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三、清官铜器制造的特点
如前所述，为了满足内廷、苑囿、坛庙的各种需求，更因为皇帝的爱好与志趣，内廷的炉作与铜作，在雍乾二朝，尤其是乾隆朝制造了大量的铜器。这些铜器与前代相比，在诸多方面有很大发展，并形成了独有的时代特点，总结起来，主要表现在三个方面。
（一）工艺齐备，技艺精湛
打造金属器，成型工艺是前提。“清档”记录和实物显示，清官铜器制造的成型工艺分为两大类，即黄铜铸造和红铜打造。黄铜铸造又根据器物的繁简和大小，分别采用翻砂法与脱蜡法，特别巨大的器物则采用分件铸造再焊接或螺丝连接成型的方法，之后再进行冷加工，即修理棱线，打磨等。这种黄铜铸造的器物在清官一直是主流，并显示出了高超的技艺。红铜打造技艺主要用于制作小且轻巧的器物，如暧砚、手炉，及匾对等，它采用红铜板材，经锤揲打造，焊接成型，再錾刻阴文或阳文图饰。“清档”显示，制造铜器的工匠分工很细，记录在案的就有三十多个工种，其中主要有模子匠、铸匠、錾花匠、凿花匠、划线匠、刮匠、锉匠、镶嵌匠、螺丝匠、烧古匠、鎏金匠等。从中可以看出，铜器制造工种多、分工细，这种做法非常有利于各种技艺的专业化和提高，从而为打造出精湛，又具有时代感的工艺品奠定了基础。
实物显示，雍、乾两朝铜器皮色并不像明代那么多，仅有五六个颜色。档案中频繁出现的是“烧古”和“鎏金”（“清档”中有时也叫镀金）。从“清档”记录得知，烧古是用“烧埋”的方法徐徐“煨烧”而成。该工艺不仅周期漫长，还特别耗费炭火，为此皇帝还曾做过调查，并明令“酌减用炭”量（“清档”册40，“铸炉处”，页336 337。“清档”册41，“铸炉处”，页215。“清档”册42，“铸炉处”，页738-739）。烧古可呈现若干种颜色，有“黑色”“黄古色”“紫古色”（图十五）、“红古色”等（各种皮色用何种物质煨烧而成，“清档”中没有记载），它们可深可浅，所呈之色具有古雅的深沉之感。从实物看，景观性大件器物则丰要是灰绿色，它光亮深沉，前所未有。再者就是鎏金，是宫廷最善使用的装饰方法，有满饰金和局部饰金之分，具有浓重的宫廷色彩和皇家气息。从中可以看出，古雅凝重、富丽堂皇是清官铜器的主要特色，此外也多有一器之上烧古和鎏金并施的，这种在富丽中蕴含着古韵的装饰，也是乾隆朝的一大特色（图十六）。
除少数光素者外，多数铜器都有不同程度的装饰。技法有阴刻、浮雕、镂雌、嵌金丝、嵌银丝，错金银（图十七）、嵌贵美石等。这些不同加工技法的作晶，有的浑厚古朴、有的简约雅致、有的富丽堂皇，可以说它们汇集和运用了前人的成果，显示出不同的工艺特色。
总观雍乾两朝的铜器，其突出特点是精致尢比。在造型上，无论器物人小，繁复简易，都规范端序，比例适度，近似黄金分割，因而美感油然而生。方形器棱角清晰，线条笔直。圆形器转折圆润，线条流畅。儿装饰纹图，工整对称，注重细微之处的处理，纹理清晰。所造动物，形体准确，五官逼真，毛发毕现，它们与雍乾朝其他工艺品一样，精工细作，精益求精，精湛程度空前绝后。
（二）仿古创新，风格多样
从“清档”记录和传世品可以看到，清官铜器作品既有仿古，也有创新，从而形成了多种风格并存的风貌。
好古，是中国文化的特质，在艺术上，“古”是精致的工艺手法，有风格高雅之意。明清之际，文人们以营造一个“古雅”的牛活环境为目标，因而追求“古雅”是文化生活中的一大乐趣。清代的皇帝虽是自由黑水的满族，但他们都深受汉文化教育，以古为美也同样成为他们的思想理念，其中以乾隆皇帝为甚。正因为此，清官造办处仿古之风非常兴盛，其巾铜器仿古是最多的工艺类别之一。
