有些重要的作家适合挑一两本代表作反复读——扔在书堆里，它们会自动发光，并且照耀得周围其他作品（也包括他本人的其他作品）黯然失色。但玛格丽特·阿特伍德不属于这一类。她的那一长串作品——十八部长篇，十七部诗集，十部短篇集，八部非虚构，八部童话——彼此呼应，互相注解，构成不可或缺的整体。闪闪发亮的，是将它们缀在一起、不断向前生长的那条轨迹。
　　试图从阿特伍德的人生轨迹里寻找她作品的“先天”基因，并不是一件困难的事。其一，阿特伍德出生于加拿大渥太华，家里大部分成员都从事与科学相关的职业。她的父亲是一名昆虫学家，母亲是营养学家，哥哥后来成了一位神经生理学家。直到她上小学以前，这家人大多数时间都生活在加拿大北部荒野與世隔绝的昆虫观察站里，因此，“荒野”“生态”“科技”都一再成为她后来写作的关键词。其二，阿特伍德六岁开始写诗歌和剧本，十六岁决定以写作为生，出版的第一本书不是小说而是诗歌。我们在她的小说（尤其是早期作品）的文字质地里应该很容易看到诗歌的影响。其三，她受过良好的正统文学教育，有哈佛拉德克里夫学院的文学硕士学位。她还在那里读过两年博士，但是最后没有完成论文，所以并没拿到学位。但是成名以后，她积累了丰富的在学院里教学的经验，写专著，做演讲，以格外积极的态度介入学术。阿特伍德在文学界的崛起恰恰对应了“加拿大文学”成为一个学术研究类别的过程（在此之前，英美文学是英语文学中毫无疑问的绝对主流），而她本人身体力行地建立了“加拿大文学”的研究方向。1972年，她在一本名为《生存：加拿大文学主题探究》的作品中提出加拿大文学的主旨是“生存”，指出“讲述这个故事的，是那些从可怕的经历里存活下来的人，北部的荒野、雪暴、沉船，所有没能说出它的人最后都没有活下来”。值得注意的是，阿特伍德之所以在很长一段时间里成为“加拿大文学”的第一代言人，与她本人的个性有很大关系。她介入学术的方式要比一般的学者型作家更注重与实践的结合，更“社会”。你可以在各种时尚杂志的封面上看到她神采奕奕的微笑，在大热美剧的编剧栏上看到她的名字，在各种关于环境和动物保护之类的活动上听到她的演讲，你甚至可以用她在2006年参与研发的远程签名系统longPen跟她进行音频视频签名之类的互动（前提是如果你能确定她什么时候有空）。总体上，她的言论和行事的风格，与其作品的风格是一致的：深具洞察力，强调主体性——那种认定自己始终能掌控全局的信念。
　　阿特伍德的成名是从典型的“女性写作”开始的——写在1960年代的《可以吃的女人》（The Edible Woman）一向被认为是当时方兴未艾的女权主义运动的标杆文本，显然不仅仅是因为发表时间凑巧。在小说中，快要结婚的女人感觉到自己即将堕入周围大部分女性的命运——被传统女性的“职责”挤压掉独立和自由。解决问题的办法很极端：她做了个粉红色的蛋糕，上面用奶油砌了个女人的形体，告诉男人“这才是你真正想要的”。蛋糕代替女人“嫁”给了男人，请男人吞咽、消化，而女人得以全身而退……这种断然宣告两性之间不可能实现沟通的判决，其实也差不多是当时激进女权运动状况的真实写照。
　　这是一个写得非常聪明非常好读的小说，你能看到很典型的有天赋的处女作的基因。评论家从消费主义、女性生态主义等各种角度解读它，但其实这个文本的线条很简单，从一个动机、一个意象开始，然后为这个动机构建情节、人物，最终的成品，从小说的题目到其中的各种要素，都围绕它展开。作家本人的说法可以提供佐证：“记得有天我注视着糖果橱窗里一排排杏仁蛋白糊做的小猪时想到了它。也许那是在伍尔沃斯那放满了米老鼠蛋糕的橱窗前面。无论如何，当时我心中一直在苦苦思索一个具有象征意义的可以吃的人的形象。我想起典型的结婚蛋糕，上面搁着一对用糖做的小人，代表新郎新娘的形象。”
　　在阿特伍德早期的很多小说尤其是中短篇小说（比如《跳舞女郎》）里，我们都能看到与《可以吃的女人》类似的气质：格外敏感的女性视角，跳跃的诗意，轻灵的想象力，简单的线条，单刀直入的果决。彼时，作家更多地还处在靠直觉创作的阶段，酣畅，舒适，弥足珍贵的青涩。小说家往往在此时走到岔路口。沿着原来的路线往前走，平坦，明亮，路上全是熟人，而且，你并不是没有机会在文学史上找到一个合适的位置。杜拉斯是个经常重复自己的作家，但这并不妨碍她成为杜拉斯，塞林格凭一部《麦田里的守望者》就可以不朽。但是，也有一些作家，他们更乐意从一条未知的岔道走出去，看看有没有可能把天地走宽。阿特伍德显然是后者。
