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摘 要：科学家从量子力学的观点出发，认定人类眼球的构造决定了我们“看到”的世界远广于脑海中所“接受”到的。电影首先是对现实的描摹，所以认识电影的表现手法，要求我们首先理解生活。眼睛只是感官，到底看到什么，看多看少，是心在决定。电影剪辑师依靠观影习性，如魔术师一样，制作出隐秘的效果，让观众感受不到影片画面的分割，同时巧妙的只给观众看他想让他们看的东西。
关键词：视觉信息；电影银幕；电影剪辑；观影习惯
我们每天看到的世界是何种面貌？存储进我们脑海中的世界又是何种样貌？科学家从量子力学的观点出发，认定人类眼球的构造决定了我们“看到”的世界远广于脑海中所“接受”到的。如果直接从现实中获得的信息都是不完整的，那么在对现实加工和模拟的电影银幕中，我们又能得到多少的信息呢？这些信息与真实世界的联系又是什么呢？
村上春树曾经在旅行散文《边境·近境》中提到一段观影经历。作者在墨西哥阿卡普尔科的海边见证了现实中的“死亡跳水”，这一幕是作者三十年前看过的一场名为《Fun in Acapulco》电影情节的真实再现。“我唯一的感想是：噢！和电影一样！……把差不多三十年前在神户一家电影院银幕上看到的东西通过现实重新感受了一遍。……一没觉得：噢！到底是真东西有冲击力，二没心想：什么呀还是电影上的更有刺激嘛。”[1]然而作者随后就发现了现实与电影的不同。那些站在悬崖边的表演者，拥有刚毅的身躯，全身流溢着某种虔诚和敬畏，他们毫无畏惧的纵身跃入大海时，就犹如阿兹台克的士兵。但当他们在岸边与游客拍照留影的时候，身上的光环便突然消失了。“……长相和旁边卖冰糕的父兄没有分别……不过是一天从悬崖往大海跳入三四次并因此领取相应酬金的旅游从业人员……我并没有因为近看跳水选手的真实形象而感到失望，只是当时这样想：这个在电影里怕是表现不出来的。”[1]
银幕画面是对世界的描摹和创造，一方面，它将现实完美的展示在我们眼前；另一方面，它又过滤了现实世界中大量的视觉信息，较之现实的连续性，电影所追求的更是幻想的连续性。这种幻想的本质是电影导演的个人意识，是导演看世界的方式。比如，银幕中出现的上一个镜头是中午街心公园的全景，下一个镜头是一个女孩低头闻花香的特写，观众的脑海中会总结出这样一个显著的视觉信息——一个在花园里的小女孩，而其他的信息会非常的模糊。
我们的眼睛究竟能看到多少？一般来讲，人眼在水平面内的双眼视区大约在左右60度以内的区域，单眼视野界限为标准视线每侧94度至104度。在垂直平面上，假定标准视线是水平的，则最大视区为视平线以上50度和视平线以下70度。换言之，我们的视野范围类似于一个没有封闭的球体。如果按照传统的认识，将银幕比喻做人眼，我们会发现，在这种类似于画框的平面内，双眼实在是受到了很大的局限，我们的视线几乎是局限在了双眼内聚的60度范围类，一旦你开始关注眼角余光范围内的事物，你其实就已经“出镜”[2]了。同时，导演会巧妙的利用特写镜头来强化事物，使其占满我们的视野，达到突出和强调的效果，观众会在潜意识里忽视这种镜头的不真实性，转而接受被暗示的视觉信息，导致我们在影视中可以获得的视觉信息实在是少之又少。
