一九○二年，梁启超提出一个奇崛的观点：因为小说具有对人“熏、浸、刺、提”四种作用，因此国民之弊病，都是中国旧小说的过错。“故今日欲改良群治，必自小说界革命始！欲新民，必自新小说始！”而他所谓的“新小说”共计十类，其中有一种，显得有些特别，也就是所谓“哲理科学小说”。梁启超不但在其创办的《新小说》上刊载翻译的科学小说，本人还写下了《新中国未来记》。一年后，在日本留学的青年周树人，面对洋溢着技术乐观的凡尔纳，更以热血豪情说出：“故苟欲弥今日译界之缺点，导中国人群以进行，必自科学小说始。”实际上，早在一八九一年，《万国公报》就刊载过爱德华·贝拉米的乌托邦名著《回头看纪略》（今译《回顾》）。此后，凡尔纳等人带有科学幻想色彩的作品也陆续获得了译介，耳濡目染之下，本土原创的科学小说迎来了第一轮兴盛。不过，此时距离这一名称繁多的文学品种被移植到美国，被书商打造成庸俗廉价的地摊文学，并随后在雨果·根斯巴克和约翰·坎贝尔两位科幻编辑手上转型走上正轨，最终以Science Fiction的名目进入所谓“黄金年代”并从此稳定为一种具有充分文类自觉意识、以美国流派为大宗的类型文学尚且还有几十年之遥。因此可以说，世纪初的中国人是在缺少足够规范的压力下，自由地按照自己的理解和需要来对这一文类进行功能性处理的。从那些文化先驱开始，中国科幻就不可避免地与现代民族国家构建这一重要议题纠缠在一起。换句话说，不论是清末民初的文化革新，还是新中国初期的文艺服务社会主义建设，科幻在中国一直就是现代化工程的一部分，即便后来在与世界主流科幻有了充分的接触后，热爱科幻的中国人仍然通过开启一扇扇通往奇境的窗口来激发国人对现实的忧虑和对未来的热忱，以此参与到这一伟大而艰巨的历史进程中。
　　虽然如此，这一舶来品在中国的旅行却并不顺利，其间经历了几次大的中断和消沉。尽管有《小灵通漫游未来》、《珊瑚岛上的死光》一类轰动一时的作品，却缺乏足够多的可被代代传承的经典力作。加之理论认识的僵化——科幻不过是少儿科普工具，科幻在今天便总流露出几分小儿科和“不正经”的味道，即便机器人、外星人、世界末日、银河战争、克隆人、时间旅行、超能力等早已随着美国大片在全球的泛滥而为普通观众耳熟能详，但人们仍然分不清它和穿越、哈利·波特有什么区别，不知道除了凡尔纳以外世界上还有什么科幻作家，甚至会疑惑地问：“中国也有科幻么？”直到近来，刘慈欣的“三体”系列、韩松的《地铁》等作品引发了一轮热潮，主流媒体、主流学术界、知名文化人都开始纷纷热议科幻在当下中国文化格局中的重要意义后，一直被误解为“幼稚”的科幻爱好者们才终于感到有几分扬眉吐气，一本重新对科幻进行理论思考的《科幻文学论纲》也适时地登场了。
　　在不为外人知晓的所谓“科幻圈”里，北师大的吴岩教授无疑是中国当代科幻研究的先行者。从中学时代在《光明日报》上发表评论叶永烈小说的文章开始，吴岩二十年来不但从事创作，且一直与不断在这个“圈子”里进进出出的各种重要人物打交道，始终如一地保持着高度的热情和开阔的国际性视野，利用自己所在的高校学术平台，艰难而执著地推进着科幻研究工作的进展，组织主持了各种大大小小的学术会议、科研项目，还编著了一批科幻理论书。不过，由于身兼教育和文学两个院系的教学和科研工作，吴岩本人的科幻研究一直以零散的文章为主，直到这本《论纲》以学术专著形式出版，一个理论工作者的面目才清晰起来。
