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摘 要：《围城》的讽刺风格和艺术个性在很大程度上取决于比喻修辞的运用。《围城》的比喻遵循心物互拟的表现原则，通过把微妙难言的精神现象和直观可感的物理现象相互设喻，使语言藉由修辞手段渗入感觉、情绪、心理等微妙境域，从而突破语言的线性局限，开拓语言的启发功能。就结构功能而言，比喻通过融入叙述和营造陌生化效果，营造出一种局外超然的审美距离，成为整部小说不可或缺的结构因素。
关键词：围城;比喻;表现原则;结构功能;心物互拟
《围城》是一部由学者撰写、主要反映学者（知识分子）生活，并且充满学者情趣的小说，其鲜明的个性风格在中国现代小说史上堪称一枝独秀。通过讽刺的匠心经营，《围城》对现代中国知识分子的刻画入木三分，其艺术表现力和文化批判力都达到了一个新的高度。夏志清先生说：“《围城》是中国近代文学中最有趣和最用心经营的小说，可能亦是最伟大的一部。作为讽刺文学，它令人想起像《儒林外史》那一类的著名中国古典小说。但是，它比它们优胜，因为它有统一的结构和更丰富的喜剧性。”[1]所谓“最有趣”“更丰富的喜剧性”，很大程度上取决于比喻修辞的大量运用。而比喻的大量运用，又取决于作者融贯中西的深厚学识以及过人的想象力、洞察力和表现力。比喻在《围城》中不仅仅是一种修辞技巧，它作为修辞技巧参与营造了全书的叙述基调，建构了全书的文体风格。解析《围城》的艺术手法，比喻是不容回避的一个主题。
一、心物互拟的两种情形
考察《围城》的比喻手法，可以发现一个最通行的表现原则，即“心物互拟”或“虚实互拟”。这里的“心”相当于“虚”，“物”相当于“实”。所谓心物互拟，就是把广义的精神现象（心、虚）与物理现象（物、实）相互设喻、相互比拟，使之具象化、直观化、清晰化。《围城》的比喻十之八九都属于这种情形。精神现象往往难以言说，而物理现象则直观可感，故以心物相互设譬，可以大大突破语言的局限，开拓可以言说的广阔领地。
心物互拟可以细分为以物喻心、以心喻物两种情形。
（一）以物喻心
以物喻心也可以称为以实喻虚，其基本方法就是用各种物理现象来比喻人类的精神现象。这里的精神可以是与感觉、心理、情绪、思绪、神韵等相关的一切现象。以物喻心是《围城》运用得最多的比喻类型。例如：
例1：在大学同学的时候，她眼睛里未必有方鸿渐这小子。那时候苏小姐把自己的爱情看得太名贵了，不肯随便施与。现在呢，宛如做了好衣服，舍不得穿，锁在箱里，过一两年忽然发见这衣服的样子和花色都不时髦了，有些自怅自悔。（一，11—12）①
例2：她跟辛楣的长期认识并不会日积月累地成为恋爱，好比冬季每天的气候罢，你没法把今天的温度加在昨天的上面，好等明天积成个和暖的春日。（三，52）
例3：把方鸿渐忘了就算了。可是心里忘不了他，好比牙齿钳去了，齿腔空着作痛，更好比花盆里种的小树，要连根拔它，这花盆就得迸碎。（三，103）
以上各例，加下划线部分均为物理现象（喻体），前面的内容则是精神现象（本体），或为心理，或为情绪，或为感觉。用物理现象来比喻精神现象，使原本微妙难言的精神活动获得了一种直观、具象的呈现。这方面的例子在《围城》中所占最多，兹不赘举。
（二）以心喻物
以心喻物也叫以虚喻实。以心喻物在《围城》中相对较少，亦不乏其例。
例1：有人叫她“熟食铺子”，因为只有熟食店会把那许多颜色暖热的肉公开陈列;又有人叫她“真理”，因为据说“真理是赤裸裸的”。鲍小姐并未一丝不挂，所以他们修正为“局部的真理”。（一，5）
例2：她眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛只像政治家讲的大话，大而无当。（三，47）
例3：顾尔谦听说是妓女，呆呆地观之不足，那女人本在把孙小姐从头到脚的打量，忽然发现顾先生的注意，便对他一笑，满嘴鲜红的牙根肉，块垒不平像侠客的胸襟。（五，157）
以上各例，下划线部分（喻体）都指向一种与精神相关的现象，无形无状，不可实指，因而是虚的，用以比喻前面的实指内容（本体）。
二、微妙领域的具象呈现
