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摘要：19世-纪末至20世-纪的音乐形态发展到由一串串（甚至是一个个）看起来不相关联的音符及音乐概念组合而成，有些几乎是令人感觉奇怪而难以接受，其原因在于音符的排列、调性、对位、和声及节奏、节拍、配器等方面不同于人们的听觉习惯。本文以现代音乐视唱教学的角度，对现代钢琴作品创作技法、创作风格、作曲家所依据的意念及素材等进行分析、归类，为现代音乐视唱的教和学提供一些帮助。
关键词：现代音乐；创作技法
传统音乐在旋律上总是体现其“歌唱性”的特点，调式调性鲜明，每个不稳定音级都会按照其倾向的规律顺利解决。跳进音往往属丁同一和弦，且给予多样的变化以维持戏剧性，或强调其紧张度及高潮点而进行大幅度的跳进，然后马上反向进行；和声进行有章有法；终止时根据速度的不同，每二、四或把小节作一次终止式；节奏节拍有迹可循，有规律的节拍重音赋予音乐的平衡感和周期性，容易捕捉到整体的音乐概念，它们与人的脉搏、呼吸规律相吻合，使得传统音乐让人容易接受并留下深刻的记忆。
到了19世纪末，音乐发展成由一串串（甚至是一个个）看起来不相关联的音符及音乐概念组合而成。但世界上它们并非如此五调理、不合逻辑、没有目标。新音乐之所以令人感觉奇怪而难以接受，其原因在丁音符的排列、调性、对位、和声及节奏、节拍、配器等方面不同丁人们的听觉习惯。在现代音乐视唱的教学中，不仅对音准、节奏感、和演唱风格有很明确的要求，还要对这种风格流派的音乐进行全方位的分析，以致我们在视谱时能迅速纵览全局，捕捉整首音乐作品在视唱技术中的重点、难点，并且能更好理解作曲家的创作情感和意图。本文以20世纪的部分钢琴作品为分析材料，对现代音乐的创作技法和特点作简单归纳。
l 旋律调性的多元化：调性、无调性、多调性音乐同时发展
旋律调式丰富多样，有中古调式、五声音阶、全音音阶、十二音音阶、合成音阶及序列音乐。虽然，在古典和浪漫主义时期不少作曲家把中古调式运用在他们的作品中。例如，巴赫的圣歌中的旋律及和声、肖邦的“玛祖卡”、勃拉姆斯、穆索尔斯基、西贝柳斯、富兰克、格里格等。但在现代派音乐中的中古调式的用法，则是变化多端、难以捉摸的。尤其是在德彪西于中，中古调式、五声音阶及全音音阶（六声音阶）得到了完全的使用。他的旋律虽然有主音贯穿着，但却不是建立在古典终止式的概念上，和声进行的功能性减弱（这种现象并不是从他开始的），通过增加和弦结构的可能性来丰富和声色彩，使之成为最重要的表现手段。巴托克和卡巴列夫斯基等作曲家也很擅长运用中古调式。例如，卡巴列夫斯基的《儿童曲集》中作品二十七的《小奏鸣曲》，调式发展：A爱奥利亚调（1～4小节）-A弗里几亚调（5～8小节）-D爱奥利亚调（9～11小节）-D弗利几亚调（12～14小节）……五声音阶是最古老的音阶之一，常被用在民谣中，音阶排列中没有半音，每个音均可为主音。全音音阶是六声音阶，也没有半音，因而音阶中所有的音都可以同时产生，形成静止、朦胧的效果，将之旋律化时，配以非三度叠置的各种和弦，将产牛所需要的变化及色彩。如德彪西《前奏曲》第一集第二首。全音音阶的运用，使旋律格外富有活力，而全音音阶是从旋律中提炼出来，并非按既有的音阶去构成旋律。
十二音音阶与半音阶很像，但其作用却不同。十二音音阶的每个音都很重要，没有所谓的主音，也没有所谓全音、半音或大调、小调之别。在“调性音乐”中，半音阶不是用在大调就是用在小调中，而十二音音阶不论是一系列或是自由分配均是来自“无调性音乐”，十二音之间避免任何作用关联，每个音均自由而独立的被使用。
例l中，旋律显然是基丁e小调上的半音阶，所有的半音都带有倾向性。属丁“调性音乐”。例2的旋律没有谱号，旋律里任何一个音都相互没有倾向，相邻两个音之间没有类似“调式音级的关系”，在任何一个音上都可停顿。属丁无调性音乐。视唱时要求具备良好的音程感。
