论文部分内容阅读
【作者简介】袁佳，女，陕西西安人，西北大学文学院硕士生，主要从事电影创作研究、电影史研究。
【基金项目】电影《八部半》海报 《八部半》是费德里克·费里尼的经典作品。影片通过回忆、幻想、梦境的呈现，隐喻了一个关于电影创作的故事，也隐喻了电影本身。本文便拟从心理学与美学体验、时间与空间的艺术、释放本我的白日梦三个方面对《八部半》这一独特的电影文本进行分析，探究电影与现实的审美关系。
一、心理学与美学体验
相较于其它艺术形式，电影的深度感与
运动感，使电影具有一种与生俱来的更客观地再现现实世界的能力。然而正如鲁道夫·爱因汉姆在《艺术与视知觉》引言中的论述，“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象”[1]，对电影中所呈现的现实世界的鉴赏，则是一种不同于传统艺术形式的心理学与美学的体验。
爱因汉姆认为影像的组接不受连贯时空延续的制约，因而电影艺术家“不仅客观地表现世界的面目，也主观地表现世界。他能创造新的现实，变一为百；他能倒转、扭曲、延缓或加快物体的运动和动作……他从紊乱、无限的空间中创造出形式美丽、意义深刻的画面，这些画面就像绘画一样的主观和复杂。”[2]雨果·明斯特伯格亦认为“银幕不仅可以展现出我们记起的或想象的情景，而且还可以展现出剧中人在自己心里想到的情景……客观世界的模样是由心理兴趣决定的。”[3]用运动的画面呈现主观世界的可能性，便为电影表现梦境、幻觉与回忆等等奠定了基础。
观众的主观的联想作用，也参与对影片的意义建构和审美认知。联想作用支配回忆和幻想，同样也支配暗示。一方面，其他所有的联想思想都仅仅以那些外界的印象找到一个起点，视觉感知仅仅是一个提示；而另一方面，电影中的暗示却是强加于观众的，“外界感知不仅是出发点而且还是一个控制性的影响。我们并不感到这种联想的思想是自己的创造，而是作为我们必须服从的东西。”[4]这两个方面的作用，决定了观众对于影片画面的理解与感受。
完形是格式塔心理学研究的出发点。完形从客体方面讲是一种结构，从主体方面讲是一种组织。视知觉必须通过“简化”与“张力”这样两种组织方式，来对对象进行“整体结构式样的把握”。[5]
简化的实质，是以尽可能少的结构特征，把复杂的材料组织成有秩序的整体。简化以走向平衡为核心，通过主体的心理需要和记忆图式来对画面图式进行改造，忽视对象的某些特征，突出对象的另一些特征，是以变的趋势去获得完美的完形。
费里尼通过开放性的叙事和夸张的视听风格，将熟悉的生活陌生化。“费里尼希望在他的电影中，世界被陌生化，成为一个全新的、闪闪发亮而又充满神秘的世界”[6]，而这个看似陌生的世界便是对原有世界的改造与完形。完整的客观的现实世界，被简化为由特点鲜明的意象与符号缀连而成的主观世界。
影片中有通过省略和凝练展现的真实的生活——在大木盆里洗葡萄酒浴的小孩，抱怨不停的奶奶，热情的七姑八姨，古老的咒语，严肃得不近人情的教职人员——种种意象，虽然琐碎，但却是一段完整生活的典型碎片。这种有选择的、重点突出的记忆呈现，让主人公的主观回忆显得真实可信，同时也让观众通过经验和想象，补足了剧中人物，甚至导演本人在意大利小城的童年生活，进而收获更丰富的感知与理解。
而在费里尼的影片中，亦有被赋予独特意涵、专属于费里尼的符码。女人和小丑，是费里尼电影中极具特色且意蕴深刻的符号，既是可以直接被欣赏、被感知的形象，亦是费里尼的世界的缩影。费里尼电影中总是出现丰乳肥臀的女人，这种牵涉到费里尼个人的性启蒙经历的女巨人的印象，投射在费里尼的电影中，则变成了对女性、对自然的独特理解，一种不可复制的记忆与感受。马戏团是费里尼灵魂的故乡，是他所有影片隐含的主题——一个充满荒诞的欢乐与真实的苦涩的世界。小丑，迎合着马戏团的嬉闹，又散发着独有的哀伤，费里尼电影中的小丑，不只是一种恐惧，一种迷恋，更是对世界的认知。
·电影理论袁佳：《八部半》的梦幻世界 格式塔心理学家认为，简化的核心是动态平衡，动态平衡的基础在于张力。“我们发现，造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对一般的物理世界和精神世界均具有意义。”[7]
