李象群，中国雕塑艺术领域中长于独立思考的学者型艺术家的代表。从艺之初，他先以具象的写实人物开始，融独特的本体造型意识与典型的创意文化理念于一体，成为了中国现实主义雕塑体系的优秀传承者。在当代中国雕塑艺术进入理性发展时期的当口，他那内心里时刻寻求突破的不安分因素与骨子里对东方传统文化的倾心，促使他进一步思考中国传统造像艺术理念在当代艺术创作领域重构的可能性，通过《行者》《大紫禁城》《道》等具有探索与实验意义的典型作品，完成了艺术属性与艺术特色的华丽转身。近期完成的《东坡》以及“元四家”等一批古代文人系列雕塑作品，则标志着他在2013年“寂境——东方美学的当代复兴”之后，进行的一个创作方向与艺术高度上更具层次的体悟与延伸。由此，在探索与体现东方文化范式与雕塑主体之间，他镌刻出了当代雕塑艺术发展中的一道厚重而清晰的地平线。
　　一、作品主旨意蕴——东方意趣
　　《元四家》是2012年“中华文明历史题材美术创作工程”中的课题内容之一。作为中宣部批准，文化部、中图文联、财政部主办大型美术创作工程，其要求是创作一批具有艺术性、文献性、民族史诗品格，气势恢宏、形式多样、技艺精湛、流传久远并能为民众喜闻乐见的精品佳作，来表现重大历史事件，塑造杰出历史人物，展示中华科技文化成果，描绘历代社会风情图卷，亦即视觉艺术形式来呈现中华五千年的历史文明。《黄公望》《倪瓒》是针对这个课题创作的“元四家”系列作品中的两件。
　　黄公望作为“元四家”之首，其山水画宗法北宋时素有“董巨”之称的董源、巨然，并自创了浅绛山水，画风雄秀、简逸、明快，对明清以后的山水画影响甚大。一幅《富春山居图》代表了他一生绘画的最高成就，助其在艺术史上傲视千古。李象群作品中的黄公望塑造了其醉然书写的形态，不是用笔，而是用意念去书写、绘画，体现出中国文人画的意境，绵延悠长。人物的头部、上半身向右，下半身向左，整个身体形态呈矛盾扭曲状，烘托出了人物不合常规的特殊性格与精神状态。历史上的黄公望旷达不羁，经常遨游饮酒，高歌咏吟。《虞山画志》曾记载了黄公望喜欢饮酒并将酒觞四处飞掷的可爱形象。《海虞画苑略》说黄公望月夜独自驾舟出门，把很多酒瓶用绳子挂着水里，随意绕着山穿行，到了齐女墓下拉瓶喝酒时，酒瓶因绳子断了被冲走了，黄公望毫不恼怒，反而抚掌大笑，声振山谷，洒脱状态如同神仙一样。他是有名的道士，据说死后蝉蜕升仙。因此，李象群作品恰恰表现了黄公望是个性情中人，性情所至，不循常规，显得黄公望作为道士与艺术家双重身份并行不悖，相得益彰。这种不合世俗纲常的真性情之举，也是古代艺术家的典型人格，更容易使其成为人们心目中深刻驻留的艺术形象。
　　李象群作品的《倪瓒》表现的是一个孤傲的人物形态，人物抄手斜视，身体重心向左提起；身下两脚开立，一虚一实，显得倨傲伟岸，一幅“任它东西南北风，我自岿然不动”拒绝合作的样子。倪瓒本来家富，博学好古，为文作画很有名气，四方名士常至其门，后来忽然散尽家财，浪迹太湖一带。此人怪癖极端，比如煮茶只用身前那桶水。他曾命仆人到七宝泉打水煮茶，交代仆人提在前面那桶水干净，拿来泡茶；提在后面那桶水容易被仆人放屁弄脏，拿去洗脚。”他的轶事很多，比如渴死不饮盗泉之水。据说明代“吴王”张士诚的弟弟张士信因重金恳请倪瓒作画受拒绝而怀恨在心，有次因路上倪瓒对他漠视无礼，就命人鞭打倪瓒，同时责问他。倪赞视若无睹，拒绝回答。后来有人问原因，倪瓒说：“我和他一说话自己就变俗了。”倪瓒后来被张士信关在牢房里，吃饭时他让狱卒把饭桌举得高高地，说是怕狱卒的唾沫溅到饭里。这都是文人笔记里有关倪瓒的传说，烘托出了倪瓒不屈的人格与傲然的个性。
　　苏东坡作为古代诗词中豪放派的代表人物，一首《念奴娇.赤壁怀古》气势磅礴、情景宏大，可谓前无古人后无来者。“上可以陪玉皇大帝，下可以陪卑下乞儿”，一生为人正直，性情旷达，心胸坦荡，不为权势所左右，任何时候都是肝胆相照。林语堂在他写的《苏东坡传》中这样说：“像苏东坡这样的人物，是世间不可无一难能有二的……他是诗人、画家，是散文家、书法家，是乐天派，是道德家，是百姓的好朋友……可是这些都还不足以描绘他的全貌，苏东坡的人品，具有一个天才所具有的深厚和广博，苏东坡像一阵清风一样度过了一生，虽饱经忧患，却始终不失其赤子之心。”李象群作品中的苏东坡，苏东坡峨冠抱立，意象幽遐，似乎超然在无限的时空中。这不仅仅表现了一个诗人、艺术家、精神斗士形象，而是一个符号，或者是一种象征。苏东坡其实跟李象群的其他作品一样，比如《大紫禁城》，成为了中国传统文化中的代表，他那谦卑、大爱、乐观、豁达、勇敢、执着的精神，始终影响着后代人；他的诗词、艺术以及学说、主张，历久弥新，永久驻留在人们的心头；也许，苏东坡最令人敬佩的，恰是他屡遭挫折却能够始终保持一份乐观、旷达的人生态度。雕塑人物上的帽子如同尼罗河法老的王冠，修长、霸气并充满神秘感，似乎让人感觉到：苏东坡虽已逝去900多年，实际上他从未离开。
