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摘 要：文人画既是文人所作的画，是从诗书画印四个方面完美结合而诠释的文人画精神。文人画以历代画论与画家的绘画风格为依托，全面讲述了文人画的历史、成因及题材的选择等。
关键词：文人画；修养；演变过程；诗；提款；书；印；题材
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一炉，是画家多方面文化素养的集中体现。所谓文人画，就是文人所作的画。饱读诗书是文人不可或缺的先决条件。
明张志契《绘事发微》云：“作画以气韵为本，读书为先”。正是此种修养论，奠定了文人画的风格。也就是说，只有“读书破万卷”才能体会到中国画的精髓。所以有“意在笔先”、“气韵生动”的获得。中国画将读书与绘画浑融一体，激发画家创作的激情。画家恽南田在《南田画跛》中写道：“秋夜读《九辨》诸篇。横竺天际，目所见，耳所闻，都非我有。身如枯枝，迎风萧聊，随意点墨，其所谓此中有真意者非耶？”这种神思是在博览群书基础上喷发的灵感。陈师曾在《文人画之价值》中论述了读书与修养对绘画的影响：“其平日之所修养，品格迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。”所以文人画以清新野逸、简朴高雅的审美情趣传达着萧条旷远、淡泊无极的自然精神。同时，他对文人画给以高度评价：“旷达古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等浑醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其项背哉！”关于文人画家的修养，杰出艺术家潘天寿先生认为：“画家须重视内心修养，游历名山大川，可增识见、大胆魄也。品格高、思想奇、画无有不气韵”，由此可见，画品如人品的道理。
针对文人画自身特质，陈师曾提出了优秀的“文人画”应具有人品、学问、才情、思想四要素。俞剑华将文人画分成四类：文人业余画家、文人专业画家、文人职业画家、文人末流画家。阮璞在《苏轼的文人画观论辩》中又将文人画分成两类，即正规文人画和墨戏文人画。
根据文人画的审美标准，南齐谢赫在《古画品录》中第一次以“方法”为准则，将三国至梁的27位画家的艺术分为六品。唐朱景玄《唐朝名画录》提出神、妙、逸、能四品，张彦远在《历代名画记》中则分自然、神、妙、精、谨细五品。清黄钺将画分24品，潘曾莹在《红雪山房画品》中定为12品。所谓人有人品，诗有诗品，画有画品，文人画的艺术特质由此表现。
寻根溯源，文人画的形成与发展经历了漫长的演变过程。它的由来可追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名，画品虽未传世，典籍皆有所载。魏晋南北朝时期，一些画家在创作上表现的创作思想及艺术追求，诸如宗炳的“畅神”说，顾恺之的“形神”理论等，都应看作是文人画的滥觞。到了唐代，王维山水画中的意境，更鲜明体现了文人画的特色，他以诗入画，为后世文人画家的鼻祖，其绘画作品成为后世文人画家的范本。到了宋代，文同、苏轼、米芾等更在创作实践和理论批评上影响深远，在王维文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。苏东坡是第一个较系统地提出文人画理论的。在苏轼心目中，从王维到宋子房等大量文人所画的正规画，其区别于画工所画之处，主要不是作品的外在造型诸因素，而是作品内在的意气或思致。到了元代，文人画进入兴盛期。著名的文人画家是“元四家”的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。他们的画多表现“隐居”、“高隐”、“小隐”等意境，将具有象征意义的梅兰竹菊四君子作为创作题材，画家的主体意识被进一步强化。同时，诗文印章逐步进入画面，诗书画印始成一体。明代前期文人画处在继承发展时期，出现“吴门画派”，“浙派”。前者以沈周为代表，后者是以吴伟、戴进为代表。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画由此被正式提出和使用。明代文人画的发展直接影响到清代绘画的基本格局和审美取向，形成了独具民族特色的绘画体系。最突出的文人画家是四僧、八大，朱耷、石涛及扬州八怪突破四王的樊篱，开创文人画新局面。因此，元、明以来，高手辈出。其间赵之谦、吴昌硕、任伯年、石涛、八大等皆声震后世，影响到现代的齐白石、潘天寿等人。至此，文人画的合一到此完成。
