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色彩是绘画的魅力因素之一。在绘画艺术的领域里，色彩在画面中的运用一直是艺术家们关注、研究、思考和发掘的重要课题，同时，也是各个时期画家们借以表现自我的重要手段。
色彩来源于自然，色彩的艺术则是画家对世界的模仿、理解和升华。自然界和现实生活是个丰富多彩的世界，色彩充斥着人们的眼睛，丰富着人类的感观，升华了人类的情感。在早期的绘画形成中，基于对自然界的崇拜，人们试图在绘画中模仿还原以自然真实的色彩，尽管色彩还显单调，表现力还较弱，但人们已开始从自然中获取色彩的第一手资料了，我们从早期的洞穴壁画中可见一斑。而到了古典主义绘画，对于还原现实的色彩的真实再现是达到了视觉造型艺术的高峰了，它的表现力和真实性给人惟妙惟肖，极为逼真的视觉感受。在其后的艺术实践中，画家们加强了对自然与现实生活中的色彩的研究和探索，突破了色彩表现的局限，将自然生活中更加细腻、更加丰富的色彩表现出来。随着绘画技法和材料的更新，色彩的表现力也得到了极大的提高、改善。从西方绘画中，我们不难看出色彩极强的表现力和冲击力，那是画家们凭借着对自然中物象色彩表现的热情和科学严谨的态度，长期研究现实景物、人物的微妙的色彩变化以及色彩技法和表现手法的创新，寻找到了色彩的规律和色彩搭配和谐的关键。
大自然是一切色彩的来源。这些色彩为画家们的艺术创造提供了广阔的空间，并且随着绘画里面情感因素的增强和在生活中对自然生活的真实体验，他们意识到现实生活中的物象色彩具有极强的表情属性和视觉感观的愉悦性，色彩能有力的表达情感，它能以差异带给人们情绪与精神状态的改变。人们在生活当中时时刻刻受到色彩的感染，人们的情绪常被色彩的冲击所左右。每个人对色彩的经验和理解不同，也产生了不同的色彩感情。当天气晴朗时，天空是蓝色的，人们感到愉悦、新鲜；天将欲雨时，天空会变成灰色的，人们会感到压抑和逼迫感，而夜晚，天空是深蓝色或暗蓝色，人们会感到暗沉感和不安全感；当傍晚黄昏时，天空是红色的，人们会感到温暖、安适。其实，色彩不仅能给人以情感的暗示，自然环境中的色彩它们也都存在自身的表情属性，正如阿恩海姆在《色彩论》中说的“颜色各自有其不同的表情。”康定斯基在《艺术的精神》中也曾说：“色彩的心理作用出现了，在这种情况里，显露出来的是色彩的心理力量，它引起的是精神的震颤，初始的单因素的感官力量就这样成为一条色彩借以深入人们精神的道路。”“一种强烈的精神感受通过联想引发另外一种与联想相适的感受就是可能的了。”当然，这也是和人们生活中对色彩的自身体验有关，每个人对色彩的感受经验也存有较大的差异，这样在领会、观察自然中的色彩，就更加复杂，更有内涵和可表达性了。画家可将自我的内心情感和生活经历以及审美观的综合表述通过对自然色彩的重新组织、创造来完成。这种根据画家的内在情感和审美进行色彩的再创造，使色彩摆脱了对自然的模仿、抄袭而更具有表现内涵和情感张力，利用色彩的表情属性表达画家的精神状态，也更加强了艺术作品创造力。
现在，随着视觉造型的要求不断精神化、情绪化，过去的真实的具象表现的色彩，已转化为单纯性的抽象色彩要求了，一种强烈的情绪化主流，代替了理智的色彩塑造，画家们摆脱对现实物象的真实描绘，对于画面的色彩安排已上升为主观意念的产物了。色彩甚至已独立于造型之外，作为具有某个人或群体的艺术特色的审美观代表艺术家的风格。也就是说，色彩已经绝对成为能够表达画家主观感受、内心情感和审美观念的表现因素了，甚至还可以用色彩来弥补造型或构图上的某些缺陷。