所谓微妙领域，是指难以直接用语词描绘的各种微妙的感觉、情绪、心理等精神内容。因其微妙，显得模糊、囫囵或暧昧，人类词库中难以搜到可以准确模拟的词。这种情况，一方面是人类感觉（情绪、心理）绝对的丰富和微妙，一方面是语词语意相对的匮乏和苍白，语词的直接使用无济于事，只能充分发挥无限的想象力，让语言借助比喻而进入感觉（情绪、心理）的纵深之处，获得具象化的清晰效果。在这方面，《围城》达到了凡常难以企及的深入和明晰。以下几例最为典型：
例1：方鸿渐目的已达，不愿逗留，要乘人多，跟苏小姐告别容易些。苏小姐因为鸿渐今天没跟自己亲近，特送他到走廊里，心理好比冷天出门，临走还要向火炉前烤烤手。（三，60）
例2：鸿渐偷看苏小姐的脸，光洁得像月光泼上去就会滑下来，……苏小姐知道他在看自己，回脸对他微笑，鸿渐要抵抗这媚力的决心，像出水的鱼，头尾在地上拍动，可是挣扎不起。（三，94—95）
例3：鸿渐身心仿佛通电似的发麻，只知道唐小姐在说自己，没心思来领会她话里的意义，好比头脑蒙上一层油纸，她的话雨点似的渗不进，可是油纸震颤着雨打的重量。（三，101）
例4：鸿渐这时候，心像和心里的痛在赛跑，要跑得快，不让这痛赶上，胡扯些不相干的话，仿佛抛掷些障碍物，能暂时阻拦这痛的追赶，所以讲了一大堆出洋船上的光景。（五，134）
以上各例所描述的感觉都极为微妙，只用语词难以说尽其微妙。这时候，通过发挥想象力，借助比喻的渗透力和解析力，真正触及“微妙”本身。例1中苏小姐的心理是“因为鸿渐今天没跟自己親近，特送他到走廊里”，这样叙述，读者对其心理活动的印象还是模糊的，当用比喻“好比冷天出门，临走还要向火炉前烤烤手”点出之后，读者获得了一种直观可感的清晰印象。例2写方鸿渐要抵抗苏小姐“媚力”的“决心”，其进退失据的窘境，通过鱼在岸上的拍动挣扎而活灵活现。例3描写方鸿渐听唐小姐说话而心不在焉，却仍感受到其话语重量的微妙感觉。例4描写方鸿渐失恋后偶然触及内心的痛，通过把“心”和“心里的痛”区分开，以彼此“较量”比拟，使原本模糊浑沌的心理活动获得了极具区分度的清晰刻画。 三、物化处理与审美距离
《围城》的叙述者基于一种超然视点展开叙述。这种视点立足于一个理智的制高点，不带偏见地对一切事象展开或隐或现的批判和讽刺。这一“全知视点”体现在比喻上，有几个明显的特征值得引起注意。
（一）神态物化
为了达成一种客观的叙述风格，营造讽刺和幽默效果，《围城》经常对人物的表情、神态、肖像等作物化处理。所谓物化，也就是物理化或物态化，通过把灵活之物、有生之物转化为僵硬之物、无生之物，制造突兀感，营造喜剧性。
例1：辛楣道：“究竟怎么办？我一个人先去，好不好？李先生，你总不会疑心我会吞灭公款——要不要我留下行李作押！”说完加以一笑，减低语意的严重，可是这笑生硬倔强宛如干浆糊粘上去的。（五，168）
例2：两人想打趣他，但瞧他脸色不正，便问：“怎么欢迎会完得这样早？”梅亭一言不发，向椅子里坐下，鼻子里出气像待开发的火车头。（六，184）
例3：校长没法，说：“好，好！天下大势，合久必分，分久必合，”呵呵大笑，又恭维范小姐漂亮，喝了一口酒，刮得光滑的黄脸发亮像擦过油的黄皮鞋。（七，234）
例4：高松年听他来了，把表情整理一下，脸上堆的尊严厚得可以刀刮……（七，256）
人的神情和肖像原本包含着心理内容，粘连着特定的情绪，并非纯粹的物。对之作物化处理，等于把人降低为物，由此获得一种与讽刺和幽默相适宜的心理距离，利于达成客观、超然的叙述风度。
（二）情势物化
除了對人物神情、肖像的物化设喻外，《围城》还对一些包含着心理情绪内容的情势进行物化处理，达成一种审美意义的距离感。举例解析如下（括号内为解析提示语）：
例1：这时候，女用人下来说：“方少爷电话，姓苏，是个女人。”女用说着，她和周太太、效成三人眼睛里来往的消息（虚、心），忙碌得能在空气里起春水的纹（实、物）。（三，62）
例2：孙小姐忙向李先生报告，李先生皱眉头正有嘱咐，这汽车头轰隆隆掀动了好一会，突然鼓足了气开发，李先生头一晃，所说的话（虚）仿佛有手一把从他嘴边夺去向半空中扔了（实），孙小姐侧着耳朵全没听到。（五，145）
例3：孙小姐和陆子潇通信这一件事（虚、心），在鸿渐心里，仿佛在复壁里咬东西的老鼠，扰乱了一晚上，赶也干不出去（实、物）。（七，24）
例4：一句话的意义，在听者心里（虚、心），常像一只陌生的猫到屋里来，声息全无，过一会儿“喵”一叫，你才发觉它的存在（实、物）。孙小姐最初说有事到教授宿舍来，鸿渐听了并未留意。这时候，这句话在他意识里如睡方醒。也许她是看陆子潇来的，带便到自己这儿坐下。心里一阵嫉妒（虚、心），像火上烤的栗子，热极了要迸破了壳（实、物）。（七，243）