雍、乾二帝经常命造仿古器，“节活”中也有不少的仿古器。仿古归纳起来有两种，一种是以宫内所藏古代青铜实物为蓝本制造。另一种，则是在《宣和博古图》《考古图》上选取图样，进行制造。但由于制造记录粗略，大多无具体品名，仅有少数作了记录，如，仿商秉忠蝉纹鼎、仿周文王鼎、仿汉双轮天鸡鼎（“清档”册9，“铸炉处”，页586。该档明确记录制作仿汉天鸡鼎，但汉代青铜器中并无天鸡造型，《考古图》、《宣和博古图》中也没有，不知当时的认识和依据是什么）、仿汉博山炉、仿汉飞脊花尊、仿汉双友花觚、仿商飞脊鼎、仿汉玉环鼎、仿周秉忠鼎、仿周蛟螭鼎等，由此可管窥清官仿古之一斑。这些仿卉作晶都是仿自从两周到唐代各时期的器物，但保存至今的并不多，见到的有不同造型的鼎式炉（图十八）、圆壶（图十九）、博山炉、铜镜（图二十）、各式天鸡尊（图二十一）等。从现存实物看，这些仿作，有些近于原作，但比原作更规范更精致。有些仅是相似，在体量、造型、装饰纹样上多有变化，颜色上也不追求逼真，不似出土的青绿，而是特有的灰绿色，有深有浅，使之更符合时代的审美。总之是仿古而不拟古，不追求逼真而追求神似。它们既有古韵，又有新气，实际上这也是一种文化创作。其中在部分器物上还制作铭文，如“大清乾隆年制”“乾隆年制”“乾隆仿古”（图二十二），有阴刻有阳纹，由此形成了一种独特而显著的清代宫廷仿古的特点。
当然，雍、乾两朝铜器制造主要还是在创新，表现在新器物、新器型、新装饰等方面。
新器物，就是此前铜器工艺不曾有过的，如笔筒、暖砚、八宝、三式及各种写实的动物等，它们大大丰富了铜器工艺的器物种类。
新器型，就是在此前已有器物的基础上创新的器形，如改变其形体和结构，减少或增加装饰性部件，使它们呈现出崭新的面貌。如御花园中的大鼎，就是将双耳三足鼎放大，之卜加一亭式建筑，之下加一高座，使其成为一个全新的大型器物，具有极强的观赏性。再如重华官院中的三鹤鼎，就是将鼎身与三只较写实的鹤结合为一体，富有创意。
新装饰，就是铜器表面的装饰纹图是明代及以前所不见的新纹饰，部分纹图于前朝虽已有之，但变化较大。它们多表现在小型器物上，如各式盒、瓶、笔筒、笔架，内容之丰富超过以往任何朝代，归纳起来有四类。一是具有吉祥意义的图案，如云龙、云蝠、双螭（图二十三）、飞风（图二十四）、喜相逢、海屋添筹、松鼠葡萄、葫芦万代、三阳开泰、寿字等。其中以乾隆款浮雕松鼠葡萄纹葫芦式瓶最为典型（图二十五），它通体饰高浮雕松鼠葡萄纹，串串葡萄散布周身，五只松鼠窜动其间。瓶顶端坠小葫芦一个，仅以蒂与大葫芦的蒂弯曲相连，可做180度转动，小葫芦下垂至瓶颈，正好盖住颈上圆口，是为盖，很是巧妙可爱。二是反映文人情趣的图案，如游春图、岁寒三友、四君子等。三是表现自然界中动、植物题材的，如跑鹿、游鱼、奔马、花卉等。如铜烧古阴刻戗金四季花卉纹笔筒（图二十六）。四而分别是桃花、荷花、菊花和梅花，以代表四季，并配有相应的御制诗文。四是装饰性的图案，如兽面纹、蕉叶纹、各种折枝或缠枝的花卉等（图二十七）。这些纹图雕刻精细入微、细密工整，与同时期的官造雕漆相比，有异曲同工之妙，显示出清代宫廷特有之意韵。 最能反映清官铜器创新的作品当属乾隆朝制造的众多写实的动物形象。如长春园水法中的动物、兽头，颐和园湖畔的铜牛等，它们明显受到了欧洲写实艺术的影响，是铜器工艺史上的新面貌，也是清官铜器风格多样性的真实写照。
四、相关的几个问题
雍、乾铜器制造及其特点如前所述，还有一些与之相关的问题，对加深理解和认识也很重要，故而在此加以说明。
（一）清宫铜器制作数量巨大，流传稀少
清官铜器制作频繁，数量巨大，这一点在制造记录外还有重要的旁证。如乾隆朝的铸炉作，差不多十年左右清理一次渣土，将制作铜器时錾刻、刮磨时混入土中的的铜屑再熔炼成铜，以备日后所用。乾隆十五年三月熔得净铜一万六千三百五斤（“清档”册17，“铸炉作”，页321），乾隆二十八年四月熔得净铜（义称杵头铜）三万七千六百二十斤（“清档”册36，“铸炉处”，页740-741）。乾隆四十年年底熔得净铜四万九千九百余斤（“清档”册46，“铸炉处”，页799）。乾隆四十九年熔得净铜三万九千七百六十四斤二十两（“清档”册46，“铸炉处”，页800）。由渣土中熔出的净铜数量，去换算当时造器用铜数量，那该是一个多么庞大的数字，能做出多少铜器。