电影首先是对现实的描摹，所以认识电影的表现手法，要求我们首先理解生活。如果是在现实生活中，置身于与上述例子中一样的场景中，我们会看到什么呢？首先这里有花、树、草地环绕着我们，同时身边有穿行而过的路人，头顶有天空飞过的小鸟，也许视线远处的路边长椅上还坐着一对情侣。这一切都会全方位的侵入你的双眼，你可以直接比拟出天空的开阔和树木的高大，而不是局限在银幕的方框中。你的视线会在大环境中不停的游移，并且在某处你感兴趣的点上停留几秒或是更长的时间。大脑对接受的到的图像信息飞速的做出判断和处理，最终，有的片段会被存储起来，这便是记忆的诞生历程。在生活中，我们常常有这样的经历：非常努力的去背英文单词或是文字，却总是容易遗忘。某个时刻不经意的一句话或是一个画面，却可以一直被保存在记忆中。大脑是以什么做为参考来处理信息的呢？真正起决定因素是什么？
眼睛只是感官，到底看到什么，看多看少，是心在决定。[3]我们的心不断的积累档案，同时也在不停的积累作业模式，这种作业模式逐渐的形成了“习惯”。我们认为重要的事情，别人却不见得在乎，反之亦然。这种习惯会随着世界的发展发生变化，我们的观影经验也是在这样的变革和发展中积累的。美国上世纪的西部牛仔片为我们创造了很多的经典，所谓经典是具有典范性、权威性的，这些经典的桥段和剪辑设计被大量的用于后期的同类型影片中，导致今后的电影中只要出现一段经典的吉他旋律，观众就明白：开始紧张了！有两个角色要决斗了！。这便是观影习惯的诞生，天才的电影导演不断的为我们创造着经典，同时也利用这些经验的延伸习惯来引导观众。
银幕剪辑师正是依靠着这种观影习性，如魔术师一样，制作出隐秘的效果，让观众感受不到影片画面的分割，同时巧妙的只给观众看他想让他们看的东西。想要实现这些技巧，只有当他明白眼睛是如何运动，如何对银幕做出反应的时候，他才能成功。[4]
眼睛的运动有自己的规律，一般而言人的眼睛总是在搜索画面中视觉感受最强烈的地方，眼睛总会自然的注视着画面的中心和前景。当我们为人拍快照时，我们总是将他的形体摆在取景框的范围内。从童年起，我们就被教导说，一幅画必须平衡，焦点必须居中。这样，中央部位的正确使用就成了一个标准。我们“期待”在那里看到有支配意义的形象。[5]
例如，银幕中的演员从左边入画，从右边出画。当他一直保持行走姿势将要离开画面时，观众的视线会开始移回到画面中心。因为我们的观影经验告诉我们，这一个镜头的已经表达完成，我们可以期待下一个镜头的内容了。剪辑师便利用这一点，当镜头切换时，安排演员仍然从左边入镜，观众就会自然的看向左边，而不会注意到剪辑拼贴的痕迹。这时在观众看来，动作是连续发生的。
另一个经典案例是假装打耳光。眼睛适应镜头剪切所花费的时间与一个人眨眼的时间很相似，一个尖锐的声音能影响人的注意力，同时眨眼的动作出现。剪辑师可以在演员开始打某人耳光或几乎要打上的刹那切出镜头，然后剪切到下一个镜头表现挨了耳光的另一个演员。同时让打耳光的声效紧贴在前后两个镜头的剪切点上，那么观众下意识的眨眼动作会使他们误认为自己已经看到了打耳光的全过程，而事实上一切并没有发生。
结语：人类在好奇心的驱使下，对信息的需求量是巨大的，人们总是希望能看到的更多。银幕中出现的事物一方面要能凸显导演的意图，另一方面要能满足观众的视觉要求。在信息传输过程开始之前，能够充分了解信息的传播媒介（银幕）和传播方式（眼睛的接受方式）是至关重要的。
参考文献：
[1] 村上春树.边境，近境[M].上海译文出版社，2011：52，54.
[2] 影视镜头术语，入镜、出镜（CROSS IN/CROSS OUT）.
[3] 赖声川.赖声川的创意学[M].广西师范大学出版社，2011：128.