（三）动物喻象与上帝视角
如前所述，《围城》的叙述者立于一个超然的制高点，相当于上帝所处的地位，俯瞰人间种种事象。“人类一思考，上帝就发笑”是《围城》预设的心理视点和情感前提。钱钟书本人在“序言”里也明确说过：“在这本书里，我想写现代中国某一部分社会、某一类人物。写这类人，我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性。”无独有偶，小说中似乎是无意地使用了大量的动物喻象，涉及的动物有狗、牛、猫、鸵鸟、青蛙、猴子、蛇、刺猬、蜘蛛、驴子、蜗牛、斗鸡等。
例1：顾尔谦点头叹道：“念中国书的人，毕竟知礼，我想旁系的学生决不会这样尊师重道的。”说完笑咪咪地望着李梅亭，这时候，上帝会懊悔没在人身上添一条能摇的狗尾巴，因此减低了不知多少表情的效果。（六，184）
例2：聚在一起，动不动自己冒犯人，或者人开罪自己，好像一只只刺猬，只好保持着彼此间的距离，要亲密团结，不是你刺痛我的肉，就是我擦破你的皮。（六，199—200）
例3：事实上，一个人的缺点正像猴子的尾巴，猴子蹲在地面的时候，尾巴是看不见的，直到他向树上爬，就把后部供大众瞻仰，可是这红臀长尾巴本来就有，并非地位爬高了的新标识。（六，208）
例4：亏得做官的人栽筋斗，宛如猫从高处掉下来，总能四脚着地，不致太狼狈。（七，217）
值得注意的是，小说几次用狗来比喻方鸿渐，如：“鸿渐忽然回过脸来，狗抖毛似的抖擞身子，像把周围的雨抖出去，开不走了。”（三，102）又如：“周家一天也不能住了，只有回到父亲母亲那儿挤几天再说，像在外面挨了打的狗夹着尾巴窜回家。”（三，110）这些比喻虽略嫌刻薄，却凝聚了那个超越的叙述者对人类的悲悯以及人对自身处境的自嘲。这种超然视点对于《围城》风格的营造是至关重要的。事实上，《围城》所有的比喻都以这种超然视角为前提，其想象力的发挥正得益于这种视角。当然，这种视角有利也有弊，其弊就是由于其超然在上，而难以“入乎其内”，难以深入人物内心进行开掘，故而总体而言，《围城》有“理胜于情”的不足。
四、比喻风格与艺术格调
比喻是作家个性的重要体现，也是行文风格的构成要素。《围城》的风格主要由比喻铸成。钱钟书的比喻以想象奇特见长，本体和喻体常常形成巨大的想象距离，造成一种陌生化效果，对读者的想象力形成刺激和挑战。同时，钱钟书还善于在比喻中融摄知识元素，常常多种辞格并用、混用，尤其是喜欢把通感与比喻兼容使用。
（一）融摄知识元素
钱钟书比喻的一个特点，是喜欢吸收一些知识元素，营造富于学者情趣的叙述风度。这种风度对于一部以知识分子为描写主体的小说而言，是很适宜的;只要不滥用，就可以避免卖弄学问之嫌。
例1：鸿渐一眼瞧见李先生他的大铁箱，衬了狭小的船首，仿佛大鼻子阔嘴生在小脸上，使人起局部大于全体的惊奇，似乎推翻了几何学上的原则。那大箱子能从大船上运下，更是物理学的奇迹。（五，137） 例2：这车厢仿佛沙丁鱼罐，里面的人紧紧的挤得身体都扁了。……腰跟腿完成几何学上有名目的角度。……孙小姐算在木板搭的长凳上有个坐位，不过也够不舒服了，左右两个男人各移大腿让出来一条空隙，只容许猴子没进化成人以前生尾巴那小块地方贴凳。（五，146）
例3：鸿渐等看定房间，洗了脸，出来吃饭，找个桌子坐下。桌面就像《儒林外史》里范进给胡屠户打了耳光的脸，刮得下斤把猪油。（五，149）
（二）比喻兼容通感
钱钟书在比喻中常常兼有其它修辞格，尤其是通感。钱钟书对通感手法有充分的自觉，他曾撰有《通感》一文，广搜古今中西通感之例，荟萃群美，集成一篇，其言云：“在日常經验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”[2]举例解析如下（括号内为解析提示语）：
例1：方鸿渐看唐小姐不笑的时候，脸上还依恋着笑意（视觉），像音乐停止后袅袅空中的余音（听觉）。（三，47）
例2：方翁笑容和语气里的顽皮（视觉、听觉），笨重得可以压塌楼板（动觉）。（四，115）
例3：那女明星的娇声（听觉）尖锐里含着浑浊，一大半像鼻子里哼出来的，又腻又粘，又软懒无力（触觉），跟鼻子的主产品鼻涕具有同样品性。（四，118）
