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1942年，毛泽东在延安窑洞前给120师的干部们作报告，这是中国共产党重要的“整风运动”中的一个事件。为了记录下这历史性的时刻，摄影大师吴印咸拍摄了这张堪称经典的人物肖像作品—《1942年毛泽东在延安窑洞前的报告》。照片中的毛泽东身着粗布灰制服，裤子上打着两块大补丁，脚上穿着土布鞋，艰苦朴素的延安精神在这身行头中体现得淋漓尽致。他站在一个小方凳前，以殷切诚挚的目光注视着广大干部，身体稍向前倾，打着富有表情的手势。虽然只拍了一个人物形象，却使人觉得广大干部就在画面之外，与主席的眼神相互交流，正在全神贯注地听报告。
除了对人物外形特点的细致表现、对最佳神态的敏锐捕捉，这张照片的构图和光影也可圈可点。画面约三分之一的上部，是当时共产党人办公和居住的窑洞，分割建筑物与作报告空场的是略向右上方倾斜的地平线，与地面上平行排列的三个对角线方向的细长人影走向基本一致；而窑洞上一扇凹陷的宽阔窗子和两块矮墩墩的建筑投影，则与这些同样是深色的细线呈垂直关系——它们共同构成一个结实稳定又不失优雅从容的背景框架，十分恰当地衬托出前景中央站立的主席形象。他前倾的身形在这个精心营造的构图中显得生动、潇洒，又充满均衡的庄重感。尤为有趣的细节是画面右侧的小方凳，它的前倾角度与主席几乎完全一致，就像一个压轴的小音符，为整个乐章划上完美的句号。
这张照片与白求恩大夫的照片曾一直挂在吴印咸的房间里。他曾幽默地说：“人家的座右铭是格言，我的座右铭是照片。”而这两张“座右铭”，恰是吴老进入延安之后拍摄的最广为人知的照片。如果说，这两张照片中，精湛的摄影技艺来自吴印咸早年在上海的学习与工作经历，那么人道主义的观念和共产主义的理想，则是延安教给吴老的另一笔财富。
在上海：学画、买相机和拍电影
就在拍摄这张照片的同一年，吴印咸加入了中国共产党。1938年9月，在袁牧之的动员下，他从香港抵达上海经武汉到延安，最初只是为了拍摄一部反映延安地区抗战情况的纪录片《延安与八路军》 。吴印咸原本打算拍完纪录片便返回武汉，可是，当时他并没有想到,这次多少有些偶然的延安之行，竟然成为人生的转折点。
吴印咸，字至甫，1900年9月21日出生于江苏省沭阳县。他的父亲是一位清末秀才，毕生以教书为业。尚在父亲创办的县立高等小学读书时，吴印咸便表现出超常的艺术天赋，尤其喜爱绘画、书法、篆刻，深得父亲赏识。1916年高小毕业适逢沭阳水灾，印咸考入半工半读的江苏省立第四工厂。在这家生产棉布和线毯的工厂，他半天学文化知识、半天当织毯工人，还设计出新颖的地毯图案，获得技师的认可和市场的欢迎。1919年，在亲戚和朋友的资助下，他考入上海美术专科学校，开始接受正规的绘画训练。
这时的上海美专，已经突破了初创期传习所性质的教学水平，办学宗旨“由单纯培养图画人才转变为力求改变中国现状，促进艺术振兴，同时也反映了对西方文化艺术吸收融合的基本思想”。①课程设置发生重大调整：“一九一六年六月改绘画科为西洋画科，定修业期限为三年，学习实用技艺外并重各种原理，添设透视学、美学、美术史，废选科。一九一八年，鉴于各处学校艺术教师之缺乏，设技术师范科，实技手工、图画并重，并注意各种原理。一九二零年重订西洋画科、国画科、雕塑科、工艺图案科、高等师范科、普通师范科；普通师范科修业期定为一年半，其余各科学程均为三年。”②在教学方法上，把“写生”作为西洋画教学规范也是从这里肇始的，陈抱一记述道：“以当时的情形，固未能一步即开始人物写生，但至少感到临画教法大可废除，而代之以写生法为主要的基本课程。”③吴印咸入学后，上海美专的教学已经步入正轨。雄厚的师资力量不仅提供了社会关系和资金支持，也带来综合性人文教育的机会，如20年代曾请梁启超来讲过《美术与人生》《达芬奇的生平和艺术成就》《论创作精神》等。在这样的学习环境中，吴印咸既通晓了写生造型的技法，又接触到理论文化的熏陶。这些都为他后来的创作奠定了坚实的基础。
