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摘 要：《米拉日巴劝化记》以仪式戏剧形式出现，在安多藏区得到广泛流传，将民俗信仰仪式和祭祀仪式结合起来，深受当地人民的欢迎。它是在戏剧与羌姆结合的基础上产生的，由羌姆演化而来的一种戏剧。[1]本文首先将着眼点放在了《米拉日巴劝化记》的流传与发展上，对《米拉日巴劝化记》的发展情况进行了简单的阐述，然后在此基础上对《米拉日巴劝化记》对安多藏戏的艺术干预进行了简单的分析，希望可以为相关研究提供一些参考。
关键词：《米拉日巴劝化记》；安多藏戏；艺术干预
《米拉日巴劝化记》是以仪式戏剧的形式出现的，开始出现的时候在安多藏区得到了广泛的流传，作为一种羌姆形式的藏戏深受当地人民的欢迎。每当寺院举行宗教法会仪式的时候，人们都要跳一种舞蹈，这种舞蹈名叫米拉日巴羌姆，也可以叫哈羌姆，是一种有唱有跳的短剧表演。《米拉日巴劝化记》在安多地区得到了广泛的流传，主要是因为这种表演形式根植于民俗信仰仪式和祭祀仪式，尤其是它与宗教仪式活动联系紧密。[2]它是戏剧与羌姆结合产生的，由羌姆演化而来的一种戏剧。
1 《米拉日巴劝化记》的流传与发展
早在13世纪，西藏就流传着一种热芭舞，这种热芭舞在当时的西藏流传比较广泛，综合性程度比较高，人们每当跳完热芭舞，就要将祭祀仪式穿插在与戏剧相类似的短剧表演中。这里所说的短剧就是《米拉日巴劝化记》中的一段，有些地区称其为《鹿舞》，还有些地区称其为《公布保夏羌》。短剧主要反映了主人公公保多吉（猎人）在猎鹿的时候，受到米拉日巴的感化，与鹿一同皈依的故事。短剧表演者在表演时需要戴面具，面具一般是动物图案，人物边唱边跳，同时夹杂一些韵词。
以仪式剧形式出现的《米拉日巴劝化记》最早在甘肃的拉卜楞寺产生。在18世纪时正值嘉木样二世圆寂，这时寺内纷争严重，纪律松弛，30岁的三世贡唐仓·贡吉乎丹贝仲美凭借自己尊贵的品格和广博的学识对寺中弊端进行根治。他将《米拉日巴劝化记》中有关《语教释》的部分改变为《哈欠木》，通过这个故事来传经说法，弘扬教义。自从该剧诞生之日开始，就规定每年要在“米拉劝法会”上演出该剧。
2 《米拉日巴劝化记》对安多藏戏的艺术干预
自从清代以来，《米拉日巴劝化记》便在青海各地的寺院得到流传和发展，在当地《米拉日巴劝化记》被叫做“米拉日巴羌姆”或者“哈羌姆”等等，在青海省很早就有《米拉日巴劝化记》的演出。《米拉日巴劝化记》在80年代因为各种原因遭到停演。青海省保留了形式相对完整的安多藏语戏，拉卜楞寺引入《听法》一剧，在最早传入的时候是以跳神的形式进行表演，就是一段故事的简单说唱，经过不断的发展在表演形式等方面得到了不断地丰富与完善，一直到具备了戏剧的形态。通过在各地寺院中的流传得到了不断的制作与加工，逐渐趋于藏戏的形态，在一定程度上为安多藏戏的形成奠定了重要的基础。[3]
2.1 《听法》在尖扎县德欠寺
自从《听法》引入到德欠寺以后，又经过不断的演出和传播，在原有基础上得到了不断地丰富和完善，逐渐从羌姆仪式中脱离出来，形成了一种与仪式剧相似的形式，实现了从说唱到戏剧的转化。尤其是在《听法》在结构上已经有了藏戏程式的明显痕迹。
《听法》在德欠寺中的表演是在经堂前开始的，将经堂作为演员换服装的地方，位于经堂前的宽阔空地就是表演的舞台，两个乐手身披袈裟蹲坐在经堂的左角，观众围坐在四周进行观看。场地中放有木质黑椅子两把，是两位圣者的禅座。演出开始以后，人物开始登场，两位舞蹈者头戴面具，白发黄脸，身着马褂，系有花绳结成的“热芭”舞裙。开始有力、矫健的舞蹈。舞蹈过后进行经轴文字的介绍，叙述故事发生的内容，朗诵具有很强的韵律性。《听法》在德欠寺中的演出，除了人物塑造上缺乏对性格冲突的独特性塑造以外，在化妆面具和角色设置等方面都不受到环境和时空的限制，这一演出藏戏的特点已经非常突出。