清廷制造了众多的铜器，加之在外地定制，节日地方官贡入，其数量之和，在清官的各类工艺品中，可能仅次于瓷器而占据第二位，但流传下来的为什么不多呢？除清晚期的偷盗、抢劫以外，翻阅“清档”后得知，原来乾隆皇帝在频繁下令制造的同时，也频繁下令进行熔毁，将若干件甚或数十件铜器“不应收拾者毁铜用”或“毁铜铸造其它器时用”。如乾隆四十八年四月三日，太监交“铜各式炉十五件，铜花瓶一件”，传旨：“刮金毁铜”（“清档”册46，“铸炉处”，页497）。乾隆四十九年十月十日传旨，太监交铜鹿一对、铜异兽一对、古铜异兽一对、古铜马一对等46件，传旨“将铜器毁铜……秤得共重227斤，开写清单，持进交太监常宁呈览，奉旨，着料估做瓶用，钦此”（“清档”册47，“铸炉处”，页475-476）。实际上宫中铜器和金银器的情形是一样的，经常被熔毁以作原材料，这样既能弥补铜源不足（中国是相对缺铜的国家，清代经常从日本进口，以弥不足），又能大大减少开支。因此有大量铜器在当朝就被熔毁了，这应是传世数量少的根本原因。此外还有十分有趣的记录，就是乾隆皇帝在晚期也时有下令，将若干件铜器“变卖”，如乾隆四十八年二月三十日，将青绿铜月尊、青绿铜斝、青绿铜夔凤卣、珐琅花尊等37件，传旨：“将此铜器认看，应变价者、应毁铜者分析俱奏”。最后“奉旨青绿器十五件，珐琅器三件，俱准交崇文门变价。其余青绿器十九件、珐琅器一件，亦准交铸炉处毁铜用，钦此”（“清档”册46，“铸炉处”，页794-796，该档前后数字不符）。尽管卖的数量并不大，但也使得宫中铜器有所外流。其实变卖得来的钱对宫中的开支可谓杯水车薪，但说明皇帝也会精打细算。
（二）清宫铜器在后妃生活中的使用
史料证明，铜器在宫廷生活中的使用非常广泛，除了陈设、文具、供器之外，也给后妃们配备使用或馈赠。这可以从乾隆帝令鄂尔泰、张廷玉编修的《国朝宫史》中得到一些印证。书中“经费一”记录着按规定后宫的皇太后、皇后、妃、嫔经常配用之器，内中除金银等器之外，就有不少是铜器。其中皇太后配用的有：“铜提炉二、铜八卦炉四、铜手炉二、铜瓦高灯六、铜遮灯二、铜蜡扦十四、铜剪烛罐八副、铜签盘五、铜舀二、铜簸箕一”（《国朝宫史》下册，页390。北京古籍出版社出版，1987年）。以上共十种，四十六件。皇后、妃、嫔用铜器种类与皇太后相似，只是数量略有递减而已。书中“经费二”还记录了乾隆帝两次为母后做寿时“恭进”的铜器。如乾隆十六年十一月二十五日，皇太后六十寿辰，寿礼“恭进”五日。首日二十一口“恭进”的铜器有：“云雷圆象三足鼎，仙葩集瑞大花尊、翠云抱耳双环尊、蓬壶结秀方瓶、双螭蟠彩花囊、翠峤仙晷壶、方壶供寿四足鼎、沆瀣承天方尊、蕉叶敷青美人觚等各一件”。二十三日“恭进”各式品名“铜鼎九件”。二十五日又“恭进”“铜鼎9件”。乾隆二十六年，皇太后七十寿辰，寿礼“恭进”11日，其中二十一日进“青绿铜器9件”，（均有品名）二十六日“恭进”“盘龙仁寿铜镜9件”（《国朝宫史》下册，页403。北京古籍出版社出版，1987年）。以上仅是后宫女眷所用铜器的情况，由此可见铜器使用之广泛。
（三）清宫中的地方铜器
“清档”记载，乾隆年间造办处制造较多或大件铜器时，因炉作匠人不敷使用，经常外雇北京的工匠人内帮造，这就说明当时北京一定有诸多民间制铜作访，才有许多工匠可雇。据乾隆九年鄂尔泰等奏：“京城内外，熔化铜斤，打造铜器铺户，宜官为稽查，以杜销毁之弊也。查京城内外八旗三营地方，现有熔铜大局六处，铜铺共四百三十二座，内货卖已成铜器不设炉铺户六十八座，有设炉铺户三百六十四座，逐日熔化打造，在在需铜……”（彭泽益：《中国近代手工业史资料》第一卷，页422-423。中华书局出版社，1984年1月）。该奏折主要反应的意思是由于铜源不足，为保证宫廷用铜，对民间用铜要加以限制和干涉，同时还反应出北京民间制铜业之一斑。