《八部半》中间歇出现的匪夷所思的幻觉与记忆，打破了现实时空主线叙述的完整，表现主人公主观世界的镜头中，晃动、空间变形、奇特构图，也使得画面呈现出平衡打破的状态。然而，随着情节推进，失衡感又会被消解，重新恢复平衡，而影片至始至终想象世界与现实世界的穿插勾连，相伴相生，亦使得影片整体实现一种新的完整与平衡。影片借由打破平衡与恢复平衡的转化，获得了独特的张力。
主人公奎多的回忆与幻觉，几乎跨越了他的整个成长经历，而作者只是选择其中的几个截面。而在每一个截面中，即影片每一个情节段落内部，依然可以感受到平衡与张力。费里尼从主人公的整体记忆中筛选出精华，看似压扁烘干了完整饱满的生活，然而形象的夸大、符号的集中，以及独特的镜头语言，却给予观众比以往电影中多得多的视觉元素。于是，在每一个碎片中，观众又得以享受艺术的张力，找回一种平衡，进而获得完美的完形。
二、时间与空间的艺术
电影的造型空间，不同于其它静态的平面视觉艺术，爱因汉姆在论述电影影像的感知方式时，便特别强调深度感，“通过电影影像而感知到的世界受一个几何光学体系的支配；三维的世界被再现在一个二维的平面上。”[8]波布克亦认为，“所有电影构图的基本目的都是为了产生纵深感，为了用两向度的胶片创造出第三向度感。更微妙的是，必须使观众越过表层进入画格内部的某处。”[9]
与此同时，电影的构图的纵深感，亦不同于其它任何视觉艺术中的构图，它的关键在于活动。马赛尔·马尔丹便认为建筑、雕塑、戏剧与舞蹈都是空间中的艺术，而电影却是一种空间的艺术。一方面，电影空间具有一种同绘画一样的美学现实；而更重要的一方面，银幕上的戏剧空间不是一种依托，“一个需要进行调度的地点”，而是生动的、形象的、立体的，“具有一种延续时间”，“而摄影机就像我们一样，实验、探拓的正是这种空间。”[10] 电影《八部半》剧照 费里尼习惯在一个深度空间里构成图像。有时，费里尼将人物或主要元素放在前景，而将另一个元素或背景放在很远处，让观众明显感觉到画面的两个组成部分位于不同的平面上，从而使构图呈现出分层化的特点；而有时，费里尼又会借助长焦镜头和场面调度，将空间的前后拉近，呈现扁平化的视觉效果。这种空间呈现本身，就具有强烈的表意：可以使主要人物主要动作之外的画面元素得到加强，表达某种意义；亦可以使空间的纵深感发生某种不和谐的变化，从而营造一种幻觉、梦境的不真实感。
在影片《八部半》片头梦境中的一个镜头，近景的小汽车堵在一起，远景中大巴车里塞满了人，手臂悬出车窗，看不到脸。近乎凝滞的内部动作和镜头运动，缺少留白的构图，与异常压缩的画面纵深感相结合，便构成了噩梦一般充满窒息感的画面。而在影片末尾的幻觉中，前景中的人和远处手拉手跳舞的人，以及最远的背景之间，则通过位于二者之间的人和景物，拉开很大的纵深距离，从而营造一种愉悦、释然的感觉。
而在奎多回忆小时候因为观看壮硕的沙吉娜的舞蹈被教职人员批判的段落中，置景和调度则刻意强化纵深感，与梦境一样只遵循内心真实的回忆，因之显得更加森严恐怖。而同一个场景中几个老年修女在空间中的相对位置，发生了超现实的变化，而在之后一个小奎多告解的场景中，三个告解亭的位置同样发生了异常的变化。这种在空间上的设计，便使得主要人物主要动作之外的元素——宗教文化，则被投以特别的关注。
波布克明确地讨论过“画外延伸影像”这一概念，即打破画格的封闭“利用人物和物体在画格边上的出没来扩大观众的知觉”，而“画外音能够给予画外延伸影像所暗示的许多东西以支持和加强”。[11]
《八部半》中，众人在广场领取圣水的段落中，开放式的构图，展现出一个宽广的、延续的环境空间。而与画面的环境、情绪并不和谐，又难以分辨是画面内的场景音乐（画面中有乐队）还是具有蒙太奇意味的电影配乐（声音的质感和方位并不源于场景，而随着主人公的意志加强、终止或渐隐）的古典音乐，既营造出一个费里尼式的略显荒诞的场面，而同时又加强了分辨不清现实与幻觉的混沌感，将主人公的内心世界外化呈现。