然而，在旧货场用三块银元买来的一台美国产的勃朗尼牌旧照相机，改变了吴印咸的学画之路，从此他与拍摄影像结下了终身的缘分。1923年他在江苏老家任教期间，拍了早期摄影作品《晓市》，剪影的人物在城门框出的拱形空间中形成清晰的节奏感，体现出他在光影、构图方面对摄影的探索。1930年拍摄的《力》，也是一个从美学角度探索画面因素的好例子，明暗对比和投影构成的肌理效果，刻画出男人体健美的姿态。1934年的《田螺》还获得了瑞士摄影沙龙荣誉奖。如果说这些作品与他的艺术学习有直接关系，那么几乎同时，吴印咸也对社会现实问题倾注着一个艺术家的关怀和思考。1924年的《饥寒交迫》和1930年的《赌》就是这方面的代表作。当时在照相馆任职的吴印咸结识了左翼进步人士沈西苓、田方、司徒慧敏等人，从此进入左翼电影人的行列。
1935年在夏衍的《风云儿女》中，他第一次担任了电影摄影师。次年又拍摄了袁牧之的 《马路天使》，这部影片可谓是中国电影的里程碑：“可以说中国电影从《马路天使》起，无论在叙事方式、表演水准、摄影技巧、电影音乐还是在美术设计与制作等方面，开始具有了好莱坞电影模式的民众梦幻般的社会图景。”④1982年的“中国电影五十年回顾展”开幕式上放映了《马路天使》，意大利影评家达西拉奇惊叹不已，他在《团结报》上以显著标题写道：“新现实主义诞生于上海”。而在此之前，国际上始终认为“新现实主义”是意大利对世界电影的一大贡献。其实在很大程度上，可以说这就是吴印咸的创作。他借鉴了美国好莱坞商业片的场景调度和蒙太奇手法，以写实的镜头编辑出超现实的空间关系，凸显人物刻画。宫林认为，这部电影“主要的场景关系就是上海的‘下之角’贫民窟⋯⋯每个人生活的空间关系是不明确的，总是在明灭不定的光影中出画入画，遮掩了具体的、实在的空间质感”。⑤吴印咸在《马路天使》时期已经基本建立起自己的拍摄风格，这种通过精心设计的构图关系来衬托主体人物的拍摄手法，一直体现在延安的纪录片和照片中。
“左翼电影在对过去漠视现实生活、宣传侠道商业电影的反拨中，倡导关注现实、反映社会时代精神的创作，对电影创作产生了积极作用。中国电影的题材得以扩大，清新气息得以出现，真实生活内容得以复现。30年代成为中国现实主义兴盛的第一个高潮时期。”⑥ 吴印咸参与了这个现实主义的高潮，更加明确了艺术创作的价值观。1937年应西北电影公司之邀，吴印咸赴太原拍摄影片。由于“七·七”事变爆发，拍摄中断，但留下了这次拍摄的反映战时饥荒的《乞斋果腹》，这是一张纪录片式的静态摄影作品，也可以视为他后来选择留在延安的先兆。
到延安：拍摄纪录片、白求恩和领导人
袁牧之邀请吴印咸来延安拍电影，第一件事却是让他在武汉与荷兰导演伊文思秘密接应，接收伊文思赠送的 “埃姆”摄像机和胶片。由于延安地区缺乏摄影设备，而正在拍摄《四万万人民》的伊文思又无法获得进入延安地区的官方许可，所以他想把自己的设备送给中国自己的摄影师，来拍摄延安的纪录片。这可以算是吴印咸第一次执行党组织委派的工作，当黑暗中伊文思匆忙地把东西交给他，并用不熟练的中文低声说“延安，延安”时，吴印咸与伊文思握了握手，便离开了。20年后他们才又见了一次面，终于看清了对方的容貌。司徒兆敦曾说：“后来他（指伊文思）和吴印咸见面握手时，我说你们俩是世界上唯一握过两次手却只见过一次面的人。”⑦