深沉的历史与时代苦闷倾泻在绘画上，便是文人画“荒寒”风格形成的精神因素。不仅山水画如此，花鸟画也未尝不蕴含着这种悲痛。以画兰驰名的郑所南在南宋亡国后，他隐居苏州，坐卧必向南，且号所南，以示不忘宋室，所画兰不画根、土，以寓亡国之恨。由此，文人画题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，它们是画家眼中君子的化身。文人画在精神上的空疏淡逸以及在形式上的随意性，恰好给处于那个时代的文人提供一个宣泄的方式。至此，文人画由宋画的经营和境界，到浙派的强健和豪放，有金石派的苍浑凝重，以简洁写意的笔墨和诗书画印的结合诠释了文人画的图式。
由此可见，中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术。中国画上题写诗文，不仅有助于补充和深化绘画的意境，同时也丰富了画面的艺术表现形式，是画家借以表达感情抒发个性、增强绘画艺术感染力的重要手段之一。题款经诗入画，成为画中之辅助画材，它在画面中具有形式美。清人邹一桂在《小山画谱》中说：“画有一定落款处，失其所则有伤画局。”题款空间位置选择得当，画则因题而增色；反之，如果题款空间位置选择不当，也会破坏画面的总体效果。另外，题款要求款书与画意相和谐，笔法相统一。例如，黄慎的《醉眠图》，画中以泼墨和富有狂草笔意的线条塑造人物形象，以狂放的草书题款，画与书的笔法得到了高度统一，生动地表现了作品的意境。总之，题款的书体和笔意应与绘画的意境、格调、笔意相统一，使画面的整体谐调而完美。故，文人画家不谙熟诗、书、印，不仅在形式上难出一笔，且整幅风格必不能含蕴悠远的情趣，令人折服。
书法观念的渗入，使绘画向表意的抽象形式靠近。绘画汲取书法意识，从而强化了文人画的写意性。张式《画谭》中说：“学画又当先学书，未有不能书字而能书画者，若不谙此窍，虽日师古人，越工越远。”文人画，考究笔墨情趣，方圆起伏，露藏虚实，枯润浓淡，这特有的韵律美，正是书法美感的移注。文人画将画面的物象提炼到几乎如汉字那样的单纯和程式化，把更多的精力投放在对线条的韵律、节奏的研究上。文人画中一茎兰、一竿竹、一丝柳，枯木老藤，似是而非，却令大众陶醉神往，这正是书画结合的韵律所在。 印章是最后踏入文人画领地的，文人画因此得以发展。画家在画上钤盖印章，其意义有二：一是表示画家对自己的创作权的郑重其事。二是印文厚重沉着的深红颜色与宣纸、墨色的黑白所形成的墨白红之间强烈的对比，在画面上能产生特殊的艺术效果。因此，印章成了文人画不可分割的组成部分。印章在刻法上有白文与朱文之分，由于白文与朱文的红色占有空间的不同，其在画上所起的艺术效果也相异成趣。例如，潘天寿的《松石》，画中之石，由于上宽下窄，重心似有不稳之感，画家巧妙地在石下钤盖一方小印，使石头获得支撑点，加强了稳固感，同时也使人感到构思的奇巧，产生了理想的艺术效果。
综上所述，文人画是集诗、书、画、印为一体的综合性艺术，更是文人画家整体素养的集中体现。中国画用笔墨破了虚空，流出了万象之美，人心之美。文人画注重水墨的运用，讲究墨分五色，将水墨变幻的神韵作为最高的艺术追求。这就决定文人画在题材选择上以山水、花鸟、梅兰竹菊等作为传统的表现形式。大自然的美及变化万千的妙，使艺术家心灵澄澈，与自然浑然融为一体。从而使山水画的创作由“搜尽奇峰打草稿”到“山川与予神遇而迹化”，进而达到“使予代山川而言”的境界。这情与景的交融渗入画家最深的情感，构成文人画的底蕴。
这种在山川之中纵任的作风，不是某一画（下转第页）（上接第页）家的个性，是古代文人雅士的共识。在笔墨滋润、疏松的挥洒中体现着文人画的含蓄、蕴藉、清逸、闲淡的风姿，山水画将诗的神韵、线条的余味和画家的高逸之情完美的结合。文人画的另一题材梅兰竹菊及岁寒三友，由文同对竹的艺术追求而使这类题材在文人画史上蓬勃兴起。苏轼曾经对文同所画竹这样感叹：“壁上墨君不解语，见之尚可消百忧，而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋。”文同以诗人托物言志的方式，寓竹以一种特定的道德境界。《宣和画谱》在谈到墨竹这一题材时这样说：架雪凌霜，如有特操，虚心高节，如有美德，裁之以应律品，书之以为简册，草本之秀，无以加比。而脱去丹青，澹然可尚。至此，墨竹、墨梅、墨兰、墨荷风行海内，画家至今仍不稍减其兴。