另外皇帝偶尔也命苏州制造铜器。如乾隆二十九年十月十七日，皇帝传旨：“着苏州织造普福照先做过古铜如意一样，再做两柄送来”（“清档”册29，“行文”，页14）。另据“杂录档”记载，乾隆朝的端午节、中秋节、年节、万寿节，各地方官进贡物品中，也多有铜器一项，从几件到几十件不等。如乾隆二十年四月二十九日，盐政官进贡“青绿百子彝炉成座、青绿双喜圆瓶成件、青绿插花瑞洗成件、青绿三元扎斗成件”（“清档”册21，“杂录档”，页578）。从时间上看，这是在端午节之前，应是为端午节而进的。又如乾隆三十五年七月二十九日，陕西总督明山进贡的物品中，就有铜器十余件，如“青绿夔龙鼎一件、青绿百子彝炉一件、青绿五福铜尊一件”等（“清档”册34，“杂录档”，页132）。这一年七月各地进贡物品数最远比寻常多出，从时间上看，这是在乾隆皇帝六卜人寿之前，应是为万寿节而进的。从档案记载来看，漕运总都、河道总督、湖南巡抚、云南总督、福建巡抚、湖广总督、浙江巡抚、广西巡抚、四川总督等在不同年份，均有铜器进贡清廷，这说明很多地方都有铜器制造。 各地方官员贡进铜器之事，说明清代铜器工艺的发展不仅在宫廷，在地方也有着相当的发展。正是地方上的发展，才为宫廷培养了专业技术人员，才有宫廷铜器的大发展。前述的甘耀成就是从苏州织造拣选应役而来的。同时还说明，清宫铜器遗存中，也应有地方上的作晶。
（四）关于仿宣德炉
明清两代在社会上推崇备至的宣德铜炉，对雍、乾铜器有什么影响呢？笔者在查阅档案时特别关注了这个问题，令人惊异的是，在“清档”中几乎没有什么信息，仅在雍正、乾隆二朝有若干次用到“宣铜”二字而已。现举两例，其一是雍正五年八月，皇帝传命炉作“照先做过的四足珐琅马蹄炉款式、人小做宣铜炉十个”（“清档”册2，“铸炉作”，页696）。其二是雍正六年九月：“郎中海望传做各式宣铜压纸九件”，做得的品名是：年年如意压纸、节节喜相逢压纸、招文带压纸等（“清档”册3，“铸炉作”，页341 342）。这两则记录很令人费解，“宜铜炉”是依照珐琅炉为样制造的，“压纸”是用“宣铜”做的。笔者分析后认为，文中的“宣铜”只是从宣德炉演变而来的一个工艺名称或技法，亦即用黄铜铸造，再烧皮色的做法，它们与宣德铜炉没有关系，更谈不上什么仿造。其实“宣铜”一词源于晚明的几本鉴赏书籍，如《遵生八笺》《长物志》等。从文中可以看出，“宣铜”指的是黄铜。“清档”中的“宣铜”指的也是黄铜，它们不过是用词上的沿习而已。
至于乾隆一朝的档案，有关宣德炉的事项是空白。以弘历知识之渊博，爱好之广泛来推断，他对宣德炉必有了解，因为他对明代工艺有相当的认知。如乾隆七年做铜五供时，就命令做“甘家红色”（“清档”册10，“铸炉作”，页625 -626）。“甘家红”是指明晚期南京制铜艺人甘文堂所造铜器之颜色，因其红色美妙，社会上有“甘家红”之美誉。弘历即知道南京的“甘家红”，不可能不知道名声大噪的宣德炉。再者，乾隆多次命珐琅作仿“掐丝珐琅景泰瓶”，而“景泰珐琅”当时远没有宣德炉的名声大。以此推断，当时宣德炉可能已经泛滥，且真假莫辨，因而乾隆皇帝对他失去了兴趣，所以根本就不仿做宣德铜炉了。其实宣德铜炉和景泰珐琅一样，是以朝代名称作为工艺名称，这在中国工艺发展史上是特例，问题也最多，二者至今都没有找到一件得到公认的真器。笔者依据档案与实物判断，现在基本可以做出结论，雍、乾二朝没有明令仿造宣德炉。
五、结语
“清档”记录与现存实物证明，清代宫廷铜器的制造从康熙至光绪从未间断，然而兴盛期仅有雍、乾二朝，顶峰期只有乾隆一朝。两朝虽仅七十余年，其用铜量之大，制造数量之多，为历史罕见。工艺之齐备、做工之精湛、器物种类之多样、装饰内容之丰富，使用功能之广泛，也均超越前代，这是雍、乾铜器的总体概况和不争的事实。
雍、乾铜器制造，在继承的基础上又有很大发展，形成了自身鲜明的特点。它追求精致，追求恢宏的气势，前所未有。仿古而不拟古，再造新的艺术形式。多做有本朝年款，打上时代烙印。特别是创造出了众多景观性大型器物，堪称旷世之作，空前绝后，将铜器工艺推向了历史上的最高峰。众多写实性器物，西学东渐，别开生面，使清代铜器工艺成为真正意义上的发展和繁荣。清官的铜器是工艺史上的一个亮点，很值得人们关注和研究。