了解到延安的条件如此艰苦，吴印咸用自己有限的钱买了三台照相机带到延安。一台是德国“维阿他”135相机；一台是德国“伊可弗莱斯”120双镜头相机；还有一台是专门拍摄4英寸以上照片的木壳照相机，后来因为在延安搞不到专业胶片，改作放大机使用。吴印咸用就是用前两台照相机，在延安和华北抗日前线拍摄了许多珍贵的历史照片，其中包括八路军“自己动手、丰衣足食”的垦荒场面、白求恩大夫冒着火线逼近的危险抢救伤员的珍贵画面，还有毛泽东等领导人在延安的日常工作与生活中的音容笑貌。
1938年，延安电影团成立后，拍摄了第一部纪录片《延安与八路军》。有一次，吴印咸和助手徐肖冰刚刚把摄影机拆开准备修理，便遇上日机空袭。一颗炸弹落在附近，震塌了他们所在的房子一角，吴印咸一下子扑到拆开的机器上，不顾一切用身体挡住掉下来的碎石和瓦砾。飞机还在天空盘旋，吴印咸和徐肖冰从碎石土中爬出来，把拆开的机器零件收拢，然后才躲到墙角。事后一看，不仅主机完好无损，就连一颗螺丝钉都没有丢失，大家感到非常庆幸。周恩来和谭政得知后特地赶来看望，专门慰问了吴印咸。在这般出生入死的考验中，吴印咸被延安不屈不挠的抗战精神打动，以令人尊崇的敬业精神留在这里。
1942年，吴印咸加入中国共产党。从此，他把自己的生命和中国革命事业紧紧相连，和共产主义事业紧紧相连。在袁牧之离开延安到苏联之后，吴印咸担任电影团的领导工作。由于经济封锁，陕甘宁边区物质供应极度匮乏，电影团的胶片所剩不多，已经无法开展正常的拍摄工作。吴印咸带领同志们开荒种地，当年做到粮食自给有余。他们还用废旧胶片制成纪念章出售，开办照相馆为群众服务，举办各种形式的摄影展览，这样，电影团解决了办公用费和生活开支，还自筹资金盖了六间新房。
对于电影团来说，比解决生活上的困难更为困难的是在几乎不具备开展摄影工作的基本条件下，拍摄、制作影片和照片资料。胶片是最珍贵的东西，常常买不到。吴印咸多次告诫同志们并身体力行尽一切可能节约胶片。每拍摄一项活动，他都要仔细观察，反复思考，写出提纲，制定计划，选好角度，精打细算。在南泥湾拍摄《生产和战斗结合起来》时，吴印咸硬是把1500英尺胶片用上了1300英尺，损废比例降低到最小的限度。还做上字幕，用手摇小马达带动扩音器，用留声机放音乐唱片，用小喇叭当话筒播送音乐和解说词 。这种全部用土办法搞的“有声电影”，放映的效果竟和真的有声电影不相上下。
胶片拍摄出来了，冲洗、制作的难度更大。“没有自来水，就一担一担地挑来延河水，用明矾澄清后使用。没有拷贝机就用摄影机代替。没有电灯洗印照片，就在窑洞的窗口再开一个小窗孔，用多层黑布遮盖住不使漏光。印制照片时，就用手把印相架推出黑布围绕的小窗外边，利用日光曝光。没有红绿灯，就用纸壳子做成长方形的套子，在纸套中间前后挖两个小圆孔，在上面贴上红绿纸，套在油灯上当红绿灯供冲洗底片和放大照片时使用。没有放大机，吴印咸带着同志们砌了一个平顶而四周没有窗子的小亭子，顶部中央开一个长方形小天窗，在窗口钉上木槽。木槽的大小，是按一只折叠式照相机的大小做的，在照相机的背上，加一个能夹底片的玻璃框子，放大时将相机插入木槽里，使底片向着屋外的天空，就可以利用日光进行曝光了。另做一个木架子，上面放置放大纸，根据放大的要求，上下移动。放大时，小亭子的外面有一个同志观察光线照射的强弱，向里面工作的同志报告，以便正确控制曝光时间。这种原始的古老的“暗房”可能绝此一家。没有洗片机，就将胶片剪成20尺一段，一段一段地在小木盘里冲洗，全部洗完之后，再接起来。这一切无论在中国电影史上还是世界电影史上都是奇迹！”⑧