十二音技术的重要特征，是在一次十二音的循环中（没有一个音可允许重复，没有主音、属或导音的支配作用），各音的顺序完全由作曲家根据他在一首作品中的特定意图而白南安排，然后不断反复而形成一首作品或一个段落，称之为“序列音乐”。反复的形式有纵向、横向、纵横向结合；可以直接反复也可以倒影、逆行、逆行倒影等各种移位的形式。例如，勋伯格《弦乐四重奏》N0.4，第1-11小节中采用了包括横向、纵横结合的反复形式，倒影、逆行的移位形式。
合成音阶，较出名的有“匈牙利小调”（即吉普赛调，如：C-D-bE-#F-G-bA-B-C）、“西班牙调”（如：C-bD-bE-E#F-G-bA-B-C）和“苏格兰风笛凋”（如：G-A-B-#C-D-E-#F-G）。
“匈牙利小调”最有特点的是两个增二度音程；“苏格兰风笛凋”与大调相比，其IV级音稍微高一些，VII级音稍微低一些。但在钢琴上无法显示四分音的差距，所以作曲家干脆将IV级音升高半音，VII级降低半音，变成利底亚凋式和密索利底亚凋式的综合：G-A-B-#C-D-E-F-G，如巴托克的《小奏鸣曲》。西班牙调的终止式很特殊，由属匕减和弦或导七小七和弦解决至大主和弦，旋律线往往与低音部呈反向（例3）。在视唱中尤其要注意这些非常用音律的音准，调式风格等。还有一些没有名称的合成音阶，是作曲家根据需要创出的，通常需要用新的调号，如巴托克《小宇宙》第四册第几十几首。
2 不协和音程及和弦
大量的不协和音程、几和弦、十一和弦、十三和弦等高叠置和弦以及非三度叠置和弦的应用；和弦序进避免常规进行，如V-IV、平行五、八度等古典和声中一些禁止的规则被大胆地运用。和弦的应用范围扩大了，音响更新颖。追求新颖独创、与众不同是现代音乐的一个特点。德彪西常用的平行和弦进行要算五度加八度或五度加九度的和弦最具特色，他认为这些“和声”的本质上是没有和声内容的，它们只是一些“和弦旋律”、“更丰富的齐奏”，使旋律线条具有一种“空泛美”。当两个和弦被结合在一个和声中形成复合和声，从而导致各种多调性的产牛。 3 转调手法
转调迅速、突然也是现代音乐的特征之一。通常在调性色彩浓厚的乐曲中，不通过任何的和声桥梁、没有起中介作用的转调乐段，直接进入新调；新调乐段不会太长，没有机会充分展开其调性特色。还可以简单地通过对某音的拖长或增加其重音来达到这种转调效果。俄国的肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫特别喜爱这种于法。如普罗科菲耶夫《儿童曲集》0P.65.N0.2《遊行》
还有些“双凋性音乐”及“双调式音乐”，是指同时使用两种不同调性或调式的乐曲。“双调性音乐”常跟“多重调性音乐”互换使用，在交响乐中，就有两种以上调性交错、重迭的。用“双调性”于法写的音乐效果新奇幽默，通常这种乐段不长，上下两行谱表也可使用不同的调号。例如，斯特拉文斯基《儿童钢琴曲集》第一册第八首《官兵捉强盗》；卡塞拉的《音乐钟》（左于全部弹黑键音，右于全部弹白键音）。采用“多调性”写法的如米尧的《巴西曲集》第二册第七、八首。
4 节奏
音乐发展到临近20世纪初，节奏发生了重大变化二元性的趋势：一种是对丁明确的节奏动力的彻底放弃，走向“无节奏”状态；另一种则是对丁旧节奏概念的丰富、强化，最后达到确实的改革，走向“泛节奏”。节奏得以多样化是通过加强句法的艺术性，使它更加复杂化、达到削弱甚至逐步放弃根本的节奏匀称性的日的。而乐句的错综复杂的组织，常常被连接得天衣无缝，却不依赖丁节奏的动力，最终连节奏本身也不需要了。这时，音乐变得像“散文”。在乐谱中，大量不同速度的记号、延音记号、突然渐慢和渐快等记号触日皆是。十一拍、十三拍、十匕拍甚至更高的基数也可作为相当自然的节奏因素。当作曲家用富有灵感的和使人信服的方式把不同的节奏概念结合到一个更高级的整体之中，则可以产牛真正“泛节奏”的新颖的效果。例如，将二、三、四、五这类节拍单位用新的方法进行组织，交替接续，重音周期变得没有规律，甚至出现一些更复杂的模式 “常变拍子”：“加法序列”、“交换排列”等。“加法序列”的规律是后一数为前两数之和；“交换排列”即若十数字的各种不同排列法，如1-2-3、1-3 -2、2-1-3等，还有将不同的节奏作对位化的结合，以致简单的节奏被结合成为更丰富、更多样化和更复杂的节奏和重音式样。这些不规则节奏就像不协和音在泛调性领域里应用产牛的效果。