　　《使女的故事》是阿特伍德的综合实力的第一次大检阅。那些她引以为傲的单项——想象力、掌控力、深入至“毛细血管”的虚构能力、广知博闻、文字兼顾诗意与准确性，在这部小说里非但都有发挥的空间，而且彼此交融得颇为自然。
　　它可以被归入广义的科幻，但阿特伍德一向更愿意把她笔下的“科幻小说”称作悬测（speculative）小说。这个文学类别是由“美国现代科幻小说之父”罗伯特·海因莱因首次提出的，之后逐渐演变为一个横跨科幻小说、幻想小说甚至恐怖小说的类别。而阿特伍德又赋予了这个定语特别的涵义，认为它是一种“没有虚构的火星人”的科幻小说，也就是说，“其中描写的一切都真的有可能发生”。
　　事实上，这本写于1984年的书在这两年重新旋风般地席卷全球，也恰恰是因为近几年全球化体系崩塌、孤立主义盛行的社会状况让人们得以“后验”其洞察力。这是属于“悬测叙事”的高光时刻：那些“看起来不会发生的事”似乎“真的要发生了”。人们在深重的危机感中，感觉到《使女的故事》的每一页都扑面而来。随着《使女的故事》的续篇《遗证》刚刚出版就夺得布克奖，作为“先知”而非仅仅作为作家的阿特伍德几乎被架上了神坛——对此阿特伍德本人也有点无可奈何。我想我完全能理解阿特伍德的无奈——如此狂热的褒奖，除了把小说技术神秘化之外，并没有别的意义。但小说不是巫术，它是素材的累积，是风格的练习，是琐碎枯燥的选择和权衡。
　　我们当然可以首先看到小说中鲜明的女性立场。所谓的“使女”形象，实际上延续了《可以吃的女人》里困扰着女主角的梦魇——“自我”被男权话语彻底吞噬。只不过，“使女”借助未来的背景，让梦魇具象化、符号化了。电视剧把小说的大量符号都忠实而鲜明地加以视觉化呈现。各色人群被贴上使女、夫人、马大、嬷嬷、眼目等标签，他们穿着不同颜色的衣服，被严格禁锢在狭窄的活动范围内。相比《可以吃的女人》，阿特伍德在《使女的故事》中下笔也更为冷峻超然，让人读来触目惊心。 　　此时的阿特伍德已经不是那个只需要一个动机、一个意象就能洋洋洒洒写出一部长篇小说的作家了——她不甘心重复自己。《使女的故事》具备远比《可以吃的女人》更复杂的技术支持，背景也不再局限于当下时空，它穿透岁月，虚拟了一个被极度“净化”、不存在中间地带的二元世界——基列共和国。曾经被视为理所当然的自由、平等，所有上世纪六七十年代的女权运动取得的成果，在小说设定的未来中，仿佛一夜之间就被推翻。《使女的故事》的宏大架构，早已超越了传统意义上的“女性题材”，集权社会中的种种高压细节均有逼真呈现，这些因素使得生活在这个共和国里的男性也处在极度压抑的状态中。各种人群在这个环境里有什么样的心态，如何反抗，他们之间的矛盾和黑暗环境里渐渐拉在一起的手，都被叙述得既熟谙世故，又充满激情。
　　小说在临近结尾的时候，叙事发生了奇妙的反转。我们发现自己置身于公元2195年的一场学术会议上，学者们在“第十二届基列研究专题研讨会”上聆听一位皮艾索托教授的重大发现，即这部《使女的故事》的书稿。随着演讲的深入，我们逐渐意识到，之前奥芙弗雷德讲述的一切都是经过这位教授和他的同事编辑的文本。尽管奥芙弗雷德此前就一再提醒过我们，她的讲述并不可靠，在反复的回忆、重述、引用和时间的作用下，陷入层叠的叙事的罗网，但我们始终以为自己听到的是一个主观的、来自女性叙事者的声音，最后的转折却给我们听到的这个故事打了一个大大的问号：由于口音、指称不清和古语使用的问题，文字转述过程中必然会出现一定的损耗;尽管书稿被命名为《使女的故事》，可教授们更关注的显然是文稿中涉及基列国父权体系的部分，奥芙弗雷德的个体经历只是无关紧要的“历史的回声”。此外，从这位男教授的发言和台下观众的反应来看，在公开场合用双关语开女性的下流玩笑，这一做法在两百多年后依然盛行。奥芙弗雷德们在基列国时代面临的种种困境，到底有了多少进步，我们似乎很难给出乐观的回答。
