“无心画”是清代著名戏曲家李渔在观景中有感而发提出的理论，本文通过对“无心画”的解读，联系相关体裁的玻璃艺术作品，看玻璃如何来诠释“无心画”中的意境。
　　
　　一　“尺幅窗、无心画”
　　
　　清代著名戏曲家李渔在其所著《闲情偶寄》中写到：“浮白轩中，后有小山一座，……是此山原为像设，初无意于为窗也。后见其物小而蕴大，有“须弥芥子”之义，……”遂命童子裁纸数幅，以为画之头尾，乃左右镶边。头尾贴于窗之上下，镶边贴于两旁，俨然堂画一幅，而但虚其中。非虚其中，欲以屋后之山代之也。坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也。……而“无心画”、“尺幅窗”之制，从此始矣。”
　　李渔由观窗景得出感慨：窗外的青山，通过窗框望去，就是一幅自然画作。老子在《道德经》中说道：“凿户牖为窗，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”窗户将屋外的景色(即无形的空间)引入人们视野，才是发挥好了它的作用。可见，古人对于窗户，更加注重它的精神审美方面的内在要求，注重从有限的空间欣赏无限的自然景色的境界。窗使人与景色产生了交流，实的是窗框，虚的是自然景色，虚实结合就是李渔的“无心画”。
　　
　　二　“无心画”中的意境在玻璃作品中的呈现
　　
　　正所谓境由心生，“无心画”所追求的这种实与虚的结合，追求大自然本身美的意境，在玻璃艺术作品中有着别样的呈现：艺术家以玻璃为媒介进行创作，透明的玻璃在他们眼中仿佛一扇通往另一个世界的窗户，玻璃上描绘了对自然的万千感悟。
　　北京故宫博物院有一件清中期的玻璃珐琅彩画册。这件玻璃画册采用了与纸绢式册页相同的装裱方式，全册共有八幅不同主题的玻璃绘画组成。此画册的构图与笔法均为典型的中国绘画，玻璃上的绘画是用珐琅料烧制而成。由此可见玻璃在当时已作为绘画的载体，并装裱成册。由于工艺技术的限制，平板玻璃在当时非常稀有，需要进口，故宫现存的玻璃画册仅此一件，弥足珍贵。
　　翻开这本画册，内页绘有不同主题的折枝画，山石锦鸡、柳桃春燕、红叶雄鹰、瓜果食鼠等等。折枝画不仅是花鸟画的一个重要组成部分，且折枝这一形式在中国古代园林的窗景中也有呈现。绘者对图中的花鸟进行巧妙的布局，适当的留白，使景物突出，造成了一种虚实环境的融合。清初画家笪重光在《画筌》中说道：“虚实相生，无画处皆成妙境。”裱边好似四边皆实的窗框，截取了一幅幅美景。玻璃画册与纸质画册的不同之处在于，透明的玻璃给人以无形的错觉，景物仿佛被放置于空间之中，每一页都像是扇小窗户，记录下不同的小景。
　　艺术家夏小万创作的玻璃绘画也采用了在平板玻璃上绘制的技法，但较《玻璃珐琅彩画册》在视觉上有所突破。他将山水画中的景物按其在空间中的位置分解为多个部分，由远及近地排列，用玻璃彩绘制在不同的透明平板玻璃上。即是把平面绘画解构为多层透明玻璃上的图像，再将这些玻璃重构为一个纵深的三维画面。在作品《古山水之夏五吟梅图》中，艺术家对王翬的《夏五吟梅图轴》进行了解构与重构，创作出一个悬浮在三维空间中的图像。作品高132cm，宽82cm，立于画前，平面绘画的感觉在观众的眼中消失了，作品像一扇长方形的窗户，向观众呈现美妙的自然景色：小河的涓涓流水，树荫山石半遮掩中的小屋，桥上正在回家的樵夫……作品引领观者一步步走进画中，在自然风景里徘徊游历。
　　除了在平板玻璃上绘制及写实的手法，采用其他工艺技法，也能表达“无心画”的意境。在作品《晚春》中，抽象的景色似乎被定格在一个瞬间。艺术家王沁利用烟灰色玻璃因厚薄不同而呈现深浅不同的特点，透明与烟灰色的玻璃在塑造好形体之后，拼合到一起，被放置于高温的窑炉中使之融合。当两色玻璃缓慢流动，相互粘合到某一瞬间的时候，温度下降，玻璃凝固，“景致”被定格在那一瞬间。在画中，作品被设定为长方形，是由模具固定住形状的，且称为“实”；而其中的烟灰色与透明玻璃的流动，是无法控制的，是完全自由地流动的，且称为“虚”：这虚实结合，让人不禁联想到李渔的“尺幅窗，无心画”，“物小而蕴大，有‘须弥芥子’之义”——作品中浓浓淡淡的烟灰色好似那座生机盎然的小山，虚在窗中。
　　又见作品《仿八大山人山水II》，同样是采用了高温铸造玻璃的技法，艺术家塑造了山石的形态，但又将作品置于高温熔炉中让其自然地融合在一起，铸造出“自然的景色”。
　　玻璃的工艺技法有许多，“无心画”的意境也非条条框框的概念，笔者通过对“无心画”的解读并以之观玻璃艺术作品，希望以此为玻璃艺术作品的创作拓展更广阔的空间。