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摘要：本文试图以符号学的方式，将贺慕群油画作品中的视象元素拆解成形象符号、色彩符号与构成符号三部分，并希望立足于此，深入解析这位传奇女艺术家留存现世的艺术遗产。
关键词：贺慕群；油画；形象；色彩；构成
1贺慕群之识
贺慕群，一个直至20世纪末才被翻掘出来的名字，裹覆着时代包浆，跃入当代艺术界的视野。上海美术馆曾在1996年、2002年、2011年为贺慕群举办过3次个人展览，推崇之力可见一斑。2007年，中国美术馆亦为其举办了个展，时任馆长的范迪安称“贺慕群这个名字几乎是一种历史性的‘缺失’。”诚然，在过去很长一段时间内，国人甚至国内美术圈都不曾知晓海外还有这样一位杰出的华人女油画家。
一览贺慕群自述的个人简历，如同她的绘画作品般洗练、朴实。“1924年出生于上海，浙江宁波籍贯，解放前移居台湾，之后到西班牙、巴西，1965年始定居法国巴黎，1968年，获法国妇女沙龙展大奖，在欧洲各国、巴西、台湾、香港等地多次举办和参加艺术展览。”
从现存的资料判断，巴黎时期是贺慕群绘画创作的旺盛期。最初抵达巴黎时，她放弃了国立高等美术学院的录取通知，转而进入大茅庐学院（Academic Grande Chaumiere）研习素描、速写及油画，数日不辍。在夯实基本功的同时，坚持独立创作。此时，正值60年代欧洲各种现代艺术思潮如火如荼、方兴未艾的“不定型”阶段，抽象、达达、波普、观念、装置等新兴艺术流派轮番登场，目不暇接。而贺慕群却避开了现世的喧嚣，选择以凝练具象的方式去描绘日常生活中的人物、食物、植物、用具等等，用画笔构筑起一方来源于现实却又寂静独我的精神空间。她的作品《玩具系列》在1968年即摘得法国妇女沙龙展的桂冠，后得法国政府的资助持续创作、展出，蜚声海外。
贺慕群无疑是特别的，她的艺术语汇明显偏离于中国早期洋画运动先驱们的言说方式，更游弋于现代与当代的话语体系之外。这种与主流意识形态及审美格调相错位的个性化，决定了她创作历程的艰辛与边缘。如同潘玉良曾对她说的那样：“如果你决定走这样一条探寻艺术的路，你以后会很艰苦的。”即便如此，贺慕群在其漫长艺术生涯里，依然孤独而执着地坚守着她的个体价值。而这种个体价值，区别于与之同辈的任何一位具象画家的艺术语汇，亦超越了国内固有的艺术评价范畴，形成了一套特立独行的绘画语言体系。但也正因如此，造成了后续评论者在解读与评价上的困境。
本文试图以艺术符号学的方式介入，对贺慕群的油画作品作进一步的剖析与提炼。符号学是现代视觉艺术研究、实践探索中极其重要的一个理论学科，侧重研究作品的内容、结构、观赏等问题。“符号学”理论的创始者认为艺术是非语言系统的符号，有特定的形式（语法）、含义（语义）、功能（语用）。而拆解贺慕群作品中的各个符号元素，有利于深入挖掘其绘画艺术所包含的美学价值与社会学意义。艺术符号可以连接各种感觉要素，它由线、形、色等元素构成，是不受对象原型约束而能在广义上使用的抽象形态，具有语言符号不可能有的原始的、生动的感情属性。凡是符号都有表层现象和内在意蕴的双重关系，具体艺术作品在承载作者手法和观念之外，也承载作者所处时代的种种文化信息。符号学的解读方式可以有效地探寻艺术特有的视觉属性，并最终实现对艺术作品的深入理解。笔者将贺慕群油画作品中的视象元素拆解为三个部分：形象符号、色彩符号、构成符号，并希望立足于此，深入解析这位传奇女艺术家留存现世的艺术遗产。