如前所述，为了满足内廷、苑囿、坛庙的各种需求，更因为皇帝的爱好与志趣，内廷的炉作与铜作，在雍乾二朝，尤其是乾隆朝制造了大量的铜器。这些铜器与前代相比，在诸多方面有很大发展，并形成了独有的时代特点，总结起来，主要表现在三个方面。
（一）工艺齐备，技艺精湛
打造金属器，成型工艺是前提。“清档”记录和实物显示，清官铜器制造的成型工艺分为两大类，即黄铜铸造和红铜打造。黄铜铸造又根据器物的繁简和大小，分别采用翻砂法与脱蜡法，特别巨大的器物则采用分件铸造再焊接或螺丝连接成型的方法，之后再进行冷加工，即修理棱线，打磨等。这种黄铜铸造的器物在清官一直是主流，并显示出了高超的技艺。红铜打造技艺主要用于制作小且轻巧的器物，如暧砚、手炉，及匾对等，它采用红铜板材，经锤揲打造，焊接成型，再錾刻阴文或阳文图饰。“清档”显示，制造铜器的工匠分工很细，记录在案的就有三十多个工种，其中主要有模子匠、铸匠、錾花匠、凿花匠、划线匠、刮匠、锉匠、镶嵌匠、螺丝匠、烧古匠、鎏金匠等。从中可以看出，铜器制造工种多、分工细，这种做法非常有利于各种技艺的专业化和提高，从而为打造出精湛，又具有时代感的工艺品奠定了基础。
实物显示，雍、乾两朝铜器皮色并不像明代那么多，仅有五六个颜色。档案中频繁出现的是“烧古”和“鎏金”（“清档”中有时也叫镀金）。从“清档”记录得知，烧古是用“烧埋”的方法徐徐“煨烧”而成。该工艺不仅周期漫长，还特别耗费炭火，为此皇帝还曾做过调查，并明令“酌减用炭”量（“清档”册40，“铸炉处”，页336 337。“清档”册41，“铸炉处”，页215。“清档”册42，“铸炉处”，页738-739）。烧古可呈现若干种颜色，有“黑色”“黄古色”“紫古色”（图十五）、“红古色”等（各种皮色用何种物质煨烧而成，“清档”中没有记载），它们可深可浅，所呈之色具有古雅的深沉之感。从实物看，景观性大件器物则丰要是灰绿色，它光亮深沉，前所未有。再者就是鎏金，是宫廷最善使用的装饰方法，有满饰金和局部饰金之分，具有浓重的宫廷色彩和皇家气息。从中可以看出，古雅凝重、富丽堂皇是清官铜器的主要特色，此外也多有一器之上烧古和鎏金并施的，这种在富丽中蕴含着古韵的装饰，也是乾隆朝的一大特色（图十六）。
除少数光素者外，多数铜器都有不同程度的装饰。技法有阴刻、浮雕、镂雌、嵌金丝、嵌银丝，错金银（图十七）、嵌贵美石等。这些不同加工技法的作晶，有的浑厚古朴、有的简约雅致、有的富丽堂皇，可以说它们汇集和运用了前人的成果，显示出不同的工艺特色。
总观雍乾两朝的铜器，其突出特点是精致尢比。在造型上，无论器物人小，繁复简易，都规范端序，比例适度，近似黄金分割，因而美感油然而生。方形器棱角清晰，线条笔直。圆形器转折圆润，线条流畅。儿装饰纹图，工整对称，注重细微之处的处理，纹理清晰。所造动物，形体准确，五官逼真，毛发毕现，它们与雍乾朝其他工艺品一样，精工细作，精益求精，精湛程度空前绝后。
（二）仿古创新，风格多样
从“清档”记录和传世品可以看到，清官铜器作品既有仿古，也有创新，从而形成了多种风格并存的风貌。
好古，是中国文化的特质，在艺术上，“古”是精致的工艺手法，有风格高雅之意。明清之际，文人们以营造一个“古雅”的牛活环境为目标，因而追求“古雅”是文化生活中的一大乐趣。清代的皇帝虽是自由黑水的满族，但他们都深受汉文化教育，以古为美也同样成为他们的思想理念，其中以乾隆皇帝为甚。正因为此，清官造办处仿古之风非常兴盛，其巾铜器仿古是最多的工艺类别之一。
