书入画方面的学习。为此他不但临习了唐代李阳冰的篆书、“草圣”怀素的草书,1931年还开始写宋徽宗赵佶的瘦金书,并一直持续到晚年。此帧《雁荡春雪》中的“丁丑二月中旬,游雁荡山归道经天台,春雪满山时桃花正王,红颜白雪真奇观也,非庵写记” 题款书体,即为瘦金书这种其作品的常用落款。且从书体里可见紧密遒劲中,独具灵动锋芒,极具萧疏风流。
黄宾虹:别开生面的《雁荡山龙湫图》
黄宾虹自1889年到温州后,听闻雁荡山水瀑奇泉怪、峰雄嶂险、洞幽寺古,即在1916、1931、1954年,三次行游雁荡。他远观近摩(图4),只见丹霞蔽日,山谷幽深,云英蔽谷,危峰听泉,溪虹收霁。摧崖裂石,石帆横海,天悬匹练,实乃惊心骇目、美不胜收。故在大师笔下的雁荡,渍墨积染,湿笔浓墨,浓郁深厚,沉雄浑圆黑白相映成趣,苍润韵致自有风味。而大师的雁荡山图,既继承传统又师法造化,且画作浑厚华滋又意境幽深。
三游雁荡,引得大师既绘画又赋诗,并留下《雁宕纪游杂咏》十首和《题画雁宕山巨嶂》二十韵等。他还在1943、1951、1953年,多次重作雁荡山图。特别是大师晚年所作,更是章法奇特、风格别致,尤臻于炉火纯青之境。其雁荡图景,笔力圆浑,元气淋漓,墨色飞动,最为突出的是有“黑、密、厚、重”特点。如黑白灰的雁荡山水画《三折瀑图》《响岩之景》《大龙湫图》《铁城壮观之图》,以及《雁荡山灵岩灵峰图卷》《雁荡纪游册》等,状写雁荡山川神貌,云横林岫,岩壁耸天,墨气冉冉,有不可名状之妙。其意境清远而深邃,去尽斧凿雕琢之迹。而他的《雁荡山龙湫图》(图5),真可谓清森沉雄,蓊郁幽深,别开生面。作品近看有浑厚之气,用笔柔韧圆曲,一波三折,绵中藏刚,骨肉匀停,浑朴沉雄,炉冶铸成,浑融无迹,层次井然。笔墨之妙,达到了前人未至的境界。
潘天寿:质朴自然的《灵岩涧一角》
有“雁荡山水潘公石”之誉的潘天寿,对雁荡山可谓情有独钟。中华人民共和国成立后,一直在杭州工作的他曾三游雁荡山写生,并独创一家画风。上个世纪50年代,大师还曾与浙江山水画小组成员吴茀之、诸乐山等,一道前往雁荡山采风,且于小龙湫诗词唱和,甚至到杭州后特地举办了“雁荡山采风交流展”。尤其是在构图上,大师善用“造险”和“破险”手法绘雁荡山图;同时可将雁荡山突兀的岩石形态,用神奇的转折之笔恰当地表现无遗。 1955年,时任浙江美术学院教授的潘天寿出游雁荡写生后,即作独具一格地将花鸟意趣纳入山水的《灵岩涧一角》(图6)。由于新中国花鸟画强调表现“欣欣向荣”之境,不能只彰显文人士大夫喜好的“超然隐逸”之美,故该图和古画中常见的“孤高清艳”意趣有别,而在构图上将山水、花鸟相结合,因此极具“笔墨当随时代”的特点。且图中花草真实展现的质朴自然之感,让人更多地感受到一股清新亮丽的勃勃生息。
另外,大师在《灵岩涧一角》的技法上不仅用笔工写相济,而且涂、点、勾并举,更强调以积墨技法表现雁荡山,使得该图清新润朗而极富透明感。其主要表现在画山时层层积点的点子上,所以显得十分厚重。而画中以几何形状为多的山石,在大胆奇崛、雄强有力的造型与结构中,可谓蕴涵着无限的能量。且坚硬的山石与生长其间的柔美花草,于色墨交融中刚柔并济,于平淡见奇中自得野趣。因此该图虽是一角之景的描绘,却于清新雅致中不乏雁荡山图的盎然生机。
李可染:融贯中西的《雁荡山下村舍》