马尔丹在《电影语言》中亦认为电影首先是一种时间的艺术。“只有延续时间才具有一种美学价值”，“他不仅使时间有了一种价值，而且还打乱了时间，它使电影原来无可抗拒、无可挽回的进程变成为一种完全自由、摆脱外界各种束缚的现实，这也就是延续时间”[12]，“空间是在延续时间中出现的，而延续时间却在组织空间，空间是涣散的、不完整的，而且为了延续时间而被人否认为内容的。”[13]在费里尼的开放性电影中，“电影的世界只是一个瞬时性的框架，框架里的内容哪怕在电影结束后依然存在着，并且不断流动与发展。”[14]《八部半》中所建构的主观的世界，无疑是给予叙事时间极大的自由。影片的延续时间在缓慢推进，而影片的叙事时间，却随着主人公的思维进行跳跃，甚至在同一个空间内，存在着打乱和跳跃的时间。
在奎多幻想的家里，那是和小时候洗葡萄酒浴的房子类似的空间，小时候的女性亲戚，壮硕的沙吉娜，以及后来的妻子、情人、女演员，以及其他萍水相逢的女人们，都以各自在奎多回忆的时段内的样貌出现，构成了一个时空交错的幻想世界。
而在影片末尾，不能忍受新闻发布会的奎多藏在桌子下面掏出手枪，观众听到了枪声，看到超现实的海滩上母亲呼喊奎多的名字，而紧接着的镜头，却是一个拍摄终止的写实的画面：一脸颓唐的制片方，拆除置景的工人，喋喋不休的编剧。而正是这个写实的空间中，表演读心术的艺人突然出现，奎多记忆中的所有人也都穿着白色的衣装超自然地再次出现，于是已然分辨不清哪一个是现实世界哪一个是梦境幻觉，已然分辨不清真实时空的叙事时间是已然终止还是仍在继续。纠缠了一整部影片的外在的世界和内心的世界，至此终于合而为一，在一片略显荒诞又欢乐祥和的氛围中，如圆圈舞一般循环往复，生生不息。
三、释放本我的白日梦
电影与梦，有着复杂的关联。克里斯蒂安·麦茨从入片状态的角度，提出了电影“白日梦”的观点，认为放映厅里的电影观众处于一种昏昏欲睡的清醒状态，清醒的睡梦状态，而在这种意义上，我们将电影称为“白日梦”。查尔斯·阿尔特曼则对梦的运作与电影创作相似性的展开讨论，将弗洛伊德梦的工作方式——凝缩作用、移置作用、具象化、二度装饰，与电影的呈现进行比较，分析电影与梦的关联性。
而费里尼认为，梦才是人心中最真实的东西。梦不仅为费里尼提供创作素材，甚至在很大程度上影响了他的拍片风格、叙事方式和角色塑造。“费里尼并不是幻想狂，反复强调梦的真实性（有别于现实性）缘于他对感性直觉的狂热以及中年之后对内省和自我认知的执着。”[15]
费里尼在接受采访时表示：“在《八部半》里，人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫里，在这迷宫里，忽然自己都不知道自己是谁，过去是怎样的人，未来要走向何处？换言之，人生只是一段没有感情、悠长但却不入眠的睡眠而已。”[16]影片虽然是对梦境、幻觉和回忆的展现，但展现的方式，却始终遵循着心理真实的路径。
梦境电影首先是“内省”的电影——寻求自性，追逐自由；而在形式上，大量的闪回片段与自由联想则使梦境电影接近于“意识流”，人物表现非理性且强调直觉活动。对于通过非理性的方式建构的影片，费里尼认为“凡是试图理解的人都是可悲的”。
本我是在潜意识形态下的思想，人最为原始的、属满足本能冲动的欲望，与生俱来，亦是人格结构的基础。自我和超我，分别是人格结构中的心理组成部分和道德部份。在弗洛伊德的学说中，超我是父亲形象与文化规范的符号内化，倾向于站在“本我”的原始渴望的反对立场。而麦茨认为梦与看电影的另一个重要的共同之处，便在于它们都是一种愿望的满足，本我的释放。看电影和做梦一样，“本我”需要乔装打扮才能冲出“自我”和“超我”看守的大门，然而它们都可以在一定程度上满足“本我”的欲望和冲动。 费里尼的电影与卡尔·荣格的原型心理学有着密切的关联。对于费里尼而言，荣格可能影响了他在《八部半》之后的所有作品，费里尼在不否认弗洛伊德的前提下认同荣格，并将后者的理论在消化后反刍进自己的电影，从而使作品得到升华。
将自己的艺术体验与作为个体的观众建立直接的交流，对于费里尼而言，是一个相当关键的艺术目标，而这种“直接的交流’正是建立在集体无意识理论的基础之上。“集体无意识”是荣格四个心理意识层面里最深的一层，“指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向”[17]，它不依赖于个体的经验，而由被荣格称为“原型”（archetypes）的主导图像组成。