中国画的抒情，不趋于热烈而取淡寂，不趋于显露，而取隐曲，长于写愁寄恨，而短于为欢快之情调。而文人画家直将人生不平赋予纸墨的，尤推徐渭。他一破历来文人画隐曲抒写不平的积习，痛快淋漓地借笔墨以泄幽愤，借题款以倾怨情。徐渭绘物必拟己，画东倒西歪之屋，以喻飘零坎坷的身世，画抛掷在野藤中的葡萄，以喻自己的明洁与遭遇的不公，画牡丹不用胭脂，以示自己不妄念富贵。不仅造型以象征为法，连用色也如此，用淡墨。以示自己安于淡泊。另有板桥的兰竹，将人生的苍凉，淡而不浓地托出，一生画兰竹，随境遇而赋予兰竹新意，所画竹清逸瘦劲，将伦理精神化入了萧萧清竹中。
文人画自徐渭以后，抒发人生悲凉之情的调子渐趋明朗。徐渭、朱耷、板桥画葡萄、牡丹、墨竹实在近乎为自己的精神写真。获得心灵的自由与宽解，是文人画家所追寻的理想，文人画正是文人精神上的宁憩之所。历代画家描绘山水，写梅、竹不辍，实可视为文人画精神的延续与发挥。
中国画对现实人生的超然态度，即使徐（下转第页）（上接第页）渭、朱耷也只是通过形式上的变化暗示或隐射人世间的不平，而题材仍不外山水、花鸟。所以说，中国文人向往平静的自然心态，是文人画持久不衰地以大自然为题材的重要原因。
参考文献：
[1] 姜澄清.中国绘画精神体系[M].沈阳：辽宁教育出版社，1992.
[2] 严善錞.文人与画·正史与小说中的画家[M].南京：江苏教育出版社，2005.
[3] 沈树华.中国画题款艺术[M].北京：人民美术出版社，1992.
[4] 潘天寿，叶尚青.潘天寿论画笔录[M].上海：上海人民美术出版社，1984.
[5] 金登才.中国动态的艺术哲学[M].上海：上海社会科学院出版社，1991.
[6] 曾景初.中国诗画[M].香港：国际文化出版公司，1989.
[7] 沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982 .
[8] 潘天寿.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，1983.
作者简介：徐宇（1969—），男，四川泸州人，文学学士，广西桂林市师范高等专科学校讲师，研究方向：美术教育。
关键词：文人画；修养；演变过程；诗；提款；书；印；题材
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一炉，是画家多方面文化素养的集中体现。所谓文人画，就是文人所作的画。饱读诗书是文人不可或缺的先决条件。
明张志契《绘事发微》云：“作画以气韵为本，读书为先”。正是此种修养论，奠定了文人画的风格。也就是说，只有“读书破万卷”才能体会到中国画的精髓。所以有“意在笔先”、“气韵生动”的获得。中国画将读书与绘画浑融一体，激发画家创作的激情。画家恽南田在《南田画跛》中写道：“秋夜读《九辨》诸篇。横竺天际，目所见，耳所闻，都非我有。身如枯枝，迎风萧聊，随意点墨，其所谓此中有真意者非耶？”这种神思是在博览群书基础上喷发的灵感。陈师曾在《文人画之价值》中论述了读书与修养对绘画的影响：“其平日之所修养，品格迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。”所以文人画以清新野逸、简朴高雅的审美情趣传达着萧条旷远、淡泊无极的自然精神。同时，他对文人画给以高度评价：“旷达古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等浑醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其项背哉！”关于文人画家的修养，杰出艺术家潘天寿先生认为：“画家须重视内心修养，游历名山大川，可增识见、大胆魄也。品格高、思想奇、画无有不气韵”，由此可见，画品如人品的道理。
针对文人画自身特质，陈师曾提出了优秀的“文人画”应具有人品、学问、才情、思想四要素。俞剑华将文人画分成四类：文人业余画家、文人专业画家、文人职业画家、文人末流画家。阮璞在《苏轼的文人画观论辩》中又将文人画分成两类，即正规文人画和墨戏文人画。