2形象符号
“画什么不重要，重要的是表现出艺术家的思想和感受。我画我熟悉的，每天都能看到的東西，它只是我思想的载体。”贺慕群如此概括了自己的创作对象。她如同一位寻常的家庭妇人，以最直白的线条书写着生活中最普通不过的物什：蔬菜、水果、面包……以及那些形态模糊却简朴生动的人形。正如台湾女学者高千惠评价说：“在我所接触过的近代华人女性艺术家的作品当中，贺慕群的绘画，是极其少见具有母性特质的作品。”而这一母性特质的流露与贺慕群在作品中所择取表现的一系列形象符号不无关联，她亦借此完成了自我精神世界的塑造与呈现。
20世纪60年代，在贺慕群的油画作品《玩具系列》中，母子或孩童嬉乐的场景成为主题。其中的人物多以粗犷的色块架构而成，并且大胆地隐没了颜面与肢体的细节，造型之凝练恍若剪影，这种被适当变形与抽象化的人物形态成为贺慕群笔下的典型符号。《玩具系列10》（见图2）中的母子形象互为并置、穿插、交融、凝结为模糊的生命团块。与之相配合的其他物象，均以几何化的形式布置于画面场景之中。具体时空、具体细节的缺失，使得作品透露出一种哲学式的精神性与永恒性，从而愈加坦率地传达出一种对母性生命经验的思考。
除此之外，贺慕群笔下的静物与人物之间亦存在着某种互通的关系。它们同样被高度概括、提炼，带着与生俱来的朴拙气与倔强感，任由作者本人根据画面需要随意捏合为方直、敦厚的轮廓。蔬果、面包、花卉是贺慕群乐于刻画的形象符号，但她却赋予了这些惯常的生活物象以超出常规的奇特感。它们似乎都有倔强的生命存在里头，画幅中的面包可以长到越出桌子边缘；3个长茄子可以竖立起来如在呼应盘中的苹果；一个人仰望着比自己头颅还要大几倍的水果……这种比例失调的情形在贺慕群的作品中时有出现，赋予了画面强烈的魔幻感与象征意味，隐喻了人类与自然的依存关系。
“握住”是贺慕群的作品中一个不可忽视的情节。粗大有力的手将面包、水果等食物紧握或抱在胸前，仅此一个形象元素即充斥了整个画面，犹如一种图腾化的符号定格于画幅之中。消解了具象绘画的一般叙事性，贺慕群反复强调着这个情节，仿佛对食物带有宗教般的渴慕与感恩。抑或隐约透露出一种把握当下生活的满足感与对不可知的未来抱有理想化的憧憬，其间亦存有一种高更式的对人类本真的追溯与回归。
3色彩符号
“一幅画首先是，也应该是表现色彩。历史、心理，它们仍会藏在里面。‘我打算只用色彩来表现透视，一幅画中最主要的东西是表现出距离，由这一点可以看出一个画家的才能。” 贺慕群在绘画色彩上始终保持着强有力的作风。早在20世纪50年代，贺慕群的用色已显现出后期印象派甚至野兽派的张力。例如，《人物系列4》（见图5）中，女人体的明暗面分别由大面积的土红与墨绿来对比呈现，最亮处则直接施以柠黄。背景的处理亦赋予浓烈明艳的色泽，加之轮廓外形均以粗黑的线条勾勒加强，整幅作品如同散发着南美洲地域风情的光与热，跃入观者的视野。这种热烈的色感与气息或许源于贺慕群在巴西多年的生活经历而自觉养成的，也由此形成了其独特的色彩语汇符号。她的画面置色虽看似粗放不羁，其中却仍含有敏感和思忖。从作品《桌上桔子》（见图6）中可见，贺慕群不断地在平面中考究着形体转折与光色转化的关系。暖光照射下的粉绿色衬布，在垂下桌面的一角以及数个苹果落下的投影中已转变成微妙的蓝色。陶罐外部受光面的色彩是浓郁的赭红，转至罐身内侧受光面则调入了些许冷色，由色彩拉开的前后空间关系得以明确。