原型不是人生经历过的事情在大脑中留下的记忆表象，它没有一个清晰画面，而更类似于一张需要后天经验来显影的照片底片。原型深深地埋藏在心灵之中，因此，当它们不能在意识中表现时，就会在梦、幻想和神经症中以象征的形式表现出来。“它主要出现在我们的梦中、幻想中、幻觉中，但我们很容易将之与出现在各种神话传说、童话故事以及宗教典籍里面的角色相混淆。”[18]费里尼用非理性的方式创作的电影，由于原型、集体无意识的作用，因而同样能够被观众以非理性的方式直接感知。
在影片《八部半》中，一个古老的咒语盘绕在主人公奎多的脑海中——“Asa Nisi Masa”，阿妮玛（Anima）是荣格理论中的一种原型，指男人无意识中的女人性格与形象，阿尼玛可以是负面的也可以是正面的。
奎多借由这个咒语，回到了洗葡萄酒浴的幼儿时代，被女性亲属们宠爱、保护的时代。在拉康的镜像理论中，这是人从无语言的自我到有语言的主体，完成“二次同化”的阶段，是“超我”开始形成，从“想象界”进入“象征界”的俄狄浦斯情结阶段。在这个阶段，主人公通过一些象征父权的仪式，如在男性亲属的帮助下和男孩子们一起洗葡萄酒浴，完成与父亲的同化，而与母亲、与自己无意识中的女性人格相分离。
而这正是主人公在《八部半》中回忆的起点，从这里开始，他才开始寻找属于自己的作为欲望对象的女性——融合了母亲的慈爱与女人的妖娆的姑妈，比男人还健壮的丰满的沙吉娜，以及在影片中渐次出现的各具特色的女人们。在现实中，奎多与普通男人一样，遵循着父权的规范，而在他无意识的幻觉世界，这些女人，包括他的母亲，重新补足了他在社会规训中缺失掉的女性性格与女性形象。
在影片中，奎多幻想的家里，生命中所有作为欲望对象的女人们聚集在一起，在雷同的空间里，重复了幼儿时沐浴的情节，奎多借由梦境回到了与女性同化的时期。而随着被遗弃的舞娘的出现，奎多从孩子变身为挥舞着鞭子的“父亲”，这个形象，相较于正常态的奎多，无疑是残暴而可笑的。闹剧结束，自私的男人，面对着各具特色、善良美好、默默付出的女人们，一种忧伤油然而生，奎多意识到了一种缺失，并试图找回阴性的自己。
影片中，奎多让试镜的女演员模仿自己生命中的女人们，却无法挽回妻子的心。而随着奎多向心目中的女神克劳迪娅诉说自己真实的情感，被女神点醒——需要真诚地付出、需要学会爱别人——真诚、无私、细腻的阴性的自己才失而复得，主人公奎多的内心世界，才得以重新恢复平衡。
结语
综述全文，费里尼的《八部半》电影中有电影的双层结构，展示了电影再现现实——包括物质现实和心理现实的可能性，也引导了追寻电影本质，探求电影独有的审美心理的美学思路。
在影片的一些片段中，我们可以感受到传统的时间、空间艺术，以及日常现实生活所共有的审美意趣，如和谐的构图、美丽的女人、有趣的故事等等。然而，唯有从电影独有的审美心理和审美旨趣出发，我们才能更深入、更全面地领会这部复杂的影片的丰富意涵。
参考文献：
[1][7]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1984：5，625.
[2][8]（美）尼克·布朗.电影理论史评[M].徐建生，译. 北京：中国电影出版社，1994：20-21，6.
[3][4]（德）于果·明斯特伯格.电影心理学[M]//李恒基，杨远婴. 外国电影理论文选.上海：上海文艺出版社，1995：16-18，19.
[5]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002：324.
[6][15]应潇潇.费里尼梦境电影的形式解析[D].杭州：浙江大学，2012：17，9.
[9][11]（美）李·R·波布克.电影的元素[M].伍菡卿，译.北京：中国电影出版社，1986：61，62.
[10][12][13]（法）马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006：205，195，235.
[14][18]应潇潇.费里尼梦境电影的形式解析[D].杭州：浙江大学，2012：15，11.
[16]百度百科. 八部半[EB/OL].（ 2014-01-15）[2014-09-01] http：//baike.baidu.com/view/730750.htm？fr=aladdin.