2.2 《听法》在同仁县浪加寺
同仁浪加演出的《听法》已经在民间流传多年，一般在每年的祈愿跳神法会中会有演出。浪加从17岁开始就扮演保多吉的角色，在表演中主要形式是舞蹈，对白很少。业余的藏戏队成立以后进行了重新改编和排演，一直流传到今天。在开始演出之前，由僧人在寺院内诵经，再由仪仗队吹奏神曲，表演开始。表演结束退场以后，米拉日巴师徒由二位吹奏者引导入场，坐在禅凳上诵念经文。
浪加寺《听法》在演出形式上对羌姆的特点进行了一定的保留，同时还具有戏剧的形态。鹿舞中扮演者均戴面具，将人物的内心变化真实的表现出来，戏剧性效果非常强烈。采用道歌调和诵经调的唱腔，剧中的八个角色在表演只能够进行有唱有舞的故事情节，在表演的过程中对原始环形广场演出风采有所保留，演出内容中具有丰富的讽刺意味，同时戏剧性强烈。[4]
3 结语
通过对《米拉日巴劝化记》在安多藏区演变历程的考察我们不难发现，这种表演形式是对羌姆的一种承袭，同时又具有仪式剧的风格，对安多藏戏的发展具有非常重要的影响。《米拉日巴劝化记》主要以佛法教育的宣扬为目的，与寺院中的清规戒律结合起来，更好地为藏传佛教的弘扬服务。该剧主要讲述猎人、逐鹿等情节，表达一种反对杀生的教义。接受点化之后的猎人最后皈依了佛法。通过该剧对寺中的各种污秽行迹进行抨击，同时也对各种存在的丑恶势力进行嘲讽。在安多藏区每年都会演出《听法》，流传的时间非常长，为民间藏戏的发展奠定了坚实的基础。
参考文献：
[1] 刘志群.我国甘南“南木特尔”藏戏的产生及其在现当代的重新崛起和发展繁荣[J].西藏艺术研究，2008（4）.
[2] 李宜.近十年以来国内藏戏研究述评[J].西藏民族学院学报（哲学社会科学版），2011（1）.
[3] 曹娅丽.藏族仪式剧与宗教祭祀仪式之关系——安多地区藏族“米拉羌姆”仪式戏剧分析[J].四川戏剧，2012（3）.
[4] 王锦峰.试论藏传佛教寺院羌姆所蕴含的生态文化[J].中国音乐，2012（3）.
作者简介：完么昂杰（1991—），男，甘肃合作人，专科，初级职称，就职于甘肃省甘南藏族自治州歌舞剧院（合作市），研究方向：藏戏表演。
关键词：《米拉日巴劝化记》；安多藏戏；艺术干预
《米拉日巴劝化记》是以仪式戏剧的形式出现的，开始出现的时候在安多藏区得到了广泛的流传，作为一种羌姆形式的藏戏深受当地人民的欢迎。每当寺院举行宗教法会仪式的时候，人们都要跳一种舞蹈，这种舞蹈名叫米拉日巴羌姆，也可以叫哈羌姆，是一种有唱有跳的短剧表演。《米拉日巴劝化记》在安多地区得到了广泛的流传，主要是因为这种表演形式根植于民俗信仰仪式和祭祀仪式，尤其是它与宗教仪式活动联系紧密。[2]它是戏剧与羌姆结合产生的，由羌姆演化而来的一种戏剧。
1 《米拉日巴劝化记》的流传与发展
早在13世纪，西藏就流传着一种热芭舞，这种热芭舞在当时的西藏流传比较广泛，综合性程度比较高，人们每当跳完热芭舞，就要将祭祀仪式穿插在与戏剧相类似的短剧表演中。这里所说的短剧就是《米拉日巴劝化记》中的一段，有些地区称其为《鹿舞》，还有些地区称其为《公布保夏羌》。短剧主要反映了主人公公保多吉（猎人）在猎鹿的时候，受到米拉日巴的感化，与鹿一同皈依的故事。短剧表演者在表演时需要戴面具，面具一般是动物图案，人物边唱边跳，同时夹杂一些韵词。
以仪式剧形式出现的《米拉日巴劝化记》最早在甘肃的拉卜楞寺产生。在18世纪时正值嘉木样二世圆寂，这时寺内纷争严重，纪律松弛，30岁的三世贡唐仓·贡吉乎丹贝仲美凭借自己尊贵的品格和广博的学识对寺中弊端进行根治。他将《米拉日巴劝化记》中有关《语教释》的部分改变为《哈欠木》，通过这个故事来传经说法，弘扬教义。自从该剧诞生之日开始，就规定每年要在“米拉劝法会”上演出该剧。