例4：楼梯上一阵女人笑声（听觉），一片片脆得像养花的玻璃房子塌了（视觉、动觉），把鸿渐的反省打断。（七，246）
五、比喻的结构与时机性
纵观《围城》里千姿百态的比喻，虽令人目不暇接，叹为观止，但仔细分析考究，会发现不管多么不同的比喻，都或隐或现地遵循一定的结构原则，有其特定的结构模式。
（一）“铺陈+本体+喻体+点拨”
简言之，钱钟书的比喻在结构上遵循“铺陈+本体+喻体+点拨”的结构模式，其中铺陈和点拨或均有或有其一，本体和喻体或均有或隐其一。举例解析如下（括号内为解析提示语）：
例1：忠厚老实人的恶毒（本体），像饭里的砂砾或者出骨鱼片里未尽的刺（喻体），会给人一种不期待的伤痛（点拨）。（一，4）
例2：大家照例称好，斜川客气地淡漠（本体、铺陈），仿佛领袖受民众欢迎时的表情（喻体）。（三，91）
例3：鸿渐没法推避，回脸吻她。这吻（本体）的分量很轻，范围很小（铺陈），只仿佛清朝官场端茶送客时的把嘴唇抹一抹茶碗边，或者从前西洋法庭见证人宣誓时的把嘴唇碰一碰《圣经》，至多像那些信女们吻西藏活佛或罗马教皇的大脚指（喻体），一种敬而远之的亲近（点拨）。（三，95）
例4：一切机关的首长上办公室（本体），本来就像隆冬的太阳或者一生里的好运气（喻体），来得很迟，去得很早（点拨）。（八，266）
（二）融入叙述
“铺陈+本体+喻体+点拨”的结构顺合一般的心理接受习惯，运用得巧妙，可以不着痕迹，融入叙述节奏，无节外生枝之感。如以下数例均能融入叙述，不着痕迹：
例1：苏小姐理想的自己是：“艳如桃李，冷若冰霜”，让方鸿渐卑逊地仰慕而后屈伏地求爱。谁知道气候虽然每天华氏一百度左右，这种又甜又冷的冰淇淋作风全行不通。（一，13）
例2：方鸿渐给鲍小姐一眼看得自尊心像泄尽气的橡皮车胎。（一，19）
例3：辛楣一肚皮的酒，几乎全成酸醋，忍了一会，说：“好一点没有？今天我不敢留你，改天补请。我分付人叫车送你回去。”（三，93）
例4：据说曹元朗在十五岁时早下决心不结婚，一见了苏小姐，十五年来的人生观像大地震时的日本房屋。（三，103）
所谓融入叙述，是指比喻本身包含着动作，这动作与叙述的动态保持步调统一，不至于暂停叙述，造成节外生枝。融入叙述的比喻常常省掉一些铺陈或点拨的语言，或者隐藏一些形式要素，如本体、喻体、喻词等，如例1、例3属于隐藏喻词;例2、例4属于省掉铺陈和点拨语言。
（三）打断叙述
《围城》也有不少比喻，以议论的方式插入，直截打断叙述，影响了叙述的自然节奏。从小说结构的完美而言，这种比喻是不必要也不可取的。姑举几例：
例1：方鸿渐不吃早点就出门，……他心上的新创口，揭着便痛。有人失恋了，会把他们的伤心立刻像叫化子的烂腿，血淋淋地公开展览，博人怜悯，或者事过境迁，像战士的金疮旧斑，脱衣战士，使人惊佩。鸿渐只希望……（四，106）
例2：鸿渐走前几步，闻到一阵烤山薯的香味……烤山薯这东西，本来像中国谚语里的私情男女，“偷着不如偷不着，”香味比滋味好;你闻的时候，觉得非吃不可，真到嘴，也不过尔尔。鸿渐看见一个烤山薯的摊子……（五，171）
例3：他想陆子潇也许记错，孙小姐准是过信流言。木讷朴实是韩学愈的看家本领。现代人有两个流行的信仰。第一：女子无貌便是德，所以漂亮女人准比不上丑女人那样有思想，有品节;第二，男子无口才，就表示有道德……韩学愈虽非哑巴，天生有点口吃。（六，195）
以上三例的议论纯属横空插入，打断了叙述，影响了小说的自然进度，破坏了阅读节奏，毋论形式或内容，皆属节外生枝。它们更应该出现在小品文或杂文中，出现在小说中则不伦不类、不合时宜。
这涉及到小说采用比喻的时机性问题，亦即比喻密度和频率问题。一般而言，密度越大，频率越高，越需要谨慎，尽量能与叙述结合，不宜随意打断叙述。采用比喻之时机的一般原则是：若非必要，坚决不用;若诚必要，合度使用。所谓必要，也就是遇到那种微妙难言的情形，由于语词苍白而难以表现，必须诉诸想象力以突破语词之局限，这时候比喻就应当“披挂上阵”了。
注释：
①引自：钱钟书.围城（第2版）[M].北京：人民文学出版社，1991：11-12.下引《围城》即上述版次，仅注章目和页码，章目用汉字数字表示，页码用阿拉伯数字表示，如（一，11—12）中“一”表示第一章，“11-12”表示第11-12页。
参考文献：
[1]夏志清.中国现代小说史[M].刘绍铭，等译.上海：复旦大学出版社，2005：281-282.