[17]（瑞士）卡尔·荣格.心理学与文学[M].冯川，苏克，译.北京：三联书店出版社，1987：137.
【基金项目】电影《八部半》海报 《八部半》是费德里克·费里尼的经典作品。影片通过回忆、幻想、梦境的呈现，隐喻了一个关于电影创作的故事，也隐喻了电影本身。本文便拟从心理学与美学体验、时间与空间的艺术、释放本我的白日梦三个方面对《八部半》这一独特的电影文本进行分析，探究电影与现实的审美关系。
一、心理学与美学体验
相较于其它艺术形式，电影的深度感与
运动感，使电影具有一种与生俱来的更客观地再现现实世界的能力。然而正如鲁道夫·爱因汉姆在《艺术与视知觉》引言中的论述，“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象”[1]，对电影中所呈现的现实世界的鉴赏，则是一种不同于传统艺术形式的心理学与美学的体验。
爱因汉姆认为影像的组接不受连贯时空延续的制约，因而电影艺术家“不仅客观地表现世界的面目，也主观地表现世界。他能创造新的现实，变一为百；他能倒转、扭曲、延缓或加快物体的运动和动作……他从紊乱、无限的空间中创造出形式美丽、意义深刻的画面，这些画面就像绘画一样的主观和复杂。”[2]雨果·明斯特伯格亦认为“银幕不仅可以展现出我们记起的或想象的情景，而且还可以展现出剧中人在自己心里想到的情景……客观世界的模样是由心理兴趣决定的。”[3]用运动的画面呈现主观世界的可能性，便为电影表现梦境、幻觉与回忆等等奠定了基础。
观众的主观的联想作用，也参与对影片的意义建构和审美认知。联想作用支配回忆和幻想，同样也支配暗示。一方面，其他所有的联想思想都仅仅以那些外界的印象找到一个起点，视觉感知仅仅是一个提示；而另一方面，电影中的暗示却是强加于观众的，“外界感知不仅是出发点而且还是一个控制性的影响。我们并不感到这种联想的思想是自己的创造，而是作为我们必须服从的东西。”[4]这两个方面的作用，决定了观众对于影片画面的理解与感受。
完形是格式塔心理学研究的出发点。完形从客体方面讲是一种结构，从主体方面讲是一种组织。视知觉必须通过“简化”与“张力”这样两种组织方式，来对对象进行“整体结构式样的把握”。[5]
简化的实质，是以尽可能少的结构特征，把复杂的材料组织成有秩序的整体。简化以走向平衡为核心，通过主体的心理需要和记忆图式来对画面图式进行改造，忽视对象的某些特征，突出对象的另一些特征，是以变的趋势去获得完美的完形。
费里尼通过开放性的叙事和夸张的视听风格，将熟悉的生活陌生化。“费里尼希望在他的电影中，世界被陌生化，成为一个全新的、闪闪发亮而又充满神秘的世界”[6]，而这个看似陌生的世界便是对原有世界的改造与完形。完整的客观的现实世界，被简化为由特点鲜明的意象与符号缀连而成的主观世界。
影片中有通过省略和凝练展现的真实的生活——在大木盆里洗葡萄酒浴的小孩，抱怨不停的奶奶，热情的七姑八姨，古老的咒语，严肃得不近人情的教职人员——种种意象，虽然琐碎，但却是一段完整生活的典型碎片。这种有选择的、重点突出的记忆呈现，让主人公的主观回忆显得真实可信，同时也让观众通过经验和想象，补足了剧中人物，甚至导演本人在意大利小城的童年生活，进而收获更丰富的感知与理解。
而在费里尼的影片中，亦有被赋予独特意涵、专属于费里尼的符码。女人和小丑，是费里尼电影中极具特色且意蕴深刻的符号，既是可以直接被欣赏、被感知的形象，亦是费里尼的世界的缩影。费里尼电影中总是出现丰乳肥臀的女人，这种牵涉到费里尼个人的性启蒙经历的女巨人的印象，投射在费里尼的电影中，则变成了对女性、对自然的独特理解，一种不可复制的记忆与感受。马戏团是费里尼灵魂的故乡，是他所有影片隐含的主题——一个充满荒诞的欢乐与真实的苦涩的世界。小丑，迎合着马戏团的嬉闹，又散发着独有的哀伤，费里尼电影中的小丑，不只是一种恐惧，一种迷恋，更是对世界的认知。
·电影理论袁佳：《八部半》的梦幻世界 格式塔心理学家认为，简化的核心是动态平衡，动态平衡的基础在于张力。“我们发现，造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对一般的物理世界和精神世界均具有意义。”[7]