这张《1942年毛泽东在延安窑洞前的报告》，就是在这样的历史环境中拍摄出来的。每次听毛主席讲话、为毛主席拍照，吴印咸都深深感到毛主席身上有一种巨大的精神力量。艰苦朴素的延安精神，中国革命领袖的高大与质朴，是这张照片感动人心的灵魂；而在如此艰苦的条件下，吴印咸仍能保持着精益求精的工作态度，从容地发挥摄影师的专业积淀，让艺术语言与主题完美交融相得益彰，不能不说靠的是一段风流激越的民国风度。这同样的风度也体现在毛泽东等开国元勋的举手投足之间，启迪着后来更加伟大的新时代。
激励人心的座右铭
在1974年北京人民美术出版社出版的《革命战争摄影作品选集（抗日战争和解放战争部分）》中，这张照片被命名为《毛主席在延安给八路军作报告》。与目前馆藏的这张相比，前景地面上的两个人影被除去了，或许是为了更加突出毛主席的形象。这说明，这件摄影作品可能还有其他副本，而这个删掉人影的版本，也形象地传达了历史上存在过的、一定的价值判断。1993年，由深圳中央文献出版社发行的《吴印咸摄影作品珍藏》中也收录了这张照片，目录中的名字是《艰苦创业— 毛泽东给晋绥干部作报告》。在这本画册中，照片完全保留了原样，精心设计的画面构图得以还原。吴老在拍摄领袖肖像时，十分注重构图因素。根据徐肖冰的口述，抗战时期的延安没有“拍伟大领袖时应该仰拍”之类的要求，而吴印咸确实拍过一些毛主席的仰拍镜头，⑨其中最知名的大概可以算是《重庆谈判》，毛主席在登机前摘下帽子挥手致意的形象，后来成为标志着这次战争期间重大转折的经典图像。
当时，毛主席看到这张照片非常喜欢，曾风趣地说“这是最有时代感的照片”。时代感，既是指照片直接反映的粗布衣裤、窑洞门窗等艰苦奋斗精神的写照，也是指这张照片代表的事件— 延安整风运动在党内形成的新风气。
抗战爆发后，党内又增加了大批农民和小资产阶级出身的新党员。因此，党内存在着思想不纯、作风不纯的现象。针对这种情况，党中央决定在全党范围内开展一次大规模的整风运动。1942年春运动开始，内容是：反对主观主义以整顿学风，反对宗派主义以整顿党风，反对党八股以整顿文风；方针是：“惩前毖后，治病救人”，用“团结— 批评— 团结”的方式，达到既要弄清思想，又要团结同志的目的；方法是：在精读马克思列宁主义基本文件基础上，反省自己的工作、思想，实事求是地进行批评与自我批评，具体分析产生错误的原因和克服错误的方法。党的高级干部还着重对于党的历史进行了学习、研究和讨论。这次整风运动，使党的领导机关和干部进一步掌握了马克思列宁主义的普遍真理同中国革命实践相结合的原则，树立了联系群众、调查研究、实事求是的优良作风，并帮助大量非无产阶级出身的新党员转变了思想立场，使全党紧密地团结在以毛泽东为首的党中央周围，为夺取抗日战争的最后胜利和人民民主革命在全国的胜利提供了思想和组织保证。
综合而言，这张照片是一位伟人的精彩瞬间，一次思想学习的真实写照，一个时代的珍贵纪念。摄影师把它作为激励自己为共产主义事业奋斗的座右铭，也把它看成自己艺术上的一件重要作品。它体现了一代摄影大师吴印咸承上启下的艺术成就，也承载着一段党史故事开拓未来的历史佳话。
（图片版权©吴印咸家属）
①马琳《周湘与上海早期美术教育》，天津人民美术出版社，2007.5，p123
②刘海粟《上海美专十年回顾》，载《中日美术》1922年7月20日第1卷第3号
③陈抱一《洋画运动过程略记》，载《上海艺术月刊》1942年4月第6期
④宫林《中国电影美术史》，山东美术出版社，2007.6，p121
⑤同上，p122