长年在中央美术学院国画系任职的李可染,于1954年和1956年曾两次到雁荡山写生创作。其中1956年他还与陈大羽、黄润华一道同游雁荡(图7),且从“对景写生”发展至“对景创作”,由此创作了不少的写生佳作。此时他还把注重感性真实与对象个性的近代西洋绘画特色,融入到传统中国画的笔墨形式之中,由此不但给作品注入了现代特色,而且赋予了新鲜的生命感受。被称为“开拓期”的1954—1965年这10年,是他艺术变革的重要转折期;期间他的山水写生与创作,迈向了一个新的高峰。而他的《雁荡山下村舍》《雁荡山村图》《雁荡山》《雁荡山百岗尖》等雁荡山图精品,皆为该期间所绘的杰作。
李家画风开拓期的重要作品:《雁荡山下村舍》(图8),就是李可染融贯中西笔墨、独创“黑山水”的探索佳作。该图画面虽小,却浓重饱满、恢弘开阔:用浓重的笔墨写就的山峦,用透明的边线分隔山与山之间的空间;在雄奇的山水中,远山、树木与河流洋溢出一种优美的变化;而雁荡山近处村舍中的白墙和溪流,闪烁着明亮的反光,笼罩着一派“伦勃朗式”之光影。立体空间层次丰富且整体感强烈,既符合自然规律,又超乎现实实景。画面达到力、势、气完美统一,笔墨间暗含书法风神,沉雄博大,逸宕飞动,宛若金铁烟云,铸就了雄浑、坚实、凝重、幽冥的个性风范。该件小中见大的雁荡山图,于方寸间气象万千,实乃画家探索将西方绘画观念与中国传统笔墨相融的标志性代表作。
吴湖帆:清丽明朗的《雁荡山大龙湫》
吴湖帆从上世纪30年代中期伊始,熔南北二宗于一炉的大成,便成了他努力的方向,并由此开创了他的青綠山水新面貌。他的青绿山水,不但对宋画的刻画之习实施了摒弃,对明清文人画的轻巧空灵之风恰当地融入,而且还对水墨山水画的皴擦技法进行了借鉴。其创作中的用笔,讲究轻松流畅;图景中的描绘,刻画细致入微;作品的用色,追求单纯高雅;构图上的布局,在画面紧凑之余还作大段留白作虚的处理,如此开创了青绿山水清丽明朗的新格局,形成了意境开阔、气象清新的新境界。中华人民共和国成立后,吴湖帆在传统基础上更参以生活、融入山水,并饱览、遍游祖国的山山水水,创作了众多新意盎然且颇具时代气息的精品。他在游览雁荡山后所创作的《雁荡山大龙湫》(图9),就是画家后期青绿山水画中的经意之作。
1958年吴湖帆为海上名医方幼庵所作的此图,设色青绿,并以写实方式描绘了雁荡山大龙湫奔泻的壮观之景。此时吴湖帆的山水已于摹古基础上,添入了现代的写生元素,因此画面更显生气勃发:那烂漫竞放的芙蓉,已然满满占据了半幅画面;而澹若轻云、飘渺浩荡的烟云中,龙湫飞瀑自山巅崖间从天而降,于青山绿水间一挂倾泻,喷珠溅玉,落至崖底飘飘渺渺,已成水雾;且图下的蒸腾水汽,画家以淡墨晕染而出,与其后来的名作《庆祝我国原子弹爆炸成功》画的蘑菇云,手法类似。在这雁荡山龙湫飞瀑间,吴湖帆点染烟云的绝技,真可谓发挥得完美无缺。
另外,吴湖帆于此图下部特意添加的两个点景人物,也特别有意思。颇具时代气息感的两人物,为山民本色而非古人装扮,故显而易见新时代的社会风气,对画家的影响深刻。而整幅《雁荡山大龙湫》中,可见画家一改清代以来山水画因因相袭的陈腐面目,其自有的生气既不枯涩、荒凉和怪诞,又于层峦叠翠、温润静妍中不觉滞重,远岑寒涧、青翠爽朗中不觉寂寥。
俞子才:师法自然的《雁荡山西石梁》
