摘 要：音乐表演和人类的任何创造行为一样，都是以创造主体的心理活动为基础，并受这种心理活动的支配。音乐表演是由多種心理要素构成的综合心理活动，牵涉认知、记忆、情感、理智、想象、直觉、才能等各个方面，同时由于它的再创造性质，又使它具有与音乐创作和欣赏心理很不相同的一些特点。
　　关键词：音乐表演；情感；运用
　　音乐表演中的情感与理智所要研究的问题是：音乐表演是否需要投情，即音乐表演者在进行音乐表演时是否需要投入自己的真实情感，并且把这种情感与音乐作品中的情感内涵融为一体，音乐表现悲则表演者也悲，音乐表现喜则表演者也喜。
　　一、音乐表演中的情感
　　从总体上以及从表演心理学的角度说，笔者是比较倾向于投情主张的。首先，音乐艺术就其特性来说，是一种善于表情的艺术，音乐作品中蕴涵着丰富的情感内涵，作为第二度创造的音乐表演，它的最重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐中的情感内涵。其次，从音乐表演心理来说，为完成这一艺术使命，仅仅依靠理智和冷静的表演技法是不够的，只有投情，即表演者把自己的真实情感投入到音乐表演中去，才可能真实、生动地传达和再现音乐中的情感内涵，并使听众也受到同样的感动。形式派的音乐表演虽然具有声音纯净、考究，结构严谨等优点，然而由于其中没有或较少情感的投入，往往给人以冷漠、单调与无动于衷的印象。
　　投情不仅是音乐表演，而且也是各种表演艺术所存在的共同问题，特别是在戏剧表演中，长期存在着所谓体验派与表现派两种主张，并因此形成不同的表演体系。在音乐表演中，实际上也存在着类似的两种表演主张。例如，德国音乐家巴赫说：“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人；他必须感觉到他想要在他的听众中引起的一切效果……”而另一位意大利音乐家布卓尼却主张：“假如一位艺术家想使别人感动，他自己就一定不能感动——否则在关键时刻，他将无法控制他的技术。”美国《纽约时报》音乐专栏评论家C.勋伯格把音乐表演中的这种不同概括为“激情派”与“形式派”，他在《音乐中感情同理智的大辩论》一文中说：“‘形式派’鄙视任何性格外向的音乐表现，或任何一种考虑到听众反应的内在的演出价值。音乐表演中这两种不同的主张，虽然各有道理，互有所长，而且他们之间如果能相互吸收、有所综合，那样会非常有利于音乐表演艺术的发展。
　　二、怎样做到音乐表演中的投情
　　那么，怎样才能做到音乐表演中的投情呢？在笔者看来，首先是表演者必须正确领会与体验乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。歌唱家卡拉斯在回忆指挥家都利奥·赛拉芬对她的影响时曾说：“他教导我，凡在音乐上所做的一切都必须有表情，这是千真万确，我学了每个装饰音都必须为音乐服务。如果你真正爱护作曲家而并非只为个人成就着想，你总能为一个颤音或一个音阶找到意义，而据此正确地表达快乐、忧愁或悲伤的感情。”中国传统音乐美学也非常重视音乐表演中的投情，并且要求这种投情必须建立在解明曲意，即充分理解乐曲情感内涵的基础之上。戏曲理论家李渔在他所著的《闲情偶记》中说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然销魂而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”清人徐大椿在其所著《乐府传声》中也曾指出：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。……而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”
　　深刻理解和领会乐曲的情感内涵是音乐表演中投情的基础，然而如果表演者不能在表演中投入自己的真实情感，那就不可能做到真正的投情。很难设想，音乐表演者在表演过程中无动于衷、冷若冰霜，仅靠表演技巧就能真实而生动地传达出音乐中的情感内涵，并且打动听众的心灵。然而，当我们进一步研究表演者投入的情感时就会发现，这种感情固然是发自表演者内心的真实情感，但是它与表演者自身平素的情感还是有所不同的。人们平素的情感，是对客观事物的自然的反映，它随兴而发，转瞬即逝，不能重复，也无须有意地调度。而在音乐表演以及其他艺术表演中投入的情感，却是建立在对表演作品情感内涵的体验的基础之上的，它不仅要求表演者要善于调动自己平素的情感积累，唤起真实的情感回忆，而且在更多的情况下，还要求表演者有意识地去体验自己从未经历过的，或是体验得很不充分然而却为艺术表现所需要的情感。这样，音乐表演中的情感，就不仅是表演者自己平素的真实情感的投入，而且是对远远超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感体验。
　　总之，音乐表演中的投情，应该根据艺术表现的需要，做到呼之即出、挥之即去，以达到挥洒自如、变化有序的境界。它有表演者的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼、升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的艺术化的情感。应该说，只有这种艺术化的情感，才是音乐表演所需要的。