⑥周星《中国电影艺术史》，北京大学出版社，2005.2，p59
⑦司徒兆敦《忆尤里斯伊文思二三事》，载《记录影视》，1998年第7期，p23
⑧《百年吴印咸》画册撰文，中国电影出版社2000年9月
⑨方方《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社，2003.12，p114
除了对人物外形特点的细致表现、对最佳神态的敏锐捕捉，这张照片的构图和光影也可圈可点。画面约三分之一的上部，是当时共产党人办公和居住的窑洞，分割建筑物与作报告空场的是略向右上方倾斜的地平线，与地面上平行排列的三个对角线方向的细长人影走向基本一致；而窑洞上一扇凹陷的宽阔窗子和两块矮墩墩的建筑投影，则与这些同样是深色的细线呈垂直关系——它们共同构成一个结实稳定又不失优雅从容的背景框架，十分恰当地衬托出前景中央站立的主席形象。他前倾的身形在这个精心营造的构图中显得生动、潇洒，又充满均衡的庄重感。尤为有趣的细节是画面右侧的小方凳，它的前倾角度与主席几乎完全一致，就像一个压轴的小音符，为整个乐章划上完美的句号。
这张照片与白求恩大夫的照片曾一直挂在吴印咸的房间里。他曾幽默地说：“人家的座右铭是格言，我的座右铭是照片。”而这两张“座右铭”，恰是吴老进入延安之后拍摄的最广为人知的照片。如果说，这两张照片中，精湛的摄影技艺来自吴印咸早年在上海的学习与工作经历，那么人道主义的观念和共产主义的理想，则是延安教给吴老的另一笔财富。
在上海：学画、买相机和拍电影
就在拍摄这张照片的同一年，吴印咸加入了中国共产党。1938年9月，在袁牧之的动员下，他从香港抵达上海经武汉到延安，最初只是为了拍摄一部反映延安地区抗战情况的纪录片《延安与八路军》 。吴印咸原本打算拍完纪录片便返回武汉，可是，当时他并没有想到,这次多少有些偶然的延安之行，竟然成为人生的转折点。
吴印咸，字至甫，1900年9月21日出生于江苏省沭阳县。他的父亲是一位清末秀才，毕生以教书为业。尚在父亲创办的县立高等小学读书时，吴印咸便表现出超常的艺术天赋，尤其喜爱绘画、书法、篆刻，深得父亲赏识。1916年高小毕业适逢沭阳水灾，印咸考入半工半读的江苏省立第四工厂。在这家生产棉布和线毯的工厂，他半天学文化知识、半天当织毯工人，还设计出新颖的地毯图案，获得技师的认可和市场的欢迎。1919年，在亲戚和朋友的资助下，他考入上海美术专科学校，开始接受正规的绘画训练。
这时的上海美专，已经突破了初创期传习所性质的教学水平，办学宗旨“由单纯培养图画人才转变为力求改变中国现状，促进艺术振兴，同时也反映了对西方文化艺术吸收融合的基本思想”。①课程设置发生重大调整：“一九一六年六月改绘画科为西洋画科，定修业期限为三年，学习实用技艺外并重各种原理，添设透视学、美学、美术史，废选科。一九一八年，鉴于各处学校艺术教师之缺乏，设技术师范科，实技手工、图画并重，并注意各种原理。一九二零年重订西洋画科、国画科、雕塑科、工艺图案科、高等师范科、普通师范科；普通师范科修业期定为一年半，其余各科学程均为三年。”②在教学方法上，把“写生”作为西洋画教学规范也是从这里肇始的，陈抱一记述道：“以当时的情形，固未能一步即开始人物写生，但至少感到临画教法大可废除，而代之以写生法为主要的基本课程。”③吴印咸入学后，上海美专的教学已经步入正轨。雄厚的师资力量不仅提供了社会关系和资金支持，也带来综合性人文教育的机会，如20年代曾请梁启超来讲过《美术与人生》《达芬奇的生平和艺术成就》《论创作精神》等。在这样的学习环境中，吴印咸既通晓了写生造型的技法，又接触到理论文化的熏陶。这些都为他后来的创作奠定了坚实的基础。