[4] 鲍比·奥斯廷（美）.看不见的剪辑[M].世界图书出版公司，2013：19.
[5] 路易斯·贾内梯（美）.认识电影[M].世界图书出版公司，2007：30.
关键词：视觉信息；电影银幕；电影剪辑；观影习惯
我们每天看到的世界是何种面貌？存储进我们脑海中的世界又是何种样貌？科学家从量子力学的观点出发，认定人类眼球的构造决定了我们“看到”的世界远广于脑海中所“接受”到的。如果直接从现实中获得的信息都是不完整的，那么在对现实加工和模拟的电影银幕中，我们又能得到多少的信息呢？这些信息与真实世界的联系又是什么呢？
村上春树曾经在旅行散文《边境·近境》中提到一段观影经历。作者在墨西哥阿卡普尔科的海边见证了现实中的“死亡跳水”，这一幕是作者三十年前看过的一场名为《Fun in Acapulco》电影情节的真实再现。“我唯一的感想是：噢！和电影一样！……把差不多三十年前在神户一家电影院银幕上看到的东西通过现实重新感受了一遍。……一没觉得：噢！到底是真东西有冲击力，二没心想：什么呀还是电影上的更有刺激嘛。”[1]然而作者随后就发现了现实与电影的不同。那些站在悬崖边的表演者，拥有刚毅的身躯，全身流溢着某种虔诚和敬畏，他们毫无畏惧的纵身跃入大海时，就犹如阿兹台克的士兵。但当他们在岸边与游客拍照留影的时候，身上的光环便突然消失了。“……长相和旁边卖冰糕的父兄没有分别……不过是一天从悬崖往大海跳入三四次并因此领取相应酬金的旅游从业人员……我并没有因为近看跳水选手的真实形象而感到失望，只是当时这样想：这个在电影里怕是表现不出来的。”[1]
银幕画面是对世界的描摹和创造，一方面，它将现实完美的展示在我们眼前；另一方面，它又过滤了现实世界中大量的视觉信息，较之现实的连续性，电影所追求的更是幻想的连续性。这种幻想的本质是电影导演的个人意识，是导演看世界的方式。比如，银幕中出现的上一个镜头是中午街心公园的全景，下一个镜头是一个女孩低头闻花香的特写，观众的脑海中会总结出这样一个显著的视觉信息——一个在花园里的小女孩，而其他的信息会非常的模糊。
我们的眼睛究竟能看到多少？一般来讲，人眼在水平面内的双眼视区大约在左右60度以内的区域，单眼视野界限为标准视线每侧94度至104度。在垂直平面上，假定标准视线是水平的，则最大视区为视平线以上50度和视平线以下70度。换言之，我们的视野范围类似于一个没有封闭的球体。如果按照传统的认识，将银幕比喻做人眼，我们会发现，在这种类似于画框的平面内，双眼实在是受到了很大的局限，我们的视线几乎是局限在了双眼内聚的60度范围类，一旦你开始关注眼角余光范围内的事物，你其实就已经“出镜”[2]了。同时，导演会巧妙的利用特写镜头来强化事物，使其占满我们的视野，达到突出和强调的效果，观众会在潜意识里忽视这种镜头的不真实性，转而接受被暗示的视觉信息，导致我们在影视中可以获得的视觉信息实在是少之又少。
电影首先是对现实的描摹，所以认识电影的表现手法，要求我们首先理解生活。如果是在现实生活中，置身于与上述例子中一样的场景中，我们会看到什么呢？首先这里有花、树、草地环绕着我们，同时身边有穿行而过的路人，头顶有天空飞过的小鸟，也许视线远处的路边长椅上还坐着一对情侣。这一切都会全方位的侵入你的双眼，你可以直接比拟出天空的开阔和树木的高大，而不是局限在银幕的方框中。你的视线会在大环境中不停的游移，并且在某处你感兴趣的点上停留几秒或是更长的时间。大脑对接受的到的图像信息飞速的做出判断和处理，最终，有的片段会被存储起来，这便是记忆的诞生历程。在生活中，我们常常有这样的经历：非常努力的去背英文单词或是文字，却总是容易遗忘。某个时刻不经意的一句话或是一个画面，却可以一直被保存在记忆中。大脑是以什么做为参考来处理信息的呢？真正起决定因素是什么？