　　二、作品形态研究——意象造型
　　李象群从没有刻意地烘托“写意风格”或者“意象雕塑”，但他的作品却在有意无意之间，形成了具有“李氏风格”的“意象造型特色”。由写实而写意，一直是数千年以来中国艺术家、文艺批评家所崇尚的正统渠道。从这些作品中，可以清晰地看出，李象群对其创作中的特定对象做了三方面的艺术处理——整体上进行了大胆地抽象概括，局部上进行了夸张变形，细节上进行了装饰化处理，从而在造型上完成了于对表现对象的内在本质精神面貌和性格特征的深度刻画。
　　在创作思考路上，李象群运用了现象学还原的叙事意义，这也形成了这些历史人物雕塑的特别之处。其实，对于已成过去的历史人物，不管是文人墨客还是王侯将相，他们存在价值的大小、人生经历的成败，均须由民众来可观的解读与认知。任何的艺术呈现方式，任何文本的记载方式，都不能强化所谓的教化功能，艺术家要突出一种启发、引导的辅助功能。塑造一个人物，不仅要了解人物的生平经历、思想状态、时代氛围、历史定位，更要直接与古人“对话”，甚至是以己度人，进入到塑造人物的精神世界里去，进行直观的体验与探索。在这方面，李象群通过多年创作，业已形成了自己成熟的一套观念和方法，即如他所说的“给伟人、名人雕像首先要走进他的心灵”。掌握这一精神主旨后，予以艺术的取舍与概括。 　　通过“以形写神”“以神写意”的意象造型方式，摆脱自然形的限制，追求以意趣内涵为载体的情感宣泄与精神慰藉，相当于是开拓了表现上的自由空间，让雕塑形象跳出特定历史时空中受客观物象再现的制约，对形的控制就具有了一定的创作上的自由度。由此，李象群的雕塑作品融合了形的观念与情感的表露，形成了密切关联的统一体，也形成了他的“李氏意象造型”的风格与特色。
　　有趣的是，李象群表现的艺术人物对象里对此也颇有阐述。比如苏东坡自己就提出“作画以形似，见与儿童邻”；黄公望鄙视“画工之流”，倡导“去邪、甜、俗、赖”；倪瓒直接提出了“逸笔草草，不求形似”。由此可以想象——李象群在创作这些文人雕塑过程中，在对人物的精神、气度与学术主张了然于胸的情况下，以反映古人的内在神韵、气质、风度为根本，对外在形象特征加以强调、夸张、概括、取舍，一定是创作思想上接受了这些文人的艺术见解，用古人的艺术主张塑造古人的艺术，完成了“庄周梦蝶”一般的神奇体验。
　　三、作品材质肌理——跨界尝试
　　在注重对人物雕塑形象气质与精神思想进行深入塑造的同时，李象群也一直关注对雕塑材质材料的驾驭，对肌理效果的处理。这源于他在多年的雕塑创作中，一贯对科技的迷恋和对材料的敏感。他注重的是材料本身的性质，以及这些独特性所传达的观念性内涵。因此，他对材料精心选择，甚至到了苛刻的境地。他尝试了很多的科技材质，进行形式上各种实验，探索白铜的华贵、青铜的深邃、钢丝的灵动、石膏的质朴、棉布的纹理、树脂的多变，以及相同的材料体现出的不同质感的对比。而最终，他选择的所有材料也都很好地契合了他的作品创作需求，赋予了作品独特的观念内涵。
　　寿山石本是中国传统书画篆刻或民间雕刻所用的材质，晶莹剔透，圆润亮泽。到了李象群雕塑中，寿山石则呈现了另一种形态。在这几件人物塑像中，李象群选择了用带有颜色合成树脂模拟了寿山石的物质形态。树脂的颜色处理上采用了寿山石的处理方式，艺术着色、肌理处理，打开了艺术创作中对材质使用的局限。通过一种新的塑造形态去研究与解决艺术创作中的实际问题，这预示着李象群在形态塑造与科技材质的结合上，进入了一个新的天地。
　　这种合成树脂，由于不同的配方，会形成不同的效果。与以往材料不同，树脂材料看上去光滑、亮洁，充满肌肉般的细腻，结合一定的颜色处理，更适合表现人物形象。在衣纹皱褶以及线条转折的处理上，显得极为自然灵动。尤其是树脂本身暗暗的反光在推动作品平面化的同时，增添了很多丰富的细节。幽古的人物、深邃的思想与简单时尚的现代材料形成一种特殊的对比，互相映衬又互相排斥。但是这样的塑造却会，产生一种意想不到的感受，形成了具象性与抽象性共同合力下的视觉震撼。
　　综上所述，在作品主旨意蕴上，体现东方意趣；在作品形态研究上，突出意象造型；在作品材质肌理上，进行跨界尝试，由此构成了李象群近期佳作的独特面貌与个性风采。