专攻山水、尤擅金碧青绿山水的俞子才,十分注重师法自然,并曾师法北宋董源、郭熙、巨然与元明清书画大家。他非常善于山水的写生,其创作的山水取材通常为真山真水。自上世纪40年代到80年代,他即游遍了中国的名山大川,并“搜尽奇峰打草稿”,将其偏爱的雁荡山、峨眉山等地山水多次游历,且常作入画之景。曾入选第二届全国美展的《雁荡西石梁》(图10),就是1960年俞子才取法自然的金碧山水代表作。
俞子才的《雁荡西石梁》,采用了勾金、填金、画金并举的笔墨技法,完美地绘制了雁荡山第二大瀑布:西石梁大瀑的美景。画家以雁荡山石的阴面作青绿,以山石的阳面画金,就像西化的明暗对比法,即把雁荡山阴阳向背的山景,表现得淋漓尽致、入木三分。而西石梁山顶与山脚的丛树,画家也采用了金色点染,就像整个西石梁被阳光普照,不但静穆、温馨,而且绚烂、多彩。画家曾经说过:“一个画家一生的画法不应一成不变,应该不断地探索,不断地尝试,才能不断发展。” 我们如果纵观画家的艺术生涯,再透过这幅《雁荡西石梁》,即可知此话正是画家这一理念的实践。且这幅打破南北宗的局限、再与师造化结合的金碧山水,亦充分体现了画家结合自身所长精研传统,并努力追求绘画技法的创新。
陆俨少:章法奇谲的《雁荡秀色》
陆俨少作为中国著名的山水画大师,其一生游雁荡山无数。早在1963年4月,他就和浙江美院师生同赴雁荡山写生。时隔十六年后的1979年,再赴雁荡的他已是满鬓斑白。上世纪80年代,他更是多次重游雁荡(图11)。偏爱雁荡的他曾言:“世人多重黄山,故黄山画派,大行于世。我独爱雁荡,认为远较黄山能入画,它雄奇朴茂,大巧若拙,厚重而高峙,似丑而实秀,为他山所无。故我多画雁荡,一以山之气质与我性格相近,二以不欲与人雷同,可以多所创意。因之,此二十年来,我多写雁荡风貌,所谓典型是也。得其典型,虽不能指名为何峰何水,而典型具有,不可移易,使人一望而知为雁荡,这是最难。”
不管画幅的大小,陆俨少全凭一支狼毫笔,于浓浓淡淡、干干湿湿、条条块块、点点画画之中,独创出风格迥异的“陆氏山水”,并在画坛堪称一绝。大师的山水画,章法奇谲,笔墨淋漓;其不仅能借鉴传统笔墨技法,驱遣山川入纸墨,而且能写出自己胸中“入化境”的感受,并将阴晴气候全部妙入纸上。众所周知,传统山水画一般以骨线勾皴为主体、或以点代皴构成画面,而大师的“陆氏山水”画面构成,却独善以点、线、面的相互分合来完成。其章法奇谲的《雁荡秀色》(图12),即为此法的代表之作。
从《雁荡秀色》中,大师强调轮廓线勾勒造型的功能一看便知。细看画中景物,有的几乎不加皴,几根线条,勾皴点染似乎都在其中。比如有的山川树木乃至巨石的造型就是层层叠加的墨块点,前人很少这样用墨块,古人以墨点表现山石或山林植被,而大师聚点而变为墨面,以墨面的浓淡深浅表现山体的总的体积感觉,很显骨力。画面中,不得不提的便是留白,也是最吸引观者眼球的地方。墨块的旁侧便是流动的线条和空白,十分美妙。大师变用古法的线条,描绘出大形状的云朵的体积和态势,既有飘动感,又显得厚重立体,他以书入画流露出浓厚的中国风味。其间大面积的留白以表云势,回环往复参差映带,与勾云法合用,静中寓动。
高山仰之,雁荡情深。纵观以上现代绘画名家的雁荡山图,我们可知这些大家以雁荡之奇、之险、之澄怀味象,心师造化;借雁荡的山光水色畅意抒怀,落墨成像;并使得大美的雁荡山水,终就成为中国山水画坛一道亮丽的风景线,一座中国艺坛永远的丰碑!