[2]钱钟书.七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002：64.
作者简介：刘崧，复旦大学哲学学院博士研究生。
关键词：围城;比喻;表现原则;结构功能;心物互拟
《围城》是一部由学者撰写、主要反映学者（知识分子）生活，并且充满学者情趣的小说，其鲜明的个性风格在中国现代小说史上堪称一枝独秀。通过讽刺的匠心经营，《围城》对现代中国知识分子的刻画入木三分，其艺术表现力和文化批判力都达到了一个新的高度。夏志清先生说：“《围城》是中国近代文学中最有趣和最用心经营的小说，可能亦是最伟大的一部。作为讽刺文学，它令人想起像《儒林外史》那一类的著名中国古典小说。但是，它比它们优胜，因为它有统一的结构和更丰富的喜剧性。”[1]所谓“最有趣”“更丰富的喜剧性”，很大程度上取决于比喻修辞的大量运用。而比喻的大量运用，又取决于作者融贯中西的深厚学识以及过人的想象力、洞察力和表现力。比喻在《围城》中不仅仅是一种修辞技巧，它作为修辞技巧参与营造了全书的叙述基调，建构了全书的文体风格。解析《围城》的艺术手法，比喻是不容回避的一个主题。
一、心物互拟的两种情形
考察《围城》的比喻手法，可以发现一个最通行的表现原则，即“心物互拟”或“虚实互拟”。这里的“心”相当于“虚”，“物”相当于“实”。所谓心物互拟，就是把广义的精神现象（心、虚）与物理现象（物、实）相互设喻、相互比拟，使之具象化、直观化、清晰化。《围城》的比喻十之八九都属于这种情形。精神现象往往难以言说，而物理现象则直观可感，故以心物相互设譬，可以大大突破语言的局限，开拓可以言说的广阔领地。
心物互拟可以细分为以物喻心、以心喻物两种情形。
（一）以物喻心
以物喻心也可以称为以实喻虚，其基本方法就是用各种物理现象来比喻人类的精神现象。这里的精神可以是与感觉、心理、情绪、思绪、神韵等相关的一切现象。以物喻心是《围城》运用得最多的比喻类型。例如：
例1：在大学同学的时候，她眼睛里未必有方鸿渐这小子。那时候苏小姐把自己的爱情看得太名贵了，不肯随便施与。现在呢，宛如做了好衣服，舍不得穿，锁在箱里，过一两年忽然发见这衣服的样子和花色都不时髦了，有些自怅自悔。（一，11—12）①
例2：她跟辛楣的长期认识并不会日积月累地成为恋爱，好比冬季每天的气候罢，你没法把今天的温度加在昨天的上面，好等明天积成个和暖的春日。（三，52）
例3：把方鸿渐忘了就算了。可是心里忘不了他，好比牙齿钳去了，齿腔空着作痛，更好比花盆里种的小树，要连根拔它，这花盆就得迸碎。（三，103）
以上各例，加下划线部分均为物理现象（喻体），前面的内容则是精神现象（本体），或为心理，或为情绪，或为感觉。用物理现象来比喻精神现象，使原本微妙难言的精神活动获得了一种直观、具象的呈现。这方面的例子在《围城》中所占最多，兹不赘举。
（二）以心喻物
以心喻物也叫以虚喻实。以心喻物在《围城》中相对较少，亦不乏其例。
例1：有人叫她“熟食铺子”，因为只有熟食店会把那许多颜色暖热的肉公开陈列;又有人叫她“真理”，因为据说“真理是赤裸裸的”。鲍小姐并未一丝不挂，所以他们修正为“局部的真理”。（一，5）
例2：她眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛只像政治家讲的大话，大而无当。（三，47）
例3：顾尔谦听说是妓女，呆呆地观之不足，那女人本在把孙小姐从头到脚的打量，忽然发现顾先生的注意，便对他一笑，满嘴鲜红的牙根肉，块垒不平像侠客的胸襟。（五，157）
以上各例，下划线部分（喻体）都指向一种与精神相关的现象，无形无状，不可实指，因而是虚的，用以比喻前面的实指内容（本体）。
二、微妙领域的具象呈现
所谓微妙领域，是指难以直接用语词描绘的各种微妙的感觉、情绪、心理等精神内容。因其微妙，显得模糊、囫囵或暧昧，人类词库中难以搜到可以准确模拟的词。这种情况，一方面是人类感觉（情绪、心理）绝对的丰富和微妙，一方面是语词语意相对的匮乏和苍白，语词的直接使用无济于事，只能充分发挥无限的想象力，让语言借助比喻而进入感觉（情绪、心理）的纵深之处，获得具象化的清晰效果。在这方面，《围城》达到了凡常难以企及的深入和明晰。以下几例最为典型：