我们前面所讨论的都是具有普通意义的色彩艺术规律。然而，中国绘画的色彩观则相对独特一些，中国和传统绘画在色彩方面有着自身的特殊系统。中国人对待色彩并不像西文绘画那样重于表现对象的环境色和固有色关系及光对色的影响。中国传统绘画的色彩不是主要为物象的结构的具体性而存在的，而是受画家主观意念的支配，对空间距离。物体的视觉真实及光影的表达，既不重视，也不故作追求。中国传统绘画几乎一直遵循着谢赫《古画品录》“六法”之中的“随类赋彩”之法为用。所谓“随类赋彩”，其中的“类”很重要。“类”的范围极大极广，这是中国艺术处理众多物象的独特方法。古人面对无所不包的极为丰富而复杂的大千世界，表现的目的是有所选择的、有所侧重的，是以“类”的文化方法来概括某种观念、某种情感、某一物象、某一时空或某一色彩的，这是概括、提炼和类型化的表述。如因时而类，这不是某一时空中的实景再现，而是创造一种时态气氛，也可能是很多类似的时态气氛的综合，也可能是多数与此相似的情形的提炼；又如因地而类，所表现的实际上不是某座具体的山、某条具体的河，但却包含了对某山某水的概括，也可能是某一地域特征总体印象的复合。“随”，其实是具有积极的成份的，体现着主体的能动作用，是可调整的，这里是随着创作主体的观念的归合与情感的概括，及其所把握的自然的规律性。“赋”，有给予、表达之意，是一种着色的技术性要求与呈色过程，包括了色彩表现效果的技法构成规律。“彩”则是随类的最后体现，是赋的结果。
其实，历来人们对于“随类赋彩”的理解有认为是随物象的固有色而赋彩或限于色彩的类别，认为是赋予固有色类似色相之彩。这些当然是“随类赋彩”所包含的意思，但绝不仅于此。这个“随类赋彩”是有着物质与精神的双重面貌的，绝不止固有色类似色相这么简单。“随类赋彩”是中国古人观察感受色彩活动的经典性参照，是自然色彩在画家的视知觉中，被其深厚的文化观念特征化了的概括。在这一过程，创作者的主体能动性大大的加强了，而对自然真实的依赖性减弱了，注重了规律性，使中国传统绘画的色彩观较早具有审美规律的感知和心理指向性，更加强了色彩的艺术真实的效果。但也不免陷入了程式化的色彩处理。如宋郭熙的《林泉高致》中的画诀：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑；天色：春晃、夏苍、秋净、冬黑。”或民间画诀中的“女红、妇黄、寡青、老褐”。虽说总结这样的的用色规律是符合人们的情感、道德标准的，但传承千年后，难免会显得毫无生气、千篇一律。其实还是应该让画家们重返自然生活，寻找新的感受。潘天寿先生说过“画中之形色，蕴育于自然之形色，然画中之形色，又非自然之形色。”时代的更迭，观念的转换，中国绘画的色彩观念也当随时代。充分挖掘自然色彩中的感染力，将现代人的主观色彩意识、现代对色彩的视觉要求反映于艺术作品中。
谈中国传统绘画的色彩问题是不能抛开“墨”色这一重要问题的。中国传统绘画因为于各色之中独重用墨，而显得具有特别的意义和民族艺术的特色。自唐以来，水墨画兴盛至今，墨色一举超越替代其它色彩的运用。自然界、生活中，本来很少是墨色的，但中国人却以墨色代表了一切色彩。这可能是心中的色彩吧，是概括了、归纳了的具有意向的而非具有真实属性的色彩，如墨牡丹、墨竹、墨梅等，哪有真正黑色的花草植物呢？这样的用色绝对是创造性的。清朝唐岱的《绘事发微墨法》中说：“墨色之中分为六彩。何谓六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”墨又分五色，大体分为焦、浓、重、淡、清。这“六彩”、“五色”与“积墨法”、“破墨法”、“泼墨法”、“宿墨法”等用墨方法，使墨色的变化更为丰富、层次更为分明，将墨色对万物的表现力推向了极致。使墨色成为能够囊括宇宙间的一切色彩。这样的色彩是表现性的，表现艺术家性灵的艺术美。
关于色彩，我想无论是在再现还原自然真实的色彩时，还是以主观意识作用画面色彩时，都应具备一个原则，就是色彩的和谐。画面中色与色的呼应，也会达到和谐的效果。和谐才能让色彩美感得到发挥，和谐能让艺术品更具魅力。色彩的近似色的有序排列固然易于收到和谐的效果，鲜明的对比色的恰当安排也能产生和谐美，如民间的工艺品，马蒂斯的绘画等都很有艺术魅力。总之，掌握了色彩的规律，知悉中国画的用色传统，作品的艺术性将会大大的得意提升。