然而，在旧货场用三块银元买来的一台美国产的勃朗尼牌旧照相机，改变了吴印咸的学画之路，从此他与拍摄影像结下了终身的缘分。1923年他在江苏老家任教期间，拍了早期摄影作品《晓市》，剪影的人物在城门框出的拱形空间中形成清晰的节奏感，体现出他在光影、构图方面对摄影的探索。1930年拍摄的《力》，也是一个从美学角度探索画面因素的好例子，明暗对比和投影构成的肌理效果，刻画出男人体健美的姿态。1934年的《田螺》还获得了瑞士摄影沙龙荣誉奖。如果说这些作品与他的艺术学习有直接关系，那么几乎同时，吴印咸也对社会现实问题倾注着一个艺术家的关怀和思考。1924年的《饥寒交迫》和1930年的《赌》就是这方面的代表作。当时在照相馆任职的吴印咸结识了左翼进步人士沈西苓、田方、司徒慧敏等人，从此进入左翼电影人的行列。
1935年在夏衍的《风云儿女》中，他第一次担任了电影摄影师。次年又拍摄了袁牧之的 《马路天使》，这部影片可谓是中国电影的里程碑：“可以说中国电影从《马路天使》起，无论在叙事方式、表演水准、摄影技巧、电影音乐还是在美术设计与制作等方面，开始具有了好莱坞电影模式的民众梦幻般的社会图景。”④1982年的“中国电影五十年回顾展”开幕式上放映了《马路天使》，意大利影评家达西拉奇惊叹不已，他在《团结报》上以显著标题写道：“新现实主义诞生于上海”。而在此之前，国际上始终认为“新现实主义”是意大利对世界电影的一大贡献。其实在很大程度上，可以说这就是吴印咸的创作。他借鉴了美国好莱坞商业片的场景调度和蒙太奇手法，以写实的镜头编辑出超现实的空间关系，凸显人物刻画。宫林认为，这部电影“主要的场景关系就是上海的‘下之角’贫民窟⋯⋯每个人生活的空间关系是不明确的，总是在明灭不定的光影中出画入画，遮掩了具体的、实在的空间质感”。⑤吴印咸在《马路天使》时期已经基本建立起自己的拍摄风格，这种通过精心设计的构图关系来衬托主体人物的拍摄手法，一直体现在延安的纪录片和照片中。
“左翼电影在对过去漠视现实生活、宣传侠道商业电影的反拨中，倡导关注现实、反映社会时代精神的创作，对电影创作产生了积极作用。中国电影的题材得以扩大，清新气息得以出现，真实生活内容得以复现。30年代成为中国现实主义兴盛的第一个高潮时期。”⑥ 吴印咸参与了这个现实主义的高潮，更加明确了艺术创作的价值观。1937年应西北电影公司之邀，吴印咸赴太原拍摄影片。由于“七·七”事变爆发，拍摄中断，但留下了这次拍摄的反映战时饥荒的《乞斋果腹》，这是一张纪录片式的静态摄影作品，也可以视为他后来选择留在延安的先兆。
到延安：拍摄纪录片、白求恩和领导人
袁牧之邀请吴印咸来延安拍电影，第一件事却是让他在武汉与荷兰导演伊文思秘密接应，接收伊文思赠送的 “埃姆”摄像机和胶片。由于延安地区缺乏摄影设备，而正在拍摄《四万万人民》的伊文思又无法获得进入延安地区的官方许可，所以他想把自己的设备送给中国自己的摄影师，来拍摄延安的纪录片。这可以算是吴印咸第一次执行党组织委派的工作，当黑暗中伊文思匆忙地把东西交给他，并用不熟练的中文低声说“延安，延安”时，吴印咸与伊文思握了握手，便离开了。20年后他们才又见了一次面，终于看清了对方的容貌。司徒兆敦曾说：“后来他（指伊文思）和吴印咸见面握手时，我说你们俩是世界上唯一握过两次手却只见过一次面的人。”⑦