　　与前人不同，《论纲》不再将科幻史简单地理解成“一段人类如何探索自然、战胜自身、走向宇宙、面向未来的浪漫历史”，而是视其为“科技变革的时代里，受到各类社会压制的边缘人通过作品对社会主流思想、主流文化和主流文学所进行的权力解构，而这种解构的方式，就是欲望上的对抗化、内容上的陌生化、形式上的方法化，以及人物的种族化”，以此“缓和科技革命和工业革命所造就的人类心理失衡”。为了说明这一新颖的观点，作者旁征博引，将几百年来中外科幻融会贯通，放弃历时性的文类演变描述，将材料置入共时性的理论框架，依托自己的心理学知识背景，以多年来在科幻领域的切身体会，试图在理解和同情的基础上，对科幻实践者们的行为进行辩护和批判。以创作主体为纽带，作者将“科幻”的文学理论和文学史梳理联合在一起，不仅想要回答“中国科幻是怎么回事”，更雄心勃勃地想要说明“科幻是怎么回事”，而这样做，归根结底是为了证明自己“所投身的这种文学是一种值得投身的、重要的文学形式”。
　　实际上，科幻在欧美一直都是一种重要的文学形式，不论是作为美国大众文化的重要构成，还是作为欧洲精英文学中有着悠久传统的、有力的表现框架，都颇受一些学者尤其是左派知识分子的器重。诸如弗雷德里克·杰姆逊、达科·苏恩文（Darko Suvin）等人都对科幻如何为西方民众呈现其他历史选择的可能性深感兴趣，就此演绎出一套发人深省的理论。遗憾的是，西方科幻研究几乎无力处理中国的科幻实践。比如，亚当·罗伯茨的《科幻小说史》基本上是一部欧美（日）科幻小说史。正如中国革命的历史经验为“现代”提供了新的诠释一样，中国科幻作家不论开凿多么绮丽飘忽的世界，背后总是隐含着这样那样的现实针对性，因此中国人的科幻理论言说理应为重新思考这一与“科学/技术”、“时间/空间”、“过去/未来”等现代议题息息相关的文类提供具有本土特色的反馈。《论纲》就是在向世界科幻研究前沿看齐并展开积极对话。
　　大概“权力”和“边缘人”这一新鲜的视角击中了绝大多数中国科幻热爱者的神经，勾起了他们心中作为“边缘人”的痛楚和自豪之感，所以《论纲》引起了不少当代科幻作家的强烈共鸣。刘慈欣就声称这是一部“划时代的杰作”，韩松更是赞誉其“像普罗米修斯盗火一般，从窒息的暗雾和重障之间，把灵光传输过来，使得中国科幻有豁然开朗之感”。虽有溢美成分，但作者这一对自己多年研究的总结工作，确实打开了中国科幻研究的新局面。特别是，作者将目光的聚焦点从对文类的功能性阐释转移到创作主体在科技时代和现代进程中的心灵焦灼上，这在张扬以人为本的科学发展观的今天更显得耐人寻味。我们不禁要追问：在中国迎着外部的竞争、内部的阶层分化而崛起的时代，究竟何者为“边缘”，何者为“主流”？“边缘”究竟应该和“主流”合作还是应该坚守自我？这些根本性的难题为《论纲》的叙述制造了困境。 　　例如，在试图把握科幻这一“人类表达另类现代性蓝图的某种谋划”时，作者借助了“作家簇”的概念，即“具有统一属性的社会权力地位特征的作家的综合”，并对“女性”、“大男孩”、“底层/边缘”、“全球化落伍者”四大类作家簇逐一分析，探讨这些现代性过程中的边缘人如何通过幻想来对抗主流并宣泄科技时代特有的压抑。这个概念虽可避免过于宏观的理论空谈和过于微观琐碎的个案描述，却也造成了困扰。例如，与其他几类较为稳定的框架相比，“底层/边缘”具有更大的相对性和变动性，而在具体的论述中，我们又没有看到翔实的分析，以说明作为案例的威尔斯这位举足轻重的英国作家相对于哪些人而言是边缘的，以及他的写作所获得的成功是否使其在当时的英国文化层级结构中实现了从边缘向中心的移动。此外，阿瑟·克拉克与刘慈欣等能否归为“大男孩”也值得商榷。因此，与其说“作家簇”揭示了作家身份与其作品表现之间的固定联系，不如说是对某一类特征成分的归纳性总结，这些成分在不同的作家那里组合变化，使作品展现出复杂的风貌。