《八部半》中间歇出现的匪夷所思的幻觉与记忆，打破了现实时空主线叙述的完整，表现主人公主观世界的镜头中，晃动、空间变形、奇特构图，也使得画面呈现出平衡打破的状态。然而，随着情节推进，失衡感又会被消解，重新恢复平衡，而影片至始至终想象世界与现实世界的穿插勾连，相伴相生，亦使得影片整体实现一种新的完整与平衡。影片借由打破平衡与恢复平衡的转化，获得了独特的张力。
主人公奎多的回忆与幻觉，几乎跨越了他的整个成长经历，而作者只是选择其中的几个截面。而在每一个截面中，即影片每一个情节段落内部，依然可以感受到平衡与张力。费里尼从主人公的整体记忆中筛选出精华，看似压扁烘干了完整饱满的生活，然而形象的夸大、符号的集中，以及独特的镜头语言，却给予观众比以往电影中多得多的视觉元素。于是，在每一个碎片中，观众又得以享受艺术的张力，找回一种平衡，进而获得完美的完形。
二、时间与空间的艺术
电影的造型空间，不同于其它静态的平面视觉艺术，爱因汉姆在论述电影影像的感知方式时，便特别强调深度感，“通过电影影像而感知到的世界受一个几何光学体系的支配；三维的世界被再现在一个二维的平面上。”[8]波布克亦认为，“所有电影构图的基本目的都是为了产生纵深感，为了用两向度的胶片创造出第三向度感。更微妙的是，必须使观众越过表层进入画格内部的某处。”[9]
与此同时，电影的构图的纵深感，亦不同于其它任何视觉艺术中的构图，它的关键在于活动。马赛尔·马尔丹便认为建筑、雕塑、戏剧与舞蹈都是空间中的艺术，而电影却是一种空间的艺术。一方面，电影空间具有一种同绘画一样的美学现实；而更重要的一方面，银幕上的戏剧空间不是一种依托，“一个需要进行调度的地点”，而是生动的、形象的、立体的，“具有一种延续时间”，“而摄影机就像我们一样，实验、探拓的正是这种空间。”[10] 电影《八部半》剧照 费里尼习惯在一个深度空间里构成图像。有时，费里尼将人物或主要元素放在前景，而将另一个元素或背景放在很远处，让观众明显感觉到画面的两个组成部分位于不同的平面上，从而使构图呈现出分层化的特点；而有时，费里尼又会借助长焦镜头和场面调度，将空间的前后拉近，呈现扁平化的视觉效果。这种空间呈现本身，就具有强烈的表意：可以使主要人物主要动作之外的画面元素得到加强，表达某种意义；亦可以使空间的纵深感发生某种不和谐的变化，从而营造一种幻觉、梦境的不真实感。
在影片《八部半》片头梦境中的一个镜头，近景的小汽车堵在一起，远景中大巴车里塞满了人，手臂悬出车窗，看不到脸。近乎凝滞的内部动作和镜头运动，缺少留白的构图，与异常压缩的画面纵深感相结合，便构成了噩梦一般充满窒息感的画面。而在影片末尾的幻觉中，前景中的人和远处手拉手跳舞的人，以及最远的背景之间，则通过位于二者之间的人和景物，拉开很大的纵深距离，从而营造一种愉悦、释然的感觉。
而在奎多回忆小时候因为观看壮硕的沙吉娜的舞蹈被教职人员批判的段落中，置景和调度则刻意强化纵深感，与梦境一样只遵循内心真实的回忆，因之显得更加森严恐怖。而同一个场景中几个老年修女在空间中的相对位置，发生了超现实的变化，而在之后一个小奎多告解的场景中，三个告解亭的位置同样发生了异常的变化。这种在空间上的设计，便使得主要人物主要动作之外的元素——宗教文化，则被投以特别的关注。
波布克明确地讨论过“画外延伸影像”这一概念，即打破画格的封闭“利用人物和物体在画格边上的出没来扩大观众的知觉”，而“画外音能够给予画外延伸影像所暗示的许多东西以支持和加强”。[11]
《八部半》中，众人在广场领取圣水的段落中，开放式的构图，展现出一个宽广的、延续的环境空间。而与画面的环境、情绪并不和谐，又难以分辨是画面内的场景音乐（画面中有乐队）还是具有蒙太奇意味的电影配乐（声音的质感和方位并不源于场景，而随着主人公的意志加强、终止或渐隐）的古典音乐，既营造出一个费里尼式的略显荒诞的场面，而同时又加强了分辨不清现实与幻觉的混沌感，将主人公的内心世界外化呈现。