根据文人画的审美标准，南齐谢赫在《古画品录》中第一次以“方法”为准则，将三国至梁的27位画家的艺术分为六品。唐朱景玄《唐朝名画录》提出神、妙、逸、能四品，张彦远在《历代名画记》中则分自然、神、妙、精、谨细五品。清黄钺将画分24品，潘曾莹在《红雪山房画品》中定为12品。所谓人有人品，诗有诗品，画有画品，文人画的艺术特质由此表现。
寻根溯源，文人画的形成与发展经历了漫长的演变过程。它的由来可追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名，画品虽未传世，典籍皆有所载。魏晋南北朝时期，一些画家在创作上表现的创作思想及艺术追求，诸如宗炳的“畅神”说，顾恺之的“形神”理论等，都应看作是文人画的滥觞。到了唐代，王维山水画中的意境，更鲜明体现了文人画的特色，他以诗入画，为后世文人画家的鼻祖，其绘画作品成为后世文人画家的范本。到了宋代，文同、苏轼、米芾等更在创作实践和理论批评上影响深远，在王维文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。苏东坡是第一个较系统地提出文人画理论的。在苏轼心目中，从王维到宋子房等大量文人所画的正规画，其区别于画工所画之处，主要不是作品的外在造型诸因素，而是作品内在的意气或思致。到了元代，文人画进入兴盛期。著名的文人画家是“元四家”的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。他们的画多表现“隐居”、“高隐”、“小隐”等意境，将具有象征意义的梅兰竹菊四君子作为创作题材，画家的主体意识被进一步强化。同时，诗文印章逐步进入画面，诗书画印始成一体。明代前期文人画处在继承发展时期，出现“吴门画派”，“浙派”。前者以沈周为代表，后者是以吴伟、戴进为代表。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画由此被正式提出和使用。明代文人画的发展直接影响到清代绘画的基本格局和审美取向，形成了独具民族特色的绘画体系。最突出的文人画家是四僧、八大，朱耷、石涛及扬州八怪突破四王的樊篱，开创文人画新局面。因此，元、明以来，高手辈出。其间赵之谦、吴昌硕、任伯年、石涛、八大等皆声震后世，影响到现代的齐白石、潘天寿等人。至此，文人画的合一到此完成。
深沉的历史与时代苦闷倾泻在绘画上，便是文人画“荒寒”风格形成的精神因素。不仅山水画如此，花鸟画也未尝不蕴含着这种悲痛。以画兰驰名的郑所南在南宋亡国后，他隐居苏州，坐卧必向南，且号所南，以示不忘宋室，所画兰不画根、土，以寓亡国之恨。由此，文人画题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，它们是画家眼中君子的化身。文人画在精神上的空疏淡逸以及在形式上的随意性，恰好给处于那个时代的文人提供一个宣泄的方式。至此，文人画由宋画的经营和境界，到浙派的强健和豪放，有金石派的苍浑凝重，以简洁写意的笔墨和诗书画印的结合诠释了文人画的图式。
由此可见，中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术。中国画上题写诗文，不仅有助于补充和深化绘画的意境，同时也丰富了画面的艺术表现形式，是画家借以表达感情抒发个性、增强绘画艺术感染力的重要手段之一。题款经诗入画，成为画中之辅助画材，它在画面中具有形式美。清人邹一桂在《小山画谱》中说：“画有一定落款处，失其所则有伤画局。”题款空间位置选择得当，画则因题而增色；反之，如果题款空间位置选择不当，也会破坏画面的总体效果。另外，题款要求款书与画意相和谐，笔法相统一。例如，黄慎的《醉眠图》，画中以泼墨和富有狂草笔意的线条塑造人物形象，以狂放的草书题款，画与书的笔法得到了高度统一，生动地表现了作品的意境。总之，题款的书体和笔意应与绘画的意境、格调、笔意相统一，使画面的整体谐调而完美。故，文人画家不谙熟诗、书、印，不仅在形式上难出一笔，且整幅风格必不能含蕴悠远的情趣，令人折服。