例1：方鸿渐目的已达，不愿逗留，要乘人多，跟苏小姐告别容易些。苏小姐因为鸿渐今天没跟自己亲近，特送他到走廊里，心理好比冷天出门，临走还要向火炉前烤烤手。（三，60）
例2：鸿渐偷看苏小姐的脸，光洁得像月光泼上去就会滑下来，……苏小姐知道他在看自己，回脸对他微笑，鸿渐要抵抗这媚力的决心，像出水的鱼，头尾在地上拍动，可是挣扎不起。（三，94—95）
例3：鸿渐身心仿佛通电似的发麻，只知道唐小姐在说自己，没心思来领会她话里的意义，好比头脑蒙上一层油纸，她的话雨点似的渗不进，可是油纸震颤着雨打的重量。（三，101）
例4：鸿渐这时候，心像和心里的痛在赛跑，要跑得快，不让这痛赶上，胡扯些不相干的话，仿佛抛掷些障碍物，能暂时阻拦这痛的追赶，所以讲了一大堆出洋船上的光景。（五，134）
以上各例所描述的感觉都极为微妙，只用语词难以说尽其微妙。这时候，通过发挥想象力，借助比喻的渗透力和解析力，真正触及“微妙”本身。例1中苏小姐的心理是“因为鸿渐今天没跟自己親近，特送他到走廊里”，这样叙述，读者对其心理活动的印象还是模糊的，当用比喻“好比冷天出门，临走还要向火炉前烤烤手”点出之后，读者获得了一种直观可感的清晰印象。例2写方鸿渐要抵抗苏小姐“媚力”的“决心”，其进退失据的窘境，通过鱼在岸上的拍动挣扎而活灵活现。例3描写方鸿渐听唐小姐说话而心不在焉，却仍感受到其话语重量的微妙感觉。例4描写方鸿渐失恋后偶然触及内心的痛，通过把“心”和“心里的痛”区分开，以彼此“较量”比拟，使原本模糊浑沌的心理活动获得了极具区分度的清晰刻画。 三、物化处理与审美距离
《围城》的叙述者基于一种超然视点展开叙述。这种视点立足于一个理智的制高点，不带偏见地对一切事象展开或隐或现的批判和讽刺。这一“全知视点”体现在比喻上，有几个明显的特征值得引起注意。
（一）神态物化
为了达成一种客观的叙述风格，营造讽刺和幽默效果，《围城》经常对人物的表情、神态、肖像等作物化处理。所谓物化，也就是物理化或物态化，通过把灵活之物、有生之物转化为僵硬之物、无生之物，制造突兀感，营造喜剧性。
例1：辛楣道：“究竟怎么办？我一个人先去，好不好？李先生，你总不会疑心我会吞灭公款——要不要我留下行李作押！”说完加以一笑，减低语意的严重，可是这笑生硬倔强宛如干浆糊粘上去的。（五，168）
例2：两人想打趣他，但瞧他脸色不正，便问：“怎么欢迎会完得这样早？”梅亭一言不发，向椅子里坐下，鼻子里出气像待开发的火车头。（六，184）
例3：校长没法，说：“好，好！天下大势，合久必分，分久必合，”呵呵大笑，又恭维范小姐漂亮，喝了一口酒，刮得光滑的黄脸发亮像擦过油的黄皮鞋。（七，234）
例4：高松年听他来了，把表情整理一下，脸上堆的尊严厚得可以刀刮……（七，256）
人的神情和肖像原本包含着心理内容，粘连着特定的情绪，并非纯粹的物。对之作物化处理，等于把人降低为物，由此获得一种与讽刺和幽默相适宜的心理距离，利于达成客观、超然的叙述风度。
（二）情势物化
除了對人物神情、肖像的物化设喻外，《围城》还对一些包含着心理情绪内容的情势进行物化处理，达成一种审美意义的距离感。举例解析如下（括号内为解析提示语）：
例1：这时候，女用人下来说：“方少爷电话，姓苏，是个女人。”女用说着，她和周太太、效成三人眼睛里来往的消息（虚、心），忙碌得能在空气里起春水的纹（实、物）。（三，62）
例2：孙小姐忙向李先生报告，李先生皱眉头正有嘱咐，这汽车头轰隆隆掀动了好一会，突然鼓足了气开发，李先生头一晃，所说的话（虚）仿佛有手一把从他嘴边夺去向半空中扔了（实），孙小姐侧着耳朵全没听到。（五，145）
例3：孙小姐和陆子潇通信这一件事（虚、心），在鸿渐心里，仿佛在复壁里咬东西的老鼠，扰乱了一晚上，赶也干不出去（实、物）。（七，24）
例4：一句话的意义，在听者心里（虚、心），常像一只陌生的猫到屋里来，声息全无，过一会儿“喵”一叫，你才发觉它的存在（实、物）。孙小姐最初说有事到教授宿舍来，鸿渐听了并未留意。这时候，这句话在他意识里如睡方醒。也许她是看陆子潇来的，带便到自己这儿坐下。心里一阵嫉妒（虚、心），像火上烤的栗子，热极了要迸破了壳（实、物）。（七，243）
（三）动物喻象与上帝视角