雍、乾二帝经常命造仿古器，“节活”中也有不少的仿古器。仿古归纳起来有两种，一种是以宫内所藏古代青铜实物为蓝本制造。另一种，则是在《宣和博古图》《考古图》上选取图样，进行制造。但由于制造记录粗略，大多无具体品名，仅有少数作了记录，如，仿商秉忠蝉纹鼎、仿周文王鼎、仿汉双轮天鸡鼎（“清档”册9，“铸炉处”，页586。该档明确记录制作仿汉天鸡鼎，但汉代青铜器中并无天鸡造型，《考古图》、《宣和博古图》中也没有，不知当时的认识和依据是什么）、仿汉博山炉、仿汉飞脊花尊、仿汉双友花觚、仿商飞脊鼎、仿汉玉环鼎、仿周秉忠鼎、仿周蛟螭鼎等，由此可管窥清官仿古之一斑。这些仿卉作晶都是仿自从两周到唐代各时期的器物，但保存至今的并不多，见到的有不同造型的鼎式炉（图十八）、圆壶（图十九）、博山炉、铜镜（图二十）、各式天鸡尊（图二十一）等。从现存实物看，这些仿作，有些近于原作，但比原作更规范更精致。有些仅是相似，在体量、造型、装饰纹样上多有变化，颜色上也不追求逼真，不似出土的青绿，而是特有的灰绿色，有深有浅，使之更符合时代的审美。总之是仿古而不拟古，不追求逼真而追求神似。它们既有古韵，又有新气，实际上这也是一种文化创作。其中在部分器物上还制作铭文，如“大清乾隆年制”“乾隆年制”“乾隆仿古”（图二十二），有阴刻有阳纹，由此形成了一种独特而显著的清代宫廷仿古的特点。
当然，雍、乾两朝铜器制造主要还是在创新，表现在新器物、新器型、新装饰等方面。
新器物，就是此前铜器工艺不曾有过的，如笔筒、暖砚、八宝、三式及各种写实的动物等，它们大大丰富了铜器工艺的器物种类。
新器型，就是在此前已有器物的基础上创新的器形，如改变其形体和结构，减少或增加装饰性部件，使它们呈现出崭新的面貌。如御花园中的大鼎，就是将双耳三足鼎放大，之卜加一亭式建筑，之下加一高座，使其成为一个全新的大型器物，具有极强的观赏性。再如重华官院中的三鹤鼎，就是将鼎身与三只较写实的鹤结合为一体，富有创意。
新装饰，就是铜器表面的装饰纹图是明代及以前所不见的新纹饰，部分纹图于前朝虽已有之，但变化较大。它们多表现在小型器物上，如各式盒、瓶、笔筒、笔架，内容之丰富超过以往任何朝代，归纳起来有四类。一是具有吉祥意义的图案，如云龙、云蝠、双螭（图二十三）、飞风（图二十四）、喜相逢、海屋添筹、松鼠葡萄、葫芦万代、三阳开泰、寿字等。其中以乾隆款浮雕松鼠葡萄纹葫芦式瓶最为典型（图二十五），它通体饰高浮雕松鼠葡萄纹，串串葡萄散布周身，五只松鼠窜动其间。瓶顶端坠小葫芦一个，仅以蒂与大葫芦的蒂弯曲相连，可做180度转动，小葫芦下垂至瓶颈，正好盖住颈上圆口，是为盖，很是巧妙可爱。二是反映文人情趣的图案，如游春图、岁寒三友、四君子等。三是表现自然界中动、植物题材的，如跑鹿、游鱼、奔马、花卉等。如铜烧古阴刻戗金四季花卉纹笔筒（图二十六）。四而分别是桃花、荷花、菊花和梅花，以代表四季，并配有相应的御制诗文。四是装饰性的图案，如兽面纹、蕉叶纹、各种折枝或缠枝的花卉等（图二十七）。这些纹图雕刻精细入微、细密工整，与同时期的官造雕漆相比，有异曲同工之妙，显示出清代宫廷特有之意韵。 最能反映清官铜器创新的作品当属乾隆朝制造的众多写实的动物形象。如长春园水法中的动物、兽头，颐和园湖畔的铜牛等，它们明显受到了欧洲写实艺术的影响，是铜器工艺史上的新面貌，也是清官铜器风格多样性的真实写照。
四、相关的几个问题
雍、乾铜器制造及其特点如前所述，还有一些与之相关的问题，对加深理解和认识也很重要，故而在此加以说明。
（一）清宫铜器制作数量巨大，流传稀少
清官铜器制作频繁，数量巨大，这一点在制造记录外还有重要的旁证。如乾隆朝的铸炉作，差不多十年左右清理一次渣土，将制作铜器时錾刻、刮磨时混入土中的的铜屑再熔炼成铜，以备日后所用。乾隆十五年三月熔得净铜一万六千三百五斤（“清档”册17，“铸炉作”，页321），乾隆二十八年四月熔得净铜（义称杵头铜）三万七千六百二十斤（“清档”册36，“铸炉处”，页740-741）。乾隆四十年年底熔得净铜四万九千九百余斤（“清档”册46，“铸炉处”，页799）。乾隆四十九年熔得净铜三万九千七百六十四斤二十两（“清档”册46，“铸炉处”，页800）。由渣土中熔出的净铜数量，去换算当时造器用铜数量，那该是一个多么庞大的数字，能做出多少铜器。