了解到延安的条件如此艰苦，吴印咸用自己有限的钱买了三台照相机带到延安。一台是德国“维阿他”135相机；一台是德国“伊可弗莱斯”120双镜头相机；还有一台是专门拍摄4英寸以上照片的木壳照相机，后来因为在延安搞不到专业胶片，改作放大机使用。吴印咸用就是用前两台照相机，在延安和华北抗日前线拍摄了许多珍贵的历史照片，其中包括八路军“自己动手、丰衣足食”的垦荒场面、白求恩大夫冒着火线逼近的危险抢救伤员的珍贵画面，还有毛泽东等领导人在延安的日常工作与生活中的音容笑貌。
1938年，延安电影团成立后，拍摄了第一部纪录片《延安与八路军》。有一次，吴印咸和助手徐肖冰刚刚把摄影机拆开准备修理，便遇上日机空袭。一颗炸弹落在附近，震塌了他们所在的房子一角，吴印咸一下子扑到拆开的机器上，不顾一切用身体挡住掉下来的碎石和瓦砾。飞机还在天空盘旋，吴印咸和徐肖冰从碎石土中爬出来，把拆开的机器零件收拢，然后才躲到墙角。事后一看，不仅主机完好无损，就连一颗螺丝钉都没有丢失，大家感到非常庆幸。周恩来和谭政得知后特地赶来看望，专门慰问了吴印咸。在这般出生入死的考验中，吴印咸被延安不屈不挠的抗战精神打动，以令人尊崇的敬业精神留在这里。
1942年，吴印咸加入中国共产党。从此，他把自己的生命和中国革命事业紧紧相连，和共产主义事业紧紧相连。在袁牧之离开延安到苏联之后，吴印咸担任电影团的领导工作。由于经济封锁，陕甘宁边区物质供应极度匮乏，电影团的胶片所剩不多，已经无法开展正常的拍摄工作。吴印咸带领同志们开荒种地，当年做到粮食自给有余。他们还用废旧胶片制成纪念章出售，开办照相馆为群众服务，举办各种形式的摄影展览，这样，电影团解决了办公用费和生活开支，还自筹资金盖了六间新房。
对于电影团来说，比解决生活上的困难更为困难的是在几乎不具备开展摄影工作的基本条件下，拍摄、制作影片和照片资料。胶片是最珍贵的东西，常常买不到。吴印咸多次告诫同志们并身体力行尽一切可能节约胶片。每拍摄一项活动，他都要仔细观察，反复思考，写出提纲，制定计划，选好角度，精打细算。在南泥湾拍摄《生产和战斗结合起来》时，吴印咸硬是把1500英尺胶片用上了1300英尺，损废比例降低到最小的限度。还做上字幕，用手摇小马达带动扩音器，用留声机放音乐唱片，用小喇叭当话筒播送音乐和解说词 。这种全部用土办法搞的“有声电影”，放映的效果竟和真的有声电影不相上下。
胶片拍摄出来了，冲洗、制作的难度更大。“没有自来水，就一担一担地挑来延河水，用明矾澄清后使用。没有拷贝机就用摄影机代替。没有电灯洗印照片，就在窑洞的窗口再开一个小窗孔，用多层黑布遮盖住不使漏光。印制照片时，就用手把印相架推出黑布围绕的小窗外边，利用日光曝光。没有红绿灯，就用纸壳子做成长方形的套子，在纸套中间前后挖两个小圆孔，在上面贴上红绿纸，套在油灯上当红绿灯供冲洗底片和放大照片时使用。没有放大机，吴印咸带着同志们砌了一个平顶而四周没有窗子的小亭子，顶部中央开一个长方形小天窗，在窗口钉上木槽。木槽的大小，是按一只折叠式照相机的大小做的，在照相机的背上，加一个能夹底片的玻璃框子，放大时将相机插入木槽里，使底片向着屋外的天空，就可以利用日光进行曝光了。另做一个木架子，上面放置放大纸，根据放大的要求，上下移动。放大时，小亭子的外面有一个同志观察光线照射的强弱，向里面工作的同志报告，以便正确控制曝光时间。这种原始的古老的“暗房”可能绝此一家。没有洗片机，就将胶片剪成20尺一段，一段一段地在小木盘里冲洗，全部洗完之后，再接起来。这一切无论在中国电影史上还是世界电影史上都是奇迹！”⑧
这张《1942年毛泽东在延安窑洞前的报告》，就是在这样的历史环境中拍摄出来的。每次听毛主席讲话、为毛主席拍照，吴印咸都深深感到毛主席身上有一种巨大的精神力量。艰苦朴素的延安精神，中国革命领袖的高大与质朴，是这张照片感动人心的灵魂；而在如此艰苦的条件下，吴印咸仍能保持着精益求精的工作态度，从容地发挥摄影师的专业积淀，让艺术语言与主题完美交融相得益彰，不能不说靠的是一段风流激越的民国风度。这同样的风度也体现在毛泽东等开国元勋的举手投足之间，启迪着后来更加伟大的新时代。