　　经过这样的设置，小说结构的复杂性大大增加。1980年代的读者在小说中站在未来回顾现在，又在最后那段突然被拉到较远的未来，回顾较近的未来。当我们在恍然大悟之后回过头来重读奥芙弗雷德的叙述时，会发现她总是有意识地指向某个未来的读者，在一个被抹去了身份和过往的世界里保留自己作为个体的意识。时间的魔术在阿特伍德笔下，不仅搭建了炫目的文本结构，而且格外凸显出这类小说最重要的特质——洞察力。我们无法在现实中将过去、现在和未来并置，但小说可以。当时间被巧妙地并置在一起时，我们能格外清晰地看到同样的悲喜剧在其中反复上演。这种循环往复，这种强有力的对比，构成了小说的张力。我们在阿特伍德后来更为宏大的科幻三部曲（《羚羊与秧鸡》《洪水之年》《疯癫亚当》）里，能看到《使女的故事》的这些特点得到了更大的发挥空间。
　　阿特伍德真正的爆发，当然是《盲刺客》。在这部由四层故事构成的小说里，每一层都可以独立成章，但又互相嵌套——不是随手组合起来那么简单，而是互为因果，互相牵制。能将一个类似于俄罗斯套娃式的结构经营得如此出色，是《盲刺客》辨识度最高的文学成就。能将一个高端大部头的阅读口感打磨得如此精致，让类似猜谜破案的愉悦和亢奋始终弥漫在阅读过程中，在真相大白、谜底揭晓之际，又能给读者以当头猛击般的震撼，这也是《盲刺客》叫人欲罢不能的原因。不过，在我看来，更难能可贵的，是阿特伍德在這部小说中的结构游戏，不仅难度空前，而且与情节和人物结合得异常紧密，形式和内容完全不可分割。在这个问题上，《盲刺客》不仅超越了阿特伍德之前的所有作品，而且处理得也远比莱辛的《金色笔记本》自然。
　　《盲刺客》的四层故事，主客观叙述交替，各司其职：小说核心事件——妹妹劳拉的车祸——暴露于世人的表层，通过新闻剪报展现;姐姐艾丽丝的主观回忆，提供了对事件的一种残缺的（这种残缺是出于叙述者有意无意的主观局限）解释，我们从这叙述里依稀看到了艾丽丝的冷酷的富商丈夫，看到了典型的男权家庭里两个不幸的女性受害者，看到了姐姐的柔弱和妹妹的抗争，但我们也隐隐感觉到，这并不是事情的全貌;用劳拉名义出版（并不意味着作者必然是劳拉）的小说，写一个富家千金与情郎私奔的往事，则提供了对事件的另一种具有补充意义但虚实参半的说法，我们有理由怀疑，这小说是否记述了劳拉本人的经历;而小说中的这对男女共同口述的那个发生在遥远宇宙里的传奇故事《盲刺客》，则发挥了开掘人物潜意识的功能。如是，整个故事便愈显立体丰满——立体丰满得就如同这大千世界本身，这样的效果是单线条叙述难以达到的。藉由设计的巧思，四个层次之间的逻辑关系，直到最后才拼接完整。
　　读者要到最后才发现：真正的叙述者，那个坚持到最后揭示真相的女人，并不是故事开头展示的那样简单。她的柔韧，她的两面性，她的圆滑变通，她那埋藏在心底深处，如暂时休眠、俟机爆发的火山般的激情，都使得她具备了比书中其他角色更长久、更强大的生存能力。我无法分析得更多，无法在全面拆分结构元件的基础上为这种分析提供证据，因为“剧透”对于这部小说实在是太残忍了。我只能说，小说里两姐妹之间的关系，差不多可以看作是书里那张被剪成两半的照片，她们合在一起，才构成了所谓女性宿命——被割裂、被遮蔽、被压抑——的真实图景。饶有意味的是，在《盲刺客》里，这种宿命被阿特伍德空前清醒地表述，不再仅仅作为困境让女性万劫不复，让她们失去希望，而是也被视为一种生存智慧——这对压抑着她们的那个外部世界，既是有力的嘲弄，也是无声的和解。你会发现，只有通过这样特殊的结构，只有通过读者自己参与拼接的过程，你才能更深地体会到作者对于女性处境的深入骨髓的理解。残缺的叙述何以残缺？女主人公不愿言说、无法言说的是什么？她又是怎样参透了男权社会的游戏规则，进而在被遮蔽被压抑的命运中生存到最后的？当你像破案一样终于把这些问题全部解决之后，才会真正领悟《盲刺客》的文本意图。你会发现，从《可以吃的女人》一路走到《盲刺客》，阿特伍德对于虚构能力的不知疲倦的开掘，值得每一个写作者最大程度的尊重。