2 《米拉日巴劝化记》对安多藏戏的艺术干预
自从清代以来，《米拉日巴劝化记》便在青海各地的寺院得到流传和发展，在当地《米拉日巴劝化记》被叫做“米拉日巴羌姆”或者“哈羌姆”等等，在青海省很早就有《米拉日巴劝化记》的演出。《米拉日巴劝化记》在80年代因为各种原因遭到停演。青海省保留了形式相对完整的安多藏语戏，拉卜楞寺引入《听法》一剧，在最早传入的时候是以跳神的形式进行表演，就是一段故事的简单说唱，经过不断的发展在表演形式等方面得到了不断地丰富与完善，一直到具备了戏剧的形态。通过在各地寺院中的流传得到了不断的制作与加工，逐渐趋于藏戏的形态，在一定程度上为安多藏戏的形成奠定了重要的基础。[3]
2.1 《听法》在尖扎县德欠寺
自从《听法》引入到德欠寺以后，又经过不断的演出和传播，在原有基础上得到了不断地丰富和完善，逐渐从羌姆仪式中脱离出来，形成了一种与仪式剧相似的形式，实现了从说唱到戏剧的转化。尤其是在《听法》在结构上已经有了藏戏程式的明显痕迹。
《听法》在德欠寺中的表演是在经堂前开始的，将经堂作为演员换服装的地方，位于经堂前的宽阔空地就是表演的舞台，两个乐手身披袈裟蹲坐在经堂的左角，观众围坐在四周进行观看。场地中放有木质黑椅子两把，是两位圣者的禅座。演出开始以后，人物开始登场，两位舞蹈者头戴面具，白发黄脸，身着马褂，系有花绳结成的“热芭”舞裙。开始有力、矫健的舞蹈。舞蹈过后进行经轴文字的介绍，叙述故事发生的内容，朗诵具有很强的韵律性。《听法》在德欠寺中的演出，除了人物塑造上缺乏对性格冲突的独特性塑造以外，在化妆面具和角色设置等方面都不受到环境和时空的限制，这一演出藏戏的特点已经非常突出。
2.2 《听法》在同仁县浪加寺
同仁浪加演出的《听法》已经在民间流传多年，一般在每年的祈愿跳神法会中会有演出。浪加从17岁开始就扮演保多吉的角色，在表演中主要形式是舞蹈，对白很少。业余的藏戏队成立以后进行了重新改编和排演，一直流传到今天。在开始演出之前，由僧人在寺院内诵经，再由仪仗队吹奏神曲，表演开始。表演结束退场以后，米拉日巴师徒由二位吹奏者引导入场，坐在禅凳上诵念经文。
浪加寺《听法》在演出形式上对羌姆的特点进行了一定的保留，同时还具有戏剧的形态。鹿舞中扮演者均戴面具，将人物的内心变化真实的表现出来，戏剧性效果非常强烈。采用道歌调和诵经调的唱腔，剧中的八个角色在表演只能够进行有唱有舞的故事情节，在表演的过程中对原始环形广场演出风采有所保留，演出内容中具有丰富的讽刺意味，同时戏剧性强烈。[4]
3 结语
通过对《米拉日巴劝化记》在安多藏区演变历程的考察我们不难发现，这种表演形式是对羌姆的一种承袭，同时又具有仪式剧的风格，对安多藏戏的发展具有非常重要的影响。《米拉日巴劝化记》主要以佛法教育的宣扬为目的，与寺院中的清规戒律结合起来，更好地为藏传佛教的弘扬服务。该剧主要讲述猎人、逐鹿等情节，表达一种反对杀生的教义。接受点化之后的猎人最后皈依了佛法。通过该剧对寺中的各种污秽行迹进行抨击，同时也对各种存在的丑恶势力进行嘲讽。在安多藏区每年都会演出《听法》，流传的时间非常长，为民间藏戏的发展奠定了坚实的基础。
参考文献：
[1] 刘志群.我国甘南“南木特尔”藏戏的产生及其在现当代的重新崛起和发展繁荣[J].西藏艺术研究，2008（4）.
[2] 李宜.近十年以来国内藏戏研究述评[J].西藏民族学院学报（哲学社会科学版），2011（1）.
[3] 曹娅丽.藏族仪式剧与宗教祭祀仪式之关系——安多地区藏族“米拉羌姆”仪式戏剧分析[J].四川戏剧，2012（3）.
[4] 王锦峰.试论藏传佛教寺院羌姆所蕴含的生态文化[J].中国音乐，2012（3）.
作者简介：完么昂杰（1991—），男，甘肃合作人，专科，初级职称，就职于甘肃省甘南藏族自治州歌舞剧院（合作市），研究方向：藏戏表演。