激励人心的座右铭
在1974年北京人民美术出版社出版的《革命战争摄影作品选集（抗日战争和解放战争部分）》中，这张照片被命名为《毛主席在延安给八路军作报告》。与目前馆藏的这张相比，前景地面上的两个人影被除去了，或许是为了更加突出毛主席的形象。这说明，这件摄影作品可能还有其他副本，而这个删掉人影的版本，也形象地传达了历史上存在过的、一定的价值判断。1993年，由深圳中央文献出版社发行的《吴印咸摄影作品珍藏》中也收录了这张照片，目录中的名字是《艰苦创业— 毛泽东给晋绥干部作报告》。在这本画册中，照片完全保留了原样，精心设计的画面构图得以还原。吴老在拍摄领袖肖像时，十分注重构图因素。根据徐肖冰的口述，抗战时期的延安没有“拍伟大领袖时应该仰拍”之类的要求，而吴印咸确实拍过一些毛主席的仰拍镜头，⑨其中最知名的大概可以算是《重庆谈判》，毛主席在登机前摘下帽子挥手致意的形象，后来成为标志着这次战争期间重大转折的经典图像。
当时，毛主席看到这张照片非常喜欢，曾风趣地说“这是最有时代感的照片”。时代感，既是指照片直接反映的粗布衣裤、窑洞门窗等艰苦奋斗精神的写照，也是指这张照片代表的事件— 延安整风运动在党内形成的新风气。
抗战爆发后，党内又增加了大批农民和小资产阶级出身的新党员。因此，党内存在着思想不纯、作风不纯的现象。针对这种情况，党中央决定在全党范围内开展一次大规模的整风运动。1942年春运动开始，内容是：反对主观主义以整顿学风，反对宗派主义以整顿党风，反对党八股以整顿文风；方针是：“惩前毖后，治病救人”，用“团结— 批评— 团结”的方式，达到既要弄清思想，又要团结同志的目的；方法是：在精读马克思列宁主义基本文件基础上，反省自己的工作、思想，实事求是地进行批评与自我批评，具体分析产生错误的原因和克服错误的方法。党的高级干部还着重对于党的历史进行了学习、研究和讨论。这次整风运动，使党的领导机关和干部进一步掌握了马克思列宁主义的普遍真理同中国革命实践相结合的原则，树立了联系群众、调查研究、实事求是的优良作风，并帮助大量非无产阶级出身的新党员转变了思想立场，使全党紧密地团结在以毛泽东为首的党中央周围，为夺取抗日战争的最后胜利和人民民主革命在全国的胜利提供了思想和组织保证。
综合而言，这张照片是一位伟人的精彩瞬间，一次思想学习的真实写照，一个时代的珍贵纪念。摄影师把它作为激励自己为共产主义事业奋斗的座右铭，也把它看成自己艺术上的一件重要作品。它体现了一代摄影大师吴印咸承上启下的艺术成就，也承载着一段党史故事开拓未来的历史佳话。
（图片版权©吴印咸家属）
①马琳《周湘与上海早期美术教育》，天津人民美术出版社，2007.5，p123
②刘海粟《上海美专十年回顾》，载《中日美术》1922年7月20日第1卷第3号
③陈抱一《洋画运动过程略记》，载《上海艺术月刊》1942年4月第6期
④宫林《中国电影美术史》，山东美术出版社，2007.6，p121
⑤同上，p122
⑥周星《中国电影艺术史》，北京大学出版社，2005.2，p59
⑦司徒兆敦《忆尤里斯伊文思二三事》，载《记录影视》，1998年第7期，p23
⑧《百年吴印咸》画册撰文，中国电影出版社2000年9月
⑨方方《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社，2003.12，p114