清廷制造了众多的铜器，加之在外地定制，节日地方官贡入，其数量之和，在清官的各类工艺品中，可能仅次于瓷器而占据第二位，但流传下来的为什么不多呢？除清晚期的偷盗、抢劫以外，翻阅“清档”后得知，原来乾隆皇帝在频繁下令制造的同时，也频繁下令进行熔毁，将若干件甚或数十件铜器“不应收拾者毁铜用”或“毁铜铸造其它器时用”。如乾隆四十八年四月三日，太监交“铜各式炉十五件，铜花瓶一件”，传旨：“刮金毁铜”（“清档”册46，“铸炉处”，页497）。乾隆四十九年十月十日传旨，太监交铜鹿一对、铜异兽一对、古铜异兽一对、古铜马一对等46件，传旨“将铜器毁铜……秤得共重227斤，开写清单，持进交太监常宁呈览，奉旨，着料估做瓶用，钦此”（“清档”册47，“铸炉处”，页475-476）。实际上宫中铜器和金银器的情形是一样的，经常被熔毁以作原材料，这样既能弥补铜源不足（中国是相对缺铜的国家，清代经常从日本进口，以弥不足），又能大大减少开支。因此有大量铜器在当朝就被熔毁了，这应是传世数量少的根本原因。此外还有十分有趣的记录，就是乾隆皇帝在晚期也时有下令，将若干件铜器“变卖”，如乾隆四十八年二月三十日，将青绿铜月尊、青绿铜斝、青绿铜夔凤卣、珐琅花尊等37件，传旨：“将此铜器认看，应变价者、应毁铜者分析俱奏”。最后“奉旨青绿器十五件，珐琅器三件，俱准交崇文门变价。其余青绿器十九件、珐琅器一件，亦准交铸炉处毁铜用，钦此”（“清档”册46，“铸炉处”，页794-796，该档前后数字不符）。尽管卖的数量并不大，但也使得宫中铜器有所外流。其实变卖得来的钱对宫中的开支可谓杯水车薪，但说明皇帝也会精打细算。
（二）清宫铜器在后妃生活中的使用
史料证明，铜器在宫廷生活中的使用非常广泛，除了陈设、文具、供器之外，也给后妃们配备使用或馈赠。这可以从乾隆帝令鄂尔泰、张廷玉编修的《国朝宫史》中得到一些印证。书中“经费一”记录着按规定后宫的皇太后、皇后、妃、嫔经常配用之器，内中除金银等器之外，就有不少是铜器。其中皇太后配用的有：“铜提炉二、铜八卦炉四、铜手炉二、铜瓦高灯六、铜遮灯二、铜蜡扦十四、铜剪烛罐八副、铜签盘五、铜舀二、铜簸箕一”（《国朝宫史》下册，页390。北京古籍出版社出版，1987年）。以上共十种，四十六件。皇后、妃、嫔用铜器种类与皇太后相似，只是数量略有递减而已。书中“经费二”还记录了乾隆帝两次为母后做寿时“恭进”的铜器。如乾隆十六年十一月二十五日，皇太后六十寿辰，寿礼“恭进”五日。首日二十一口“恭进”的铜器有：“云雷圆象三足鼎，仙葩集瑞大花尊、翠云抱耳双环尊、蓬壶结秀方瓶、双螭蟠彩花囊、翠峤仙晷壶、方壶供寿四足鼎、沆瀣承天方尊、蕉叶敷青美人觚等各一件”。二十三日“恭进”各式品名“铜鼎九件”。二十五日又“恭进”“铜鼎9件”。乾隆二十六年，皇太后七十寿辰，寿礼“恭进”11日，其中二十一日进“青绿铜器9件”，（均有品名）二十六日“恭进”“盘龙仁寿铜镜9件”（《国朝宫史》下册，页403。北京古籍出版社出版，1987年）。以上仅是后宫女眷所用铜器的情况，由此可见铜器使用之广泛。
（三）清宫中的地方铜器
“清档”记载，乾隆年间造办处制造较多或大件铜器时，因炉作匠人不敷使用，经常外雇北京的工匠人内帮造，这就说明当时北京一定有诸多民间制铜作访，才有许多工匠可雇。据乾隆九年鄂尔泰等奏：“京城内外，熔化铜斤，打造铜器铺户，宜官为稽查，以杜销毁之弊也。查京城内外八旗三营地方，现有熔铜大局六处，铜铺共四百三十二座，内货卖已成铜器不设炉铺户六十八座，有设炉铺户三百六十四座，逐日熔化打造，在在需铜……”（彭泽益：《中国近代手工业史资料》第一卷，页422-423。中华书局出版社，1984年1月）。该奏折主要反应的意思是由于铜源不足，为保证宫廷用铜，对民间用铜要加以限制和干涉，同时还反应出北京民间制铜业之一斑。