　　此外，本书的一些论述还显得有些单薄，有些论断显得推测成分太多。而我认为，其最重要的一个不足，在于共时性框架所遮蔽掉的“历史”维度。例如，在解释英美科幻文学的“新浪潮”时，将其放在科幻文学内部的文类演进过程中考察，理解为科幻作家对黄金时代科幻统一风格的反叛。确实，出于对陈规的反叛，“新浪潮”将现代主义文学手法引入到科幻叙事中，由此诞生了不少最终进入“主流”文学史的作品，最大限度地将科幻与“主流”的距离拉近。然而，如果要更深刻地理解这一运动，恐怕还是要将其放置到冷战时代核危机阴影下世界性的反文化运动中去理解。其实，“边缘人”很容易让人联想到德勒兹的“小文学”（minor literature）、杰姆逊的“政治无意识”以及王德威的“被压抑的现代性”等一系列经典论述。假如作者能够在类似理论工作的基础上进一步展开，深入到几个重要作品的文本深处，有力地揭示出在某一具体的时代，科幻这种文化如何历史地参与到了本土的政治、社会、文化斗争中，如何在彼此竞争的各种话语中张扬自己的独特价值，其背后的历史诉求如何在激烈的文化权力斗争中胜出或者失败，“边缘”与“主流”之间如何角力与合谋，则其理论深度和说服力将获得极大的提升。
　　比如，书后附有“近现代科幻小说书目（一八七○——一九四九）”。这是个让人感怀不已的时间段。科幻虽然起源于欧洲、兴盛于美国，但当它随着洋枪洋炮进入二十世纪的中国后，必然会在跨语际实践中被改造出新的面貌。那些在暴风骤雨的大历史中激昂慷慨的“边缘人”何以一次次书写着异样的情怀？那背后有着怎样的对自我、他人、家国乃至宇宙的期许和热情？这一文类如何在与历史的纠葛中，积极参与着现代民族国家、社会制度、文化观念、价值体系的颠覆和建构，又如何为历史的洪流所裹挟摇摆？唯有在文本的内外重建这一幕幕“主流—边缘”的历史剧，我们才能更好地理解中国科幻和百年中国的现代历程。
　　不过话说回来，既然名为“论纲”，也就意味着这只是一张粗略的蓝图、一份未来的战略性纲领。与国人开始产生言说科幻欲望的晚清相似，新世纪初的中国也处于一个价值多元、各种话语彼此竞争的阶段，而混沌往往是整合和新生的准备，这时的“边缘”或许能够为“主流”提供新鲜的活力。以科幻为例，当“主流”文学经历现代主义和后现代主义的洗礼，习惯于反对“崇高”或拒绝“宏大叙事”时，刘慈欣却仍以带有几分古板气息的理想主义精神，以一种崇高风格来谱写关于宇宙和未来的恢弘史诗，以期增加这个国度里的众生“对宇宙的宏大神秘的深深的敬畏感”；而当先锋文学的主将们日渐成为“主流”并开始致力于创造种种具有正典气息的大作时，韩松却依旧默默地坚持一种令人难于辨识的文体的写作，以便同那个“五千年的固有逻辑”与现代科技联姻而生的妖怪搏斗，并声称科幻能够像摇滚一样“最大限度地拓展表达自由的空间”。可以说，即便是在所谓“去政治化的政治”时代，中国科幻人仍然如同晚清的文化先驱一样，怀有种种复杂微妙的诉求，而对这些耐人寻味却又长期被“主流”忽视的文化实践予以理论化总结，就很可能成为人文思想的新的生发点。
　　（《科幻文学论纲》，吴岩著，重庆出版社二○一一年版，36.80元）