此后，贺慕群逐渐在画面中采用更为饱和、单纯的固有色，并严格控制着画面中大色块的种类，同时使用平涂的手法将色块进行并置、对比，从而使画面呈现出一种富有装饰意味的具象表现效果。在其1994年创作的油画《孩子》（见图7）中，身穿明黄色外套的小男孩抱着一只绣有花纹的老虎玩偶俯于桌前，桌面的重灰色衬托得孩童身上的黄与玩偶的红色愈发醒目，而背景大面积的群青色在拉开与前景间空间感的同时，亦和黄、红产生了强烈的对比效应。整张作品几乎全然摆脱了素描关系的束缚，如同一幅由红、黄、蓝组成的三原色交响诗。而大块纯色的使用则更加凸显了作者期待传达的简明率真的童趣。
诚然，贺慕群始终在追寻色彩的表现力，并主观性极强地利用对比色之间的咬合、抵抗、撞击来达成画面厚重的艺术效果，亦幻化为自身的色彩符号。她于外在的世界中不断求索，反复地犹豫、研选、调配，希望找到那种唯独属于自己性格和趣味的色彩组合。而她在画面中使用的经过抽象提炼的色彩，竟叫那些生活中唾手可得的熟稔之物，产生出一种神秘的距离感，甚至散发出形而上的精神意味，同时也展现了贺慕群本人对于挖掘现实生活中人类的生存境遇与内在本真所倾注的深沉情愫。
4构成符号
贺慕群的具象绘画作品，并不以摹写客观自然为目标。她以自身独特的画面构成方式赋予了对象超越现实的思考性与形而上的精神意味。首先，她乐于将画面压缩为介于平面与立体的二维半空间之内，并着力将画幅中的所有元素简化为几何式的形体，同时根据构成需要以板块化的方式集结而成。在其1970年绘制的一幅《玩具系列3》（见图8）中，剪影式的人物伸展四肢，怀里斜抱着一只吉他似在投入地演奏，背景中除了一塊同样被几何变形的图纹地毯之外别无他物。平面化的效果处理强化了画面的形式意味，并通过两组对角交叉的平行的线，凸显了整幅作品的运动感。
贺慕群奇特的画面剪裁也极为引人关注，她时常采用遮掩或压缩式构图，从而改变惯常的视角及画面呈现方式，将叙事延伸于画面之外。贺慕群的许多作品都为一个近景的切割，或是一个局部特写。例如，一个坐于圆凳上的人的下肢背影，一件挂在门后的雨衣，一只拿着水果的大手，或是几筐水果旁边的人物的足部。这些画面的构成具有极强的裁剪感，使得表现内容显得单纯、紧凑而富有意味。
与此同时，这样的画面又“好似一扇紧闭而又足以引发你好奇心的窗——‘从一扇开着的窗户往里面看，绝没有比从一扇关着的窗户往里面看到的内容多（波德莱尔）’。她没有表现宏大的场景，也不愿意将整扇窗户都打开给你看。”贺慕群尽心表现的对象虽均为她日常生活中的事物，但她拣选了这些事物最具有代表性及暗示性的局部，从而实现了对日常生活的高度浓缩和象征。画面中没有累赘的叙述与细节，却可引发观者无限的思考与回味。
5结语
无论是风格化的开创还是表现内涵的拓展，贺慕群均为20世纪后半叶至今的中国美术增添了浓墨重彩的一笔。而她所遗留的艺术遗产亦为今日中国的架上油画提供了一个全新的语言发展视点。同时，作为绘画史上曾经的“缺席者”，贺慕群亦承载了一批“失落的群体”的重要价值。事实上，整个20世纪值得我们发掘与关注的本土油画家还有很多，他们洗净铅华，藏匿于历史的缝隙中，唯有艺术之光仍在隐隐闪烁。对于这些油画家及其艺术资源的钩沉，既能为中国现代油画史做出多维度的注解与补充，又可为今世的中国油画提供一些反向的思考与启示。