马尔丹在《电影语言》中亦认为电影首先是一种时间的艺术。“只有延续时间才具有一种美学价值”，“他不仅使时间有了一种价值，而且还打乱了时间，它使电影原来无可抗拒、无可挽回的进程变成为一种完全自由、摆脱外界各种束缚的现实，这也就是延续时间”[12]，“空间是在延续时间中出现的，而延续时间却在组织空间，空间是涣散的、不完整的，而且为了延续时间而被人否认为内容的。”[13]在费里尼的开放性电影中，“电影的世界只是一个瞬时性的框架，框架里的内容哪怕在电影结束后依然存在着，并且不断流动与发展。”[14]《八部半》中所建构的主观的世界，无疑是给予叙事时间极大的自由。影片的延续时间在缓慢推进，而影片的叙事时间，却随着主人公的思维进行跳跃，甚至在同一个空间内，存在着打乱和跳跃的时间。
在奎多幻想的家里，那是和小时候洗葡萄酒浴的房子类似的空间，小时候的女性亲戚，壮硕的沙吉娜，以及后来的妻子、情人、女演员，以及其他萍水相逢的女人们，都以各自在奎多回忆的时段内的样貌出现，构成了一个时空交错的幻想世界。
而在影片末尾，不能忍受新闻发布会的奎多藏在桌子下面掏出手枪，观众听到了枪声，看到超现实的海滩上母亲呼喊奎多的名字，而紧接着的镜头，却是一个拍摄终止的写实的画面：一脸颓唐的制片方，拆除置景的工人，喋喋不休的编剧。而正是这个写实的空间中，表演读心术的艺人突然出现，奎多记忆中的所有人也都穿着白色的衣装超自然地再次出现，于是已然分辨不清哪一个是现实世界哪一个是梦境幻觉，已然分辨不清真实时空的叙事时间是已然终止还是仍在继续。纠缠了一整部影片的外在的世界和内心的世界，至此终于合而为一，在一片略显荒诞又欢乐祥和的氛围中，如圆圈舞一般循环往复，生生不息。
三、释放本我的白日梦
电影与梦，有着复杂的关联。克里斯蒂安·麦茨从入片状态的角度，提出了电影“白日梦”的观点，认为放映厅里的电影观众处于一种昏昏欲睡的清醒状态，清醒的睡梦状态，而在这种意义上，我们将电影称为“白日梦”。查尔斯·阿尔特曼则对梦的运作与电影创作相似性的展开讨论，将弗洛伊德梦的工作方式——凝缩作用、移置作用、具象化、二度装饰，与电影的呈现进行比较，分析电影与梦的关联性。
而费里尼认为，梦才是人心中最真实的东西。梦不仅为费里尼提供创作素材，甚至在很大程度上影响了他的拍片风格、叙事方式和角色塑造。“费里尼并不是幻想狂，反复强调梦的真实性（有别于现实性）缘于他对感性直觉的狂热以及中年之后对内省和自我认知的执着。”[15]
费里尼在接受采访时表示：“在《八部半》里，人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫里，在这迷宫里，忽然自己都不知道自己是谁，过去是怎样的人，未来要走向何处？换言之，人生只是一段没有感情、悠长但却不入眠的睡眠而已。”[16]影片虽然是对梦境、幻觉和回忆的展现，但展现的方式，却始终遵循着心理真实的路径。
梦境电影首先是“内省”的电影——寻求自性，追逐自由；而在形式上，大量的闪回片段与自由联想则使梦境电影接近于“意识流”，人物表现非理性且强调直觉活动。对于通过非理性的方式建构的影片，费里尼认为“凡是试图理解的人都是可悲的”。
本我是在潜意识形态下的思想，人最为原始的、属满足本能冲动的欲望，与生俱来，亦是人格结构的基础。自我和超我，分别是人格结构中的心理组成部分和道德部份。在弗洛伊德的学说中，超我是父亲形象与文化规范的符号内化，倾向于站在“本我”的原始渴望的反对立场。而麦茨认为梦与看电影的另一个重要的共同之处，便在于它们都是一种愿望的满足，本我的释放。看电影和做梦一样，“本我”需要乔装打扮才能冲出“自我”和“超我”看守的大门，然而它们都可以在一定程度上满足“本我”的欲望和冲动。 费里尼的电影与卡尔·荣格的原型心理学有着密切的关联。对于费里尼而言，荣格可能影响了他在《八部半》之后的所有作品，费里尼在不否认弗洛伊德的前提下认同荣格，并将后者的理论在消化后反刍进自己的电影，从而使作品得到升华。
将自己的艺术体验与作为个体的观众建立直接的交流，对于费里尼而言，是一个相当关键的艺术目标，而这种“直接的交流’正是建立在集体无意识理论的基础之上。“集体无意识”是荣格四个心理意识层面里最深的一层，“指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向”[17]，它不依赖于个体的经验，而由被荣格称为“原型”（archetypes）的主导图像组成。