如前所述，《围城》的叙述者立于一个超然的制高点，相当于上帝所处的地位，俯瞰人间种种事象。“人类一思考，上帝就发笑”是《围城》预设的心理视点和情感前提。钱钟书本人在“序言”里也明确说过：“在这本书里，我想写现代中国某一部分社会、某一类人物。写这类人，我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性。”无独有偶，小说中似乎是无意地使用了大量的动物喻象，涉及的动物有狗、牛、猫、鸵鸟、青蛙、猴子、蛇、刺猬、蜘蛛、驴子、蜗牛、斗鸡等。
例1：顾尔谦点头叹道：“念中国书的人，毕竟知礼，我想旁系的学生决不会这样尊师重道的。”说完笑咪咪地望着李梅亭，这时候，上帝会懊悔没在人身上添一条能摇的狗尾巴，因此减低了不知多少表情的效果。（六，184）
例2：聚在一起，动不动自己冒犯人，或者人开罪自己，好像一只只刺猬，只好保持着彼此间的距离，要亲密团结，不是你刺痛我的肉，就是我擦破你的皮。（六，199—200）
例3：事实上，一个人的缺点正像猴子的尾巴，猴子蹲在地面的时候，尾巴是看不见的，直到他向树上爬，就把后部供大众瞻仰，可是这红臀长尾巴本来就有，并非地位爬高了的新标识。（六，208）
例4：亏得做官的人栽筋斗，宛如猫从高处掉下来，总能四脚着地，不致太狼狈。（七，217）
值得注意的是，小说几次用狗来比喻方鸿渐，如：“鸿渐忽然回过脸来，狗抖毛似的抖擞身子，像把周围的雨抖出去，开不走了。”（三，102）又如：“周家一天也不能住了，只有回到父亲母亲那儿挤几天再说，像在外面挨了打的狗夹着尾巴窜回家。”（三，110）这些比喻虽略嫌刻薄，却凝聚了那个超越的叙述者对人类的悲悯以及人对自身处境的自嘲。这种超然视点对于《围城》风格的营造是至关重要的。事实上，《围城》所有的比喻都以这种超然视角为前提，其想象力的发挥正得益于这种视角。当然，这种视角有利也有弊，其弊就是由于其超然在上，而难以“入乎其内”，难以深入人物内心进行开掘，故而总体而言，《围城》有“理胜于情”的不足。
四、比喻风格与艺术格调
比喻是作家个性的重要体现，也是行文风格的构成要素。《围城》的风格主要由比喻铸成。钱钟书的比喻以想象奇特见长，本体和喻体常常形成巨大的想象距离，造成一种陌生化效果，对读者的想象力形成刺激和挑战。同时，钱钟书还善于在比喻中融摄知识元素，常常多种辞格并用、混用，尤其是喜欢把通感与比喻兼容使用。
（一）融摄知识元素
钱钟书比喻的一个特点，是喜欢吸收一些知识元素，营造富于学者情趣的叙述风度。这种风度对于一部以知识分子为描写主体的小说而言，是很适宜的;只要不滥用，就可以避免卖弄学问之嫌。
例1：鸿渐一眼瞧见李先生他的大铁箱，衬了狭小的船首，仿佛大鼻子阔嘴生在小脸上，使人起局部大于全体的惊奇，似乎推翻了几何学上的原则。那大箱子能从大船上运下，更是物理学的奇迹。（五，137） 例2：这车厢仿佛沙丁鱼罐，里面的人紧紧的挤得身体都扁了。……腰跟腿完成几何学上有名目的角度。……孙小姐算在木板搭的长凳上有个坐位，不过也够不舒服了，左右两个男人各移大腿让出来一条空隙，只容许猴子没进化成人以前生尾巴那小块地方贴凳。（五，146）
例3：鸿渐等看定房间，洗了脸，出来吃饭，找个桌子坐下。桌面就像《儒林外史》里范进给胡屠户打了耳光的脸，刮得下斤把猪油。（五，149）
（二）比喻兼容通感
钱钟书在比喻中常常兼有其它修辞格，尤其是通感。钱钟书对通感手法有充分的自觉，他曾撰有《通感》一文，广搜古今中西通感之例，荟萃群美，集成一篇，其言云：“在日常經验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”[2]举例解析如下（括号内为解析提示语）：
例1：方鸿渐看唐小姐不笑的时候，脸上还依恋着笑意（视觉），像音乐停止后袅袅空中的余音（听觉）。（三，47）
例2：方翁笑容和语气里的顽皮（视觉、听觉），笨重得可以压塌楼板（动觉）。（四，115）
例3：那女明星的娇声（听觉）尖锐里含着浑浊，一大半像鼻子里哼出来的，又腻又粘，又软懒无力（触觉），跟鼻子的主产品鼻涕具有同样品性。（四，118）
例4：楼梯上一阵女人笑声（听觉），一片片脆得像养花的玻璃房子塌了（视觉、动觉），把鸿渐的反省打断。（七，246）
五、比喻的结构与时机性
纵观《围城》里千姿百态的比喻，虽令人目不暇接，叹为观止，但仔细分析考究，会发现不管多么不同的比喻，都或隐或现地遵循一定的结构原则，有其特定的结构模式。