关键词：贺慕群；油画；形象；色彩；构成
1贺慕群之识
贺慕群，一个直至20世纪末才被翻掘出来的名字，裹覆着时代包浆，跃入当代艺术界的视野。上海美术馆曾在1996年、2002年、2011年为贺慕群举办过3次个人展览，推崇之力可见一斑。2007年，中国美术馆亦为其举办了个展，时任馆长的范迪安称“贺慕群这个名字几乎是一种历史性的‘缺失’。”诚然，在过去很长一段时间内，国人甚至国内美术圈都不曾知晓海外还有这样一位杰出的华人女油画家。
一览贺慕群自述的个人简历，如同她的绘画作品般洗练、朴实。“1924年出生于上海，浙江宁波籍贯，解放前移居台湾，之后到西班牙、巴西，1965年始定居法国巴黎，1968年，获法国妇女沙龙展大奖，在欧洲各国、巴西、台湾、香港等地多次举办和参加艺术展览。”
从现存的资料判断，巴黎时期是贺慕群绘画创作的旺盛期。最初抵达巴黎时，她放弃了国立高等美术学院的录取通知，转而进入大茅庐学院（Academic Grande Chaumiere）研习素描、速写及油画，数日不辍。在夯实基本功的同时，坚持独立创作。此时，正值60年代欧洲各种现代艺术思潮如火如荼、方兴未艾的“不定型”阶段，抽象、达达、波普、观念、装置等新兴艺术流派轮番登场，目不暇接。而贺慕群却避开了现世的喧嚣，选择以凝练具象的方式去描绘日常生活中的人物、食物、植物、用具等等，用画笔构筑起一方来源于现实却又寂静独我的精神空间。她的作品《玩具系列》在1968年即摘得法国妇女沙龙展的桂冠，后得法国政府的资助持续创作、展出，蜚声海外。
贺慕群无疑是特别的，她的艺术语汇明显偏离于中国早期洋画运动先驱们的言说方式，更游弋于现代与当代的话语体系之外。这种与主流意识形态及审美格调相错位的个性化，决定了她创作历程的艰辛与边缘。如同潘玉良曾对她说的那样：“如果你决定走这样一条探寻艺术的路，你以后会很艰苦的。”即便如此，贺慕群在其漫长艺术生涯里，依然孤独而执着地坚守着她的个体价值。而这种个体价值，区别于与之同辈的任何一位具象画家的艺术语汇，亦超越了国内固有的艺术评价范畴，形成了一套特立独行的绘画语言体系。但也正因如此，造成了后续评论者在解读与评价上的困境。
本文试图以艺术符号学的方式介入，对贺慕群的油画作品作进一步的剖析与提炼。符号学是现代视觉艺术研究、实践探索中极其重要的一个理论学科，侧重研究作品的内容、结构、观赏等问题。“符号学”理论的创始者认为艺术是非语言系统的符号，有特定的形式（语法）、含义（语义）、功能（语用）。而拆解贺慕群作品中的各个符号元素，有利于深入挖掘其绘画艺术所包含的美学价值与社会学意义。艺术符号可以连接各种感觉要素，它由线、形、色等元素构成，是不受对象原型约束而能在广义上使用的抽象形态，具有语言符号不可能有的原始的、生动的感情属性。凡是符号都有表层现象和内在意蕴的双重关系，具体艺术作品在承载作者手法和观念之外，也承载作者所处时代的种种文化信息。符号学的解读方式可以有效地探寻艺术特有的视觉属性，并最终实现对艺术作品的深入理解。笔者将贺慕群油画作品中的视象元素拆解为三个部分：形象符号、色彩符号、构成符号，并希望立足于此，深入解析这位传奇女艺术家留存现世的艺术遗产。