眼睛只是感官，到底看到什么，看多看少，是心在决定。[3]我们的心不断的积累档案，同时也在不停的积累作业模式，这种作业模式逐渐的形成了“习惯”。我们认为重要的事情，别人却不见得在乎，反之亦然。这种习惯会随着世界的发展发生变化，我们的观影经验也是在这样的变革和发展中积累的。美国上世纪的西部牛仔片为我们创造了很多的经典，所谓经典是具有典范性、权威性的，这些经典的桥段和剪辑设计被大量的用于后期的同类型影片中，导致今后的电影中只要出现一段经典的吉他旋律，观众就明白：开始紧张了！有两个角色要决斗了！。这便是观影习惯的诞生，天才的电影导演不断的为我们创造着经典，同时也利用这些经验的延伸习惯来引导观众。
银幕剪辑师正是依靠着这种观影习性，如魔术师一样，制作出隐秘的效果，让观众感受不到影片画面的分割，同时巧妙的只给观众看他想让他们看的东西。想要实现这些技巧，只有当他明白眼睛是如何运动，如何对银幕做出反应的时候，他才能成功。[4]
眼睛的运动有自己的规律，一般而言人的眼睛总是在搜索画面中视觉感受最强烈的地方，眼睛总会自然的注视着画面的中心和前景。当我们为人拍快照时，我们总是将他的形体摆在取景框的范围内。从童年起，我们就被教导说，一幅画必须平衡，焦点必须居中。这样，中央部位的正确使用就成了一个标准。我们“期待”在那里看到有支配意义的形象。[5]
例如，银幕中的演员从左边入画，从右边出画。当他一直保持行走姿势将要离开画面时，观众的视线会开始移回到画面中心。因为我们的观影经验告诉我们，这一个镜头的已经表达完成，我们可以期待下一个镜头的内容了。剪辑师便利用这一点，当镜头切换时，安排演员仍然从左边入镜，观众就会自然的看向左边，而不会注意到剪辑拼贴的痕迹。这时在观众看来，动作是连续发生的。
另一个经典案例是假装打耳光。眼睛适应镜头剪切所花费的时间与一个人眨眼的时间很相似，一个尖锐的声音能影响人的注意力，同时眨眼的动作出现。剪辑师可以在演员开始打某人耳光或几乎要打上的刹那切出镜头，然后剪切到下一个镜头表现挨了耳光的另一个演员。同时让打耳光的声效紧贴在前后两个镜头的剪切点上，那么观众下意识的眨眼动作会使他们误认为自己已经看到了打耳光的全过程，而事实上一切并没有发生。
结语：人类在好奇心的驱使下，对信息的需求量是巨大的，人们总是希望能看到的更多。银幕中出现的事物一方面要能凸显导演的意图，另一方面要能满足观众的视觉要求。在信息传输过程开始之前，能够充分了解信息的传播媒介（银幕）和传播方式（眼睛的接受方式）是至关重要的。
参考文献：
[1] 村上春树.边境，近境[M].上海译文出版社，2011：52，54.
[2] 影视镜头术语，入镜、出镜（CROSS IN/CROSS OUT）.
[3] 赖声川.赖声川的创意学[M].广西师范大学出版社，2011：128.
[4] 鲍比·奥斯廷（美）.看不见的剪辑[M].世界图书出版公司，2013：19.
[5] 路易斯·贾内梯（美）.认识电影[M].世界图书出版公司，2007：30.