原型不是人生经历过的事情在大脑中留下的记忆表象，它没有一个清晰画面，而更类似于一张需要后天经验来显影的照片底片。原型深深地埋藏在心灵之中，因此，当它们不能在意识中表现时，就会在梦、幻想和神经症中以象征的形式表现出来。“它主要出现在我们的梦中、幻想中、幻觉中，但我们很容易将之与出现在各种神话传说、童话故事以及宗教典籍里面的角色相混淆。”[18]费里尼用非理性的方式创作的电影，由于原型、集体无意识的作用，因而同样能够被观众以非理性的方式直接感知。
在影片《八部半》中，一个古老的咒语盘绕在主人公奎多的脑海中——“Asa Nisi Masa”，阿妮玛（Anima）是荣格理论中的一种原型，指男人无意识中的女人性格与形象，阿尼玛可以是负面的也可以是正面的。
奎多借由这个咒语，回到了洗葡萄酒浴的幼儿时代，被女性亲属们宠爱、保护的时代。在拉康的镜像理论中，这是人从无语言的自我到有语言的主体，完成“二次同化”的阶段，是“超我”开始形成，从“想象界”进入“象征界”的俄狄浦斯情结阶段。在这个阶段，主人公通过一些象征父权的仪式，如在男性亲属的帮助下和男孩子们一起洗葡萄酒浴，完成与父亲的同化，而与母亲、与自己无意识中的女性人格相分离。
而这正是主人公在《八部半》中回忆的起点，从这里开始，他才开始寻找属于自己的作为欲望对象的女性——融合了母亲的慈爱与女人的妖娆的姑妈，比男人还健壮的丰满的沙吉娜，以及在影片中渐次出现的各具特色的女人们。在现实中，奎多与普通男人一样，遵循着父权的规范，而在他无意识的幻觉世界，这些女人，包括他的母亲，重新补足了他在社会规训中缺失掉的女性性格与女性形象。
在影片中，奎多幻想的家里，生命中所有作为欲望对象的女人们聚集在一起，在雷同的空间里，重复了幼儿时沐浴的情节，奎多借由梦境回到了与女性同化的时期。而随着被遗弃的舞娘的出现，奎多从孩子变身为挥舞着鞭子的“父亲”，这个形象，相较于正常态的奎多，无疑是残暴而可笑的。闹剧结束，自私的男人，面对着各具特色、善良美好、默默付出的女人们，一种忧伤油然而生，奎多意识到了一种缺失，并试图找回阴性的自己。
影片中，奎多让试镜的女演员模仿自己生命中的女人们，却无法挽回妻子的心。而随着奎多向心目中的女神克劳迪娅诉说自己真实的情感，被女神点醒——需要真诚地付出、需要学会爱别人——真诚、无私、细腻的阴性的自己才失而复得，主人公奎多的内心世界，才得以重新恢复平衡。
结语
综述全文，费里尼的《八部半》电影中有电影的双层结构，展示了电影再现现实——包括物质现实和心理现实的可能性，也引导了追寻电影本质，探求电影独有的审美心理的美学思路。
在影片的一些片段中，我们可以感受到传统的时间、空间艺术，以及日常现实生活所共有的审美意趣，如和谐的构图、美丽的女人、有趣的故事等等。然而，唯有从电影独有的审美心理和审美旨趣出发，我们才能更深入、更全面地领会这部复杂的影片的丰富意涵。
参考文献：
[1][7]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1984：5，625.
[2][8]（美）尼克·布朗.电影理论史评[M].徐建生，译. 北京：中国电影出版社，1994：20-21，6.
[3][4]（德）于果·明斯特伯格.电影心理学[M]//李恒基，杨远婴. 外国电影理论文选.上海：上海文艺出版社，1995：16-18，19.
[5]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002：324.
[6][15]应潇潇.费里尼梦境电影的形式解析[D].杭州：浙江大学，2012：17，9.
[9][11]（美）李·R·波布克.电影的元素[M].伍菡卿，译.北京：中国电影出版社，1986：61，62.
[10][12][13]（法）马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006：205，195，235.
[14][18]应潇潇.费里尼梦境电影的形式解析[D].杭州：浙江大学，2012：15，11.
[16]百度百科. 八部半[EB/OL].（ 2014-01-15）[2014-09-01] http：//baike.baidu.com/view/730750.htm？fr=aladdin.
[17]（瑞士）卡尔·荣格.心理学与文学[M].冯川，苏克，译.北京：三联书店出版社，1987：137.