5 结语
现代音乐的创作于法及写作特点与接受传统的古典音乐熏陶和教育所培养的听觉习惯、审美习惯大相径庭，在现代视唱教学中，通过分析音乐的创作于法而了解新音乐的概貌，为加强对乐谱的了解和听觉上对各要素的感知提供理论支持。
关键词：现代音乐；创作技法
传统音乐在旋律上总是体现其“歌唱性”的特点，调式调性鲜明，每个不稳定音级都会按照其倾向的规律顺利解决。跳进音往往属丁同一和弦，且给予多样的变化以维持戏剧性，或强调其紧张度及高潮点而进行大幅度的跳进，然后马上反向进行；和声进行有章有法；终止时根据速度的不同，每二、四或把小节作一次终止式；节奏节拍有迹可循，有规律的节拍重音赋予音乐的平衡感和周期性，容易捕捉到整体的音乐概念，它们与人的脉搏、呼吸规律相吻合，使得传统音乐让人容易接受并留下深刻的记忆。
到了19世纪末，音乐发展成由一串串（甚至是一个个）看起来不相关联的音符及音乐概念组合而成。但世界上它们并非如此五调理、不合逻辑、没有目标。新音乐之所以令人感觉奇怪而难以接受，其原因在丁音符的排列、调性、对位、和声及节奏、节拍、配器等方面不同丁人们的听觉习惯。在现代音乐视唱的教学中，不仅对音准、节奏感、和演唱风格有很明确的要求，还要对这种风格流派的音乐进行全方位的分析，以致我们在视谱时能迅速纵览全局，捕捉整首音乐作品在视唱技术中的重点、难点，并且能更好理解作曲家的创作情感和意图。本文以20世纪的部分钢琴作品为分析材料，对现代音乐的创作技法和特点作简单归纳。
l 旋律调性的多元化：调性、无调性、多调性音乐同时发展
旋律调式丰富多样，有中古调式、五声音阶、全音音阶、十二音音阶、合成音阶及序列音乐。虽然，在古典和浪漫主义时期不少作曲家把中古调式运用在他们的作品中。例如，巴赫的圣歌中的旋律及和声、肖邦的“玛祖卡”、勃拉姆斯、穆索尔斯基、西贝柳斯、富兰克、格里格等。但在现代派音乐中的中古调式的用法，则是变化多端、难以捉摸的。尤其是在德彪西于中，中古调式、五声音阶及全音音阶（六声音阶）得到了完全的使用。他的旋律虽然有主音贯穿着，但却不是建立在古典终止式的概念上，和声进行的功能性减弱（这种现象并不是从他开始的），通过增加和弦结构的可能性来丰富和声色彩，使之成为最重要的表现手段。巴托克和卡巴列夫斯基等作曲家也很擅长运用中古调式。例如，卡巴列夫斯基的《儿童曲集》中作品二十七的《小奏鸣曲》，调式发展：A爱奥利亚调（1～4小节）-A弗里几亚调（5～8小节）-D爱奥利亚调（9～11小节）-D弗利几亚调（12～14小节）……五声音阶是最古老的音阶之一，常被用在民谣中，音阶排列中没有半音，每个音均可为主音。全音音阶是六声音阶，也没有半音，因而音阶中所有的音都可以同时产生，形成静止、朦胧的效果，将之旋律化时，配以非三度叠置的各种和弦，将产牛所需要的变化及色彩。如德彪西《前奏曲》第一集第二首。全音音阶的运用，使旋律格外富有活力，而全音音阶是从旋律中提炼出来，并非按既有的音阶去构成旋律。
十二音音阶与半音阶很像，但其作用却不同。十二音音阶的每个音都很重要，没有所谓的主音，也没有所谓全音、半音或大调、小调之别。在“调性音乐”中，半音阶不是用在大调就是用在小调中，而十二音音阶不论是一系列或是自由分配均是来自“无调性音乐”，十二音之间避免任何作用关联，每个音均自由而独立的被使用。
例l中，旋律显然是基丁e小调上的半音阶，所有的半音都带有倾向性。属丁“调性音乐”。例2的旋律没有谱号，旋律里任何一个音都相互没有倾向，相邻两个音之间没有类似“调式音级的关系”，在任何一个音上都可停顿。属丁无调性音乐。视唱时要求具备良好的音程感。
十二音技术的重要特征，是在一次十二音的循环中（没有一个音可允许重复，没有主音、属或导音的支配作用），各音的顺序完全由作曲家根据他在一首作品中的特定意图而白南安排，然后不断反复而形成一首作品或一个段落，称之为“序列音乐”。反复的形式有纵向、横向、纵横向结合；可以直接反复也可以倒影、逆行、逆行倒影等各种移位的形式。例如，勋伯格《弦乐四重奏》N0.4，第1-11小节中采用了包括横向、纵横结合的反复形式，倒影、逆行的移位形式。