另外皇帝偶尔也命苏州制造铜器。如乾隆二十九年十月十七日，皇帝传旨：“着苏州织造普福照先做过古铜如意一样，再做两柄送来”（“清档”册29，“行文”，页14）。另据“杂录档”记载，乾隆朝的端午节、中秋节、年节、万寿节，各地方官进贡物品中，也多有铜器一项，从几件到几十件不等。如乾隆二十年四月二十九日，盐政官进贡“青绿百子彝炉成座、青绿双喜圆瓶成件、青绿插花瑞洗成件、青绿三元扎斗成件”（“清档”册21，“杂录档”，页578）。从时间上看，这是在端午节之前，应是为端午节而进的。又如乾隆三十五年七月二十九日，陕西总督明山进贡的物品中，就有铜器十余件，如“青绿夔龙鼎一件、青绿百子彝炉一件、青绿五福铜尊一件”等（“清档”册34，“杂录档”，页132）。这一年七月各地进贡物品数最远比寻常多出，从时间上看，这是在乾隆皇帝六卜人寿之前，应是为万寿节而进的。从档案记载来看，漕运总都、河道总督、湖南巡抚、云南总督、福建巡抚、湖广总督、浙江巡抚、广西巡抚、四川总督等在不同年份，均有铜器进贡清廷，这说明很多地方都有铜器制造。 各地方官员贡进铜器之事，说明清代铜器工艺的发展不仅在宫廷，在地方也有着相当的发展。正是地方上的发展，才为宫廷培养了专业技术人员，才有宫廷铜器的大发展。前述的甘耀成就是从苏州织造拣选应役而来的。同时还说明，清宫铜器遗存中，也应有地方上的作晶。
（四）关于仿宣德炉
明清两代在社会上推崇备至的宣德铜炉，对雍、乾铜器有什么影响呢？笔者在查阅档案时特别关注了这个问题，令人惊异的是，在“清档”中几乎没有什么信息，仅在雍正、乾隆二朝有若干次用到“宣铜”二字而已。现举两例，其一是雍正五年八月，皇帝传命炉作“照先做过的四足珐琅马蹄炉款式、人小做宣铜炉十个”（“清档”册2，“铸炉作”，页696）。其二是雍正六年九月：“郎中海望传做各式宣铜压纸九件”，做得的品名是：年年如意压纸、节节喜相逢压纸、招文带压纸等（“清档”册3，“铸炉作”，页341 342）。这两则记录很令人费解，“宜铜炉”是依照珐琅炉为样制造的，“压纸”是用“宣铜”做的。笔者分析后认为，文中的“宣铜”只是从宣德炉演变而来的一个工艺名称或技法，亦即用黄铜铸造，再烧皮色的做法，它们与宣德铜炉没有关系，更谈不上什么仿造。其实“宣铜”一词源于晚明的几本鉴赏书籍，如《遵生八笺》《长物志》等。从文中可以看出，“宣铜”指的是黄铜。“清档”中的“宣铜”指的也是黄铜，它们不过是用词上的沿习而已。
至于乾隆一朝的档案，有关宣德炉的事项是空白。以弘历知识之渊博，爱好之广泛来推断，他对宣德炉必有了解，因为他对明代工艺有相当的认知。如乾隆七年做铜五供时，就命令做“甘家红色”（“清档”册10，“铸炉作”，页625 -626）。“甘家红”是指明晚期南京制铜艺人甘文堂所造铜器之颜色，因其红色美妙，社会上有“甘家红”之美誉。弘历即知道南京的“甘家红”，不可能不知道名声大噪的宣德炉。再者，乾隆多次命珐琅作仿“掐丝珐琅景泰瓶”，而“景泰珐琅”当时远没有宣德炉的名声大。以此推断，当时宣德炉可能已经泛滥，且真假莫辨，因而乾隆皇帝对他失去了兴趣，所以根本就不仿做宣德铜炉了。其实宣德铜炉和景泰珐琅一样，是以朝代名称作为工艺名称，这在中国工艺发展史上是特例，问题也最多，二者至今都没有找到一件得到公认的真器。笔者依据档案与实物判断，现在基本可以做出结论，雍、乾二朝没有明令仿造宣德炉。
五、结语
“清档”记录与现存实物证明，清代宫廷铜器的制造从康熙至光绪从未间断，然而兴盛期仅有雍、乾二朝，顶峰期只有乾隆一朝。两朝虽仅七十余年，其用铜量之大，制造数量之多，为历史罕见。工艺之齐备、做工之精湛、器物种类之多样、装饰内容之丰富，使用功能之广泛，也均超越前代，这是雍、乾铜器的总体概况和不争的事实。
雍、乾铜器制造，在继承的基础上又有很大发展，形成了自身鲜明的特点。它追求精致，追求恢宏的气势，前所未有。仿古而不拟古，再造新的艺术形式。多做有本朝年款，打上时代烙印。特别是创造出了众多景观性大型器物，堪称旷世之作，空前绝后，将铜器工艺推向了历史上的最高峰。众多写实性器物，西学东渐，别开生面，使清代铜器工艺成为真正意义上的发展和繁荣。清官的铜器是工艺史上的一个亮点，很值得人们关注和研究。