2形象符号
“画什么不重要，重要的是表现出艺术家的思想和感受。我画我熟悉的，每天都能看到的東西，它只是我思想的载体。”贺慕群如此概括了自己的创作对象。她如同一位寻常的家庭妇人，以最直白的线条书写着生活中最普通不过的物什：蔬菜、水果、面包……以及那些形态模糊却简朴生动的人形。正如台湾女学者高千惠评价说：“在我所接触过的近代华人女性艺术家的作品当中，贺慕群的绘画，是极其少见具有母性特质的作品。”而这一母性特质的流露与贺慕群在作品中所择取表现的一系列形象符号不无关联，她亦借此完成了自我精神世界的塑造与呈现。
20世纪60年代，在贺慕群的油画作品《玩具系列》中，母子或孩童嬉乐的场景成为主题。其中的人物多以粗犷的色块架构而成，并且大胆地隐没了颜面与肢体的细节，造型之凝练恍若剪影，这种被适当变形与抽象化的人物形态成为贺慕群笔下的典型符号。《玩具系列10》（见图2）中的母子形象互为并置、穿插、交融、凝结为模糊的生命团块。与之相配合的其他物象，均以几何化的形式布置于画面场景之中。具体时空、具体细节的缺失，使得作品透露出一种哲学式的精神性与永恒性，从而愈加坦率地传达出一种对母性生命经验的思考。
除此之外，贺慕群笔下的静物与人物之间亦存在着某种互通的关系。它们同样被高度概括、提炼，带着与生俱来的朴拙气与倔强感，任由作者本人根据画面需要随意捏合为方直、敦厚的轮廓。蔬果、面包、花卉是贺慕群乐于刻画的形象符号，但她却赋予了这些惯常的生活物象以超出常规的奇特感。它们似乎都有倔强的生命存在里头，画幅中的面包可以长到越出桌子边缘；3个长茄子可以竖立起来如在呼应盘中的苹果；一个人仰望着比自己头颅还要大几倍的水果……这种比例失调的情形在贺慕群的作品中时有出现，赋予了画面强烈的魔幻感与象征意味，隐喻了人类与自然的依存关系。
“握住”是贺慕群的作品中一个不可忽视的情节。粗大有力的手将面包、水果等食物紧握或抱在胸前，仅此一个形象元素即充斥了整个画面，犹如一种图腾化的符号定格于画幅之中。消解了具象绘画的一般叙事性，贺慕群反复强调着这个情节，仿佛对食物带有宗教般的渴慕与感恩。抑或隐约透露出一种把握当下生活的满足感与对不可知的未来抱有理想化的憧憬，其间亦存有一种高更式的对人类本真的追溯与回归。
3色彩符号
“一幅画首先是，也应该是表现色彩。历史、心理，它们仍会藏在里面。‘我打算只用色彩来表现透视，一幅画中最主要的东西是表现出距离，由这一点可以看出一个画家的才能。” 贺慕群在绘画色彩上始终保持着强有力的作风。早在20世纪50年代，贺慕群的用色已显现出后期印象派甚至野兽派的张力。例如，《人物系列4》（见图5）中，女人体的明暗面分别由大面积的土红与墨绿来对比呈现，最亮处则直接施以柠黄。背景的处理亦赋予浓烈明艳的色泽，加之轮廓外形均以粗黑的线条勾勒加强，整幅作品如同散发着南美洲地域风情的光与热，跃入观者的视野。这种热烈的色感与气息或许源于贺慕群在巴西多年的生活经历而自觉养成的，也由此形成了其独特的色彩语汇符号。她的画面置色虽看似粗放不羁，其中却仍含有敏感和思忖。从作品《桌上桔子》（见图6）中可见，贺慕群不断地在平面中考究着形体转折与光色转化的关系。暖光照射下的粉绿色衬布，在垂下桌面的一角以及数个苹果落下的投影中已转变成微妙的蓝色。陶罐外部受光面的色彩是浓郁的赭红，转至罐身内侧受光面则调入了些许冷色，由色彩拉开的前后空间关系得以明确。