书法观念的渗入，使绘画向表意的抽象形式靠近。绘画汲取书法意识，从而强化了文人画的写意性。张式《画谭》中说：“学画又当先学书，未有不能书字而能书画者，若不谙此窍，虽日师古人，越工越远。”文人画，考究笔墨情趣，方圆起伏，露藏虚实，枯润浓淡，这特有的韵律美，正是书法美感的移注。文人画将画面的物象提炼到几乎如汉字那样的单纯和程式化，把更多的精力投放在对线条的韵律、节奏的研究上。文人画中一茎兰、一竿竹、一丝柳，枯木老藤，似是而非，却令大众陶醉神往，这正是书画结合的韵律所在。 印章是最后踏入文人画领地的，文人画因此得以发展。画家在画上钤盖印章，其意义有二：一是表示画家对自己的创作权的郑重其事。二是印文厚重沉着的深红颜色与宣纸、墨色的黑白所形成的墨白红之间强烈的对比，在画面上能产生特殊的艺术效果。因此，印章成了文人画不可分割的组成部分。印章在刻法上有白文与朱文之分，由于白文与朱文的红色占有空间的不同，其在画上所起的艺术效果也相异成趣。例如，潘天寿的《松石》，画中之石，由于上宽下窄，重心似有不稳之感，画家巧妙地在石下钤盖一方小印，使石头获得支撑点，加强了稳固感，同时也使人感到构思的奇巧，产生了理想的艺术效果。
综上所述，文人画是集诗、书、画、印为一体的综合性艺术，更是文人画家整体素养的集中体现。中国画用笔墨破了虚空，流出了万象之美，人心之美。文人画注重水墨的运用，讲究墨分五色，将水墨变幻的神韵作为最高的艺术追求。这就决定文人画在题材选择上以山水、花鸟、梅兰竹菊等作为传统的表现形式。大自然的美及变化万千的妙，使艺术家心灵澄澈，与自然浑然融为一体。从而使山水画的创作由“搜尽奇峰打草稿”到“山川与予神遇而迹化”，进而达到“使予代山川而言”的境界。这情与景的交融渗入画家最深的情感，构成文人画的底蕴。
这种在山川之中纵任的作风，不是某一画（下转第页）（上接第页）家的个性，是古代文人雅士的共识。在笔墨滋润、疏松的挥洒中体现着文人画的含蓄、蕴藉、清逸、闲淡的风姿，山水画将诗的神韵、线条的余味和画家的高逸之情完美的结合。文人画的另一题材梅兰竹菊及岁寒三友，由文同对竹的艺术追求而使这类题材在文人画史上蓬勃兴起。苏轼曾经对文同所画竹这样感叹：“壁上墨君不解语，见之尚可消百忧，而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋。”文同以诗人托物言志的方式，寓竹以一种特定的道德境界。《宣和画谱》在谈到墨竹这一题材时这样说：架雪凌霜，如有特操，虚心高节，如有美德，裁之以应律品，书之以为简册，草本之秀，无以加比。而脱去丹青，澹然可尚。至此，墨竹、墨梅、墨兰、墨荷风行海内，画家至今仍不稍减其兴。
中国画的抒情，不趋于热烈而取淡寂，不趋于显露，而取隐曲，长于写愁寄恨，而短于为欢快之情调。而文人画家直将人生不平赋予纸墨的，尤推徐渭。他一破历来文人画隐曲抒写不平的积习，痛快淋漓地借笔墨以泄幽愤，借题款以倾怨情。徐渭绘物必拟己，画东倒西歪之屋，以喻飘零坎坷的身世，画抛掷在野藤中的葡萄，以喻自己的明洁与遭遇的不公，画牡丹不用胭脂，以示自己不妄念富贵。不仅造型以象征为法，连用色也如此，用淡墨。以示自己安于淡泊。另有板桥的兰竹，将人生的苍凉，淡而不浓地托出，一生画兰竹，随境遇而赋予兰竹新意，所画竹清逸瘦劲，将伦理精神化入了萧萧清竹中。
文人画自徐渭以后，抒发人生悲凉之情的调子渐趋明朗。徐渭、朱耷、板桥画葡萄、牡丹、墨竹实在近乎为自己的精神写真。获得心灵的自由与宽解，是文人画家所追寻的理想，文人画正是文人精神上的宁憩之所。历代画家描绘山水，写梅、竹不辍，实可视为文人画精神的延续与发挥。
中国画对现实人生的超然态度，即使徐（下转第页）（上接第页）渭、朱耷也只是通过形式上的变化暗示或隐射人世间的不平，而题材仍不外山水、花鸟。所以说，中国文人向往平静的自然心态，是文人画持久不衰地以大自然为题材的重要原因。
参考文献：
[1] 姜澄清.中国绘画精神体系[M].沈阳：辽宁教育出版社，1992.
[2] 严善錞.文人与画·正史与小说中的画家[M].南京：江苏教育出版社，2005.
[3] 沈树华.中国画题款艺术[M].北京：人民美术出版社，1992.
[4] 潘天寿，叶尚青.潘天寿论画笔录[M].上海：上海人民美术出版社，1984.
[5] 金登才.中国动态的艺术哲学[M].上海：上海社会科学院出版社，1991.
[6] 曾景初.中国诗画[M].香港：国际文化出版公司，1989.
[7] 沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982 .
[8] 潘天寿.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，1983.
作者简介：徐宇（1969—），男，四川泸州人，文学学士，广西桂林市师范高等专科学校讲师，研究方向：美术教育。