合成音阶，较出名的有“匈牙利小调”（即吉普赛调，如：C-D-bE-#F-G-bA-B-C）、“西班牙调”（如：C-bD-bE-E#F-G-bA-B-C）和“苏格兰风笛凋”（如：G-A-B-#C-D-E-#F-G）。
“匈牙利小调”最有特点的是两个增二度音程；“苏格兰风笛凋”与大调相比，其IV级音稍微高一些，VII级音稍微低一些。但在钢琴上无法显示四分音的差距，所以作曲家干脆将IV级音升高半音，VII级降低半音，变成利底亚凋式和密索利底亚凋式的综合：G-A-B-#C-D-E-F-G，如巴托克的《小奏鸣曲》。西班牙调的终止式很特殊，由属匕减和弦或导七小七和弦解决至大主和弦，旋律线往往与低音部呈反向（例3）。在视唱中尤其要注意这些非常用音律的音准，调式风格等。还有一些没有名称的合成音阶，是作曲家根据需要创出的，通常需要用新的调号，如巴托克《小宇宙》第四册第几十几首。
2 不协和音程及和弦
大量的不协和音程、几和弦、十一和弦、十三和弦等高叠置和弦以及非三度叠置和弦的应用；和弦序进避免常规进行，如V-IV、平行五、八度等古典和声中一些禁止的规则被大胆地运用。和弦的应用范围扩大了，音响更新颖。追求新颖独创、与众不同是现代音乐的一个特点。德彪西常用的平行和弦进行要算五度加八度或五度加九度的和弦最具特色，他认为这些“和声”的本质上是没有和声内容的，它们只是一些“和弦旋律”、“更丰富的齐奏”，使旋律线条具有一种“空泛美”。当两个和弦被结合在一个和声中形成复合和声，从而导致各种多调性的产牛。 3 转调手法
转调迅速、突然也是现代音乐的特征之一。通常在调性色彩浓厚的乐曲中，不通过任何的和声桥梁、没有起中介作用的转调乐段，直接进入新调；新调乐段不会太长，没有机会充分展开其调性特色。还可以简单地通过对某音的拖长或增加其重音来达到这种转调效果。俄国的肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫特别喜爱这种于法。如普罗科菲耶夫《儿童曲集》0P.65.N0.2《遊行》
还有些“双凋性音乐”及“双调式音乐”，是指同时使用两种不同调性或调式的乐曲。“双调性音乐”常跟“多重调性音乐”互换使用，在交响乐中，就有两种以上调性交错、重迭的。用“双调性”于法写的音乐效果新奇幽默，通常这种乐段不长，上下两行谱表也可使用不同的调号。例如，斯特拉文斯基《儿童钢琴曲集》第一册第八首《官兵捉强盗》；卡塞拉的《音乐钟》（左于全部弹黑键音，右于全部弹白键音）。采用“多调性”写法的如米尧的《巴西曲集》第二册第七、八首。
4 节奏
音乐发展到临近20世纪初，节奏发生了重大变化二元性的趋势：一种是对丁明确的节奏动力的彻底放弃，走向“无节奏”状态；另一种则是对丁旧节奏概念的丰富、强化，最后达到确实的改革，走向“泛节奏”。节奏得以多样化是通过加强句法的艺术性，使它更加复杂化、达到削弱甚至逐步放弃根本的节奏匀称性的日的。而乐句的错综复杂的组织，常常被连接得天衣无缝，却不依赖丁节奏的动力，最终连节奏本身也不需要了。这时，音乐变得像“散文”。在乐谱中，大量不同速度的记号、延音记号、突然渐慢和渐快等记号触日皆是。十一拍、十三拍、十匕拍甚至更高的基数也可作为相当自然的节奏因素。当作曲家用富有灵感的和使人信服的方式把不同的节奏概念结合到一个更高级的整体之中，则可以产牛真正“泛节奏”的新颖的效果。例如，将二、三、四、五这类节拍单位用新的方法进行组织，交替接续，重音周期变得没有规律，甚至出现一些更复杂的模式 “常变拍子”：“加法序列”、“交换排列”等。“加法序列”的规律是后一数为前两数之和；“交换排列”即若十数字的各种不同排列法，如1-2-3、1-3 -2、2-1-3等，还有将不同的节奏作对位化的结合，以致简单的节奏被结合成为更丰富、更多样化和更复杂的节奏和重音式样。这些不规则节奏就像不协和音在泛调性领域里应用产牛的效果。
5 结语
现代音乐的创作于法及写作特点与接受传统的古典音乐熏陶和教育所培养的听觉习惯、审美习惯大相径庭，在现代视唱教学中，通过分析音乐的创作于法而了解新音乐的概貌，为加强对乐谱的了解和听觉上对各要素的感知提供理论支持。