此后，贺慕群逐渐在画面中采用更为饱和、单纯的固有色，并严格控制着画面中大色块的种类，同时使用平涂的手法将色块进行并置、对比，从而使画面呈现出一种富有装饰意味的具象表现效果。在其1994年创作的油画《孩子》（见图7）中，身穿明黄色外套的小男孩抱着一只绣有花纹的老虎玩偶俯于桌前，桌面的重灰色衬托得孩童身上的黄与玩偶的红色愈发醒目，而背景大面积的群青色在拉开与前景间空间感的同时，亦和黄、红产生了强烈的对比效应。整张作品几乎全然摆脱了素描关系的束缚，如同一幅由红、黄、蓝组成的三原色交响诗。而大块纯色的使用则更加凸显了作者期待传达的简明率真的童趣。
诚然，贺慕群始终在追寻色彩的表现力，并主观性极强地利用对比色之间的咬合、抵抗、撞击来达成画面厚重的艺术效果，亦幻化为自身的色彩符号。她于外在的世界中不断求索，反复地犹豫、研选、调配，希望找到那种唯独属于自己性格和趣味的色彩组合。而她在画面中使用的经过抽象提炼的色彩，竟叫那些生活中唾手可得的熟稔之物，产生出一种神秘的距离感，甚至散发出形而上的精神意味，同时也展现了贺慕群本人对于挖掘现实生活中人类的生存境遇与内在本真所倾注的深沉情愫。
4构成符号
贺慕群的具象绘画作品，并不以摹写客观自然为目标。她以自身独特的画面构成方式赋予了对象超越现实的思考性与形而上的精神意味。首先，她乐于将画面压缩为介于平面与立体的二维半空间之内，并着力将画幅中的所有元素简化为几何式的形体，同时根据构成需要以板块化的方式集结而成。在其1970年绘制的一幅《玩具系列3》（见图8）中，剪影式的人物伸展四肢，怀里斜抱着一只吉他似在投入地演奏，背景中除了一塊同样被几何变形的图纹地毯之外别无他物。平面化的效果处理强化了画面的形式意味，并通过两组对角交叉的平行的线，凸显了整幅作品的运动感。
贺慕群奇特的画面剪裁也极为引人关注，她时常采用遮掩或压缩式构图，从而改变惯常的视角及画面呈现方式，将叙事延伸于画面之外。贺慕群的许多作品都为一个近景的切割，或是一个局部特写。例如，一个坐于圆凳上的人的下肢背影，一件挂在门后的雨衣，一只拿着水果的大手，或是几筐水果旁边的人物的足部。这些画面的构成具有极强的裁剪感，使得表现内容显得单纯、紧凑而富有意味。
与此同时，这样的画面又“好似一扇紧闭而又足以引发你好奇心的窗——‘从一扇开着的窗户往里面看，绝没有比从一扇关着的窗户往里面看到的内容多（波德莱尔）’。她没有表现宏大的场景，也不愿意将整扇窗户都打开给你看。”贺慕群尽心表现的对象虽均为她日常生活中的事物，但她拣选了这些事物最具有代表性及暗示性的局部，从而实现了对日常生活的高度浓缩和象征。画面中没有累赘的叙述与细节，却可引发观者无限的思考与回味。
5结语
无论是风格化的开创还是表现内涵的拓展，贺慕群均为20世纪后半叶至今的中国美术增添了浓墨重彩的一笔。而她所遗留的艺术遗产亦为今日中国的架上油画提供了一个全新的语言发展视点。同时，作为绘画史上曾经的“缺席者”，贺慕群亦承载了一批“失落的群体”的重要价值。事实上，整个20世纪值得我们发掘与关注的本土油画家还有很多，他们洗净铅华，藏匿于历史的缝隙中，唯有艺术之光仍在隐隐闪烁。对于这些油画家及其艺术资源的钩沉，既能为中国现代油画史做出多维度的注解与补充，又可为今世的中国油画提供一些反向的思考与启示。