（一）“铺陈+本体+喻体+点拨”
简言之，钱钟书的比喻在结构上遵循“铺陈+本体+喻体+点拨”的结构模式，其中铺陈和点拨或均有或有其一，本体和喻体或均有或隐其一。举例解析如下（括号内为解析提示语）：
例1：忠厚老实人的恶毒（本体），像饭里的砂砾或者出骨鱼片里未尽的刺（喻体），会给人一种不期待的伤痛（点拨）。（一，4）
例2：大家照例称好，斜川客气地淡漠（本体、铺陈），仿佛领袖受民众欢迎时的表情（喻体）。（三，91）
例3：鸿渐没法推避，回脸吻她。这吻（本体）的分量很轻，范围很小（铺陈），只仿佛清朝官场端茶送客时的把嘴唇抹一抹茶碗边，或者从前西洋法庭见证人宣誓时的把嘴唇碰一碰《圣经》，至多像那些信女们吻西藏活佛或罗马教皇的大脚指（喻体），一种敬而远之的亲近（点拨）。（三，95）
例4：一切机关的首长上办公室（本体），本来就像隆冬的太阳或者一生里的好运气（喻体），来得很迟，去得很早（点拨）。（八，266）
（二）融入叙述
“铺陈+本体+喻体+点拨”的结构顺合一般的心理接受习惯，运用得巧妙，可以不着痕迹，融入叙述节奏，无节外生枝之感。如以下数例均能融入叙述，不着痕迹：
例1：苏小姐理想的自己是：“艳如桃李，冷若冰霜”，让方鸿渐卑逊地仰慕而后屈伏地求爱。谁知道气候虽然每天华氏一百度左右，这种又甜又冷的冰淇淋作风全行不通。（一，13）
例2：方鸿渐给鲍小姐一眼看得自尊心像泄尽气的橡皮车胎。（一，19）
例3：辛楣一肚皮的酒，几乎全成酸醋，忍了一会，说：“好一点没有？今天我不敢留你，改天补请。我分付人叫车送你回去。”（三，93）
例4：据说曹元朗在十五岁时早下决心不结婚，一见了苏小姐，十五年来的人生观像大地震时的日本房屋。（三，103）
所谓融入叙述，是指比喻本身包含着动作，这动作与叙述的动态保持步调统一，不至于暂停叙述，造成节外生枝。融入叙述的比喻常常省掉一些铺陈或点拨的语言，或者隐藏一些形式要素，如本体、喻体、喻词等，如例1、例3属于隐藏喻词;例2、例4属于省掉铺陈和点拨语言。
（三）打断叙述
《围城》也有不少比喻，以议论的方式插入，直截打断叙述，影响了叙述的自然节奏。从小说结构的完美而言，这种比喻是不必要也不可取的。姑举几例：
例1：方鸿渐不吃早点就出门，……他心上的新创口，揭着便痛。有人失恋了，会把他们的伤心立刻像叫化子的烂腿，血淋淋地公开展览，博人怜悯，或者事过境迁，像战士的金疮旧斑，脱衣战士，使人惊佩。鸿渐只希望……（四，106）
例2：鸿渐走前几步，闻到一阵烤山薯的香味……烤山薯这东西，本来像中国谚语里的私情男女，“偷着不如偷不着，”香味比滋味好;你闻的时候，觉得非吃不可，真到嘴，也不过尔尔。鸿渐看见一个烤山薯的摊子……（五，171）
例3：他想陆子潇也许记错，孙小姐准是过信流言。木讷朴实是韩学愈的看家本领。现代人有两个流行的信仰。第一：女子无貌便是德，所以漂亮女人准比不上丑女人那样有思想，有品节;第二，男子无口才，就表示有道德……韩学愈虽非哑巴，天生有点口吃。（六，195）
以上三例的议论纯属横空插入，打断了叙述，影响了小说的自然进度，破坏了阅读节奏，毋论形式或内容，皆属节外生枝。它们更应该出现在小品文或杂文中，出现在小说中则不伦不类、不合时宜。
这涉及到小说采用比喻的时机性问题，亦即比喻密度和频率问题。一般而言，密度越大，频率越高，越需要谨慎，尽量能与叙述结合，不宜随意打断叙述。采用比喻之时机的一般原则是：若非必要，坚决不用;若诚必要，合度使用。所谓必要，也就是遇到那种微妙难言的情形，由于语词苍白而难以表现，必须诉诸想象力以突破语词之局限，这时候比喻就应当“披挂上阵”了。
注释：
①引自：钱钟书.围城（第2版）[M].北京：人民文学出版社，1991：11-12.下引《围城》即上述版次，仅注章目和页码，章目用汉字数字表示，页码用阿拉伯数字表示，如（一，11—12）中“一”表示第一章，“11-12”表示第11-12页。
参考文献：
[1]夏志清.中国现代小说史[M].刘绍铭，等译.上海：复旦大学出版社，2005：281-282.
[2]钱钟书.七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002：64.
作者简介：刘崧，复旦大学哲学学院博士研究生。