【陈治，天津美术学院】
色彩来源于自然，色彩的艺术则是画家对世界的模仿、理解和升华。自然界和现实生活是个丰富多彩的世界，色彩充斥着人们的眼睛，丰富着人类的感观，升华了人类的情感。在早期的绘画形成中，基于对自然界的崇拜，人们试图在绘画中模仿还原以自然真实的色彩，尽管色彩还显单调，表现力还较弱，但人们已开始从自然中获取色彩的第一手资料了，我们从早期的洞穴壁画中可见一斑。而到了古典主义绘画，对于还原现实的色彩的真实再现是达到了视觉造型艺术的高峰了，它的表现力和真实性给人惟妙惟肖，极为逼真的视觉感受。在其后的艺术实践中，画家们加强了对自然与现实生活中的色彩的研究和探索，突破了色彩表现的局限，将自然生活中更加细腻、更加丰富的色彩表现出来。随着绘画技法和材料的更新，色彩的表现力也得到了极大的提高、改善。从西方绘画中，我们不难看出色彩极强的表现力和冲击力，那是画家们凭借着对自然中物象色彩表现的热情和科学严谨的态度，长期研究现实景物、人物的微妙的色彩变化以及色彩技法和表现手法的创新，寻找到了色彩的规律和色彩搭配和谐的关键。
大自然是一切色彩的来源。这些色彩为画家们的艺术创造提供了广阔的空间，并且随着绘画里面情感因素的增强和在生活中对自然生活的真实体验，他们意识到现实生活中的物象色彩具有极强的表情属性和视觉感观的愉悦性，色彩能有力的表达情感，它能以差异带给人们情绪与精神状态的改变。人们在生活当中时时刻刻受到色彩的感染，人们的情绪常被色彩的冲击所左右。每个人对色彩的经验和理解不同，也产生了不同的色彩感情。当天气晴朗时，天空是蓝色的，人们感到愉悦、新鲜；天将欲雨时，天空会变成灰色的，人们会感到压抑和逼迫感，而夜晚，天空是深蓝色或暗蓝色，人们会感到暗沉感和不安全感；当傍晚黄昏时，天空是红色的，人们会感到温暖、安适。其实，色彩不仅能给人以情感的暗示，自然环境中的色彩它们也都存在自身的表情属性，正如阿恩海姆在《色彩论》中说的“颜色各自有其不同的表情。”康定斯基在《艺术的精神》中也曾说：“色彩的心理作用出现了，在这种情况里，显露出来的是色彩的心理力量，它引起的是精神的震颤，初始的单因素的感官力量就这样成为一条色彩借以深入人们精神的道路。”“一种强烈的精神感受通过联想引发另外一种与联想相适的感受就是可能的了。”当然，这也是和人们生活中对色彩的自身体验有关，每个人对色彩的感受经验也存有较大的差异，这样在领会、观察自然中的色彩，就更加复杂，更有内涵和可表达性了。画家可将自我的内心情感和生活经历以及审美观的综合表述通过对自然色彩的重新组织、创造来完成。这种根据画家的内在情感和审美进行色彩的再创造，使色彩摆脱了对自然的模仿、抄袭而更具有表现内涵和情感张力，利用色彩的表情属性表达画家的精神状态，也更加强了艺术作品创造力。
现在，随着视觉造型的要求不断精神化、情绪化，过去的真实的具象表现的色彩，已转化为单纯性的抽象色彩要求了，一种强烈的情绪化主流，代替了理智的色彩塑造，画家们摆脱对现实物象的真实描绘，对于画面的色彩安排已上升为主观意念的产物了。色彩甚至已独立于造型之外，作为具有某个人或群体的艺术特色的审美观代表艺术家的风格。也就是说，色彩已经绝对成为能够表达画家主观感受、内心情感和审美观念的表现因素了，甚至还可以用色彩来弥补造型或构图上的某些缺陷。
我们前面所讨论的都是具有普通意义的色彩艺术规律。然而，中国绘画的色彩观则相对独特一些，中国和传统绘画在色彩方面有着自身的特殊系统。中国人对待色彩并不像西文绘画那样重于表现对象的环境色和固有色关系及光对色的影响。中国传统绘画的色彩不是主要为物象的结构的具体性而存在的，而是受画家主观意念的支配，对空间距离。物体的视觉真实及光影的表达，既不重视，也不故作追求。中国传统绘画几乎一直遵循着谢赫《古画品录》“六法”之中的“随类赋彩”之法为用。所谓“随类赋彩”，其中的“类”很重要。“类”的范围极大极广，这是中国艺术处理众多物象的独特方法。古人面对无所不包的极为丰富而复杂的大千世界，表现的目的是有所选择的、有所侧重的，是以“类”的文化方法来概括某种观念、某种情感、某一物象、某一时空或某一色彩的，这是概括、提炼和类型化的表述。如因时而类，这不是某一时空中的实景再现，而是创造一种时态气氛，也可能是很多类似的时态气氛的综合，也可能是多数与此相似的情形的提炼；又如因地而类，所表现的实际上不是某座具体的山、某条具体的河，但却包含了对某山某水的概括，也可能是某一地域特征总体印象的复合。“随”，其实是具有积极的成份的，体现着主体的能动作用，是可调整的，这里是随着创作主体的观念的归合与情感的概括，及其所把握的自然的规律性。“赋”，有给予、表达之意，是一种着色的技术性要求与呈色过程，包括了色彩表现效果的技法构成规律。“彩”则是随类的最后体现，是赋的结果。
其实，历来人们对于“随类赋彩”的理解有认为是随物象的固有色而赋彩或限于色彩的类别，认为是赋予固有色类似色相之彩。这些当然是“随类赋彩”所包含的意思，但绝不仅于此。这个“随类赋彩”是有着物质与精神的双重面貌的，绝不止固有色类似色相这么简单。“随类赋彩”是中国古人观察感受色彩活动的经典性参照，是自然色彩在画家的视知觉中，被其深厚的文化观念特征化了的概括。在这一过程，创作者的主体能动性大大的加强了，而对自然真实的依赖性减弱了，注重了规律性，使中国传统绘画的色彩观较早具有审美规律的感知和心理指向性，更加强了色彩的艺术真实的效果。但也不免陷入了程式化的色彩处理。如宋郭熙的《林泉高致》中的画诀：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑；天色：春晃、夏苍、秋净、冬黑。”或民间画诀中的“女红、妇黄、寡青、老褐”。虽说总结这样的的用色规律是符合人们的情感、道德标准的，但传承千年后，难免会显得毫无生气、千篇一律。其实还是应该让画家们重返自然生活，寻找新的感受。潘天寿先生说过“画中之形色，蕴育于自然之形色，然画中之形色，又非自然之形色。”时代的更迭，观念的转换，中国绘画的色彩观念也当随时代。充分挖掘自然色彩中的感染力，将现代人的主观色彩意识、现代对色彩的视觉要求反映于艺术作品中。
谈中国传统绘画的色彩问题是不能抛开“墨”色这一重要问题的。中国传统绘画因为于各色之中独重用墨，而显得具有特别的意义和民族艺术的特色。自唐以来，水墨画兴盛至今，墨色一举超越替代其它色彩的运用。自然界、生活中，本来很少是墨色的，但中国人却以墨色代表了一切色彩。这可能是心中的色彩吧，是概括了、归纳了的具有意向的而非具有真实属性的色彩，如墨牡丹、墨竹、墨梅等，哪有真正黑色的花草植物呢？这样的用色绝对是创造性的。清朝唐岱的《绘事发微墨法》中说：“墨色之中分为六彩。何谓六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”墨又分五色，大体分为焦、浓、重、淡、清。这“六彩”、“五色”与“积墨法”、“破墨法”、“泼墨法”、“宿墨法”等用墨方法，使墨色的变化更为丰富、层次更为分明，将墨色对万物的表现力推向了极致。使墨色成为能够囊括宇宙间的一切色彩。这样的色彩是表现性的，表现艺术家性灵的艺术美。
关于色彩，我想无论是在再现还原自然真实的色彩时，还是以主观意识作用画面色彩时，都应具备一个原则，就是色彩的和谐。画面中色与色的呼应，也会达到和谐的效果。和谐才能让色彩美感得到发挥，和谐能让艺术品更具魅力。色彩的近似色的有序排列固然易于收到和谐的效果，鲜明的对比色的恰当安排也能产生和谐美，如民间的工艺品，马蒂斯的绘画等都很有艺术魅力。总之，掌握了色彩的规律，知悉中国画的用色传统，作品的艺术性将会大大的得意提升。
【陈治，天津美术学院】