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摘要： “仕女画”作为中国传统绘画中人物画科的重要代表，不仅表现了中国古代女子的美，更形象地记录了中国古代审美倾向的变化历程。与唐代丰满端庄的仕女形象相比，明清的仕女形象强调一种“柔弱”之美，极力刻画女子的弱柳扶风之态。
关键词：明清 仕女画 柔弱风
中图分类号：J20 文献标识码：A
“仕女画”是中国传统绘画中人物画科的重要代表，作为一个独立的画种在中国传统绘画史上占有极为重要的地位，它不仅风格独特地表现了中国古代女子的美，而且生动记录了中国古代妇女生活的面貌以及朝代的变更、社会的发展。
中国最早的仕女画可以追溯到战国时期的帛画《夔凤人物图》，在这个中国最早的线描仕女画中我们可以看到女子的婀娜体态；唐、五代是仕女画的鼎盛期，这时期很多画家都善画仕女画，尤其以张萱、周 的雍容华贵的宫廷贵妇出名。朱景玄所著《唐朝名画录》中提到周 、陈闳、张萱、程修己、高云等人都善画仕女，周 “画士女，为古今冠绝”，张萱“画士女乃周 之伦”；宋元文人画大兴，题材多梅、兰、竹、菊之类，仕女画暂被冷落，逐渐式微；到了明清，文人又开始复兴仕女画，并创造了新的样式，明代吴门画派的唐寅和仇英都是仕女画高手。
仕女画风格样式的演变是当时社会的发展状况以及当时审美倾向发展演变的表现。张萱、周 所创造的“浓丽丰肥”的仕女形象是唐代这个封建社会发展到最高峰的表现，唐代宫廷普遍追求一种富态、安宁的审美倾向，而明清细弱、阴柔的仕女形象是明清封建社会走下坡路的表现，它体现出社会尤其是文人的一种哀婉、感伤情绪。
一 明清仕女画的“柔弱风”
仕女画经过了唐代的登峰造极、宋元的衰靡发展到明清时期，画家重新发现了仕女画的魅力，不仅越来越多的名人画士投入到仕女画的创作中，而且仕女画不论在风格样式还是题材上，都比前代有了不小的拓展，仕女形象由前代宫廷贵妇为主扩展到庶女村姑、歌舞宫妓，描绘妇女的日常梳洗、顾影自怜等形象，描绘的生活面扩大。明清时期从事仕女画创作的多为文人画家，他们大多来自社会底层，熟知普通人的生活百态，世俗化倾向越来越明显。而仕女画也由魏晋时期的“高古飘逸”、“不食人间烟火”，唐代的“雍容华贵”、“浓丽丰肥”发展到明清的“消肩细腰”、“孱弱无力”。随着仕女画形象由宫廷贵妇转变为凡夫俗子，画风也由高贵华丽转变到了简朴务实，少了一些笼罩其上的梦幻，多了一些现实色彩。
明代仕女画以唐寅、仇英为代表，他们的白描仕女画或者工笔重彩仕女画都体现了明代的审美倾向，这是一种文人清秀、淡雅的审美格调。虽然仇英为工匠出身，但他的画却濡染了文人气息，有着浓厚的文人审美倾向。这一时期代表性的作品有唐寅的《王蜀宫妓图》、《秋风纨扇图》、《吹箫仕女图》、《牡丹仕女图》，仇英的《贵妃晓妆图》、《修竹仕女图》等。《王蜀宫妓图》是唐寅最具代表性的仕女画，此画不管是构图、色彩，还是女子形象的塑造都堪称绝妙之作。画中描绘的是前蜀后主宫中的四位宫妓形象，四女子围拢相向而立，头部略往里倾，身子也稍弯斜，发髻高耸，衣着华贵。女子脸部刻画细致，柳叶眉，丹凤眼，樱桃小嘴，溜肩细腰，身材高挑。为突出女子的亭亭玉立，人物衣纹线条的刻画注重流畅与细巧，体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。仇英仕女画作品《修竹仕女图》中人物设置简单，只有两位衣着淡雅的女子立于一丛修竹之下，人物造型简洁没有过多装饰，衣纹用细劲的线条勾勒，用笔精细工整，流畅飘逸，意境清幽。仇英画仕女画，白描与工笔重彩兼善，他的仕女人物具有婀娜挺拔的身姿、五官精致的面庞、淡然清幽的表情，开创了极具特色的“仇派”仕女画风。
大致来说，明代以唐寅、仇英为代表的仕女画风格清淡、细致、典雅，这是典型的文人画风的体现。在他们的引领下，社会开始形成一种追求清淡、雅致的仕女画审美倾向。明代仕女画的“雅致”之风是不同于宫廷皇族“雍容”之风的新的审美标准，这种审美标准在文人画家的引领下愈演愈烈。由明入清，明代仕女画的审美标准也发生了变化，明代仕女画的“雅致”之风到了清代愈发走向极端，变为一种超越了正常范围的病态性的“孱弱”之风，画家故意强化女子的瘦弱形体和悲伤情绪，以获得一种惹人怜爱的“孱弱”之美。
清代仕女画坛以嘉、道年间改琦、费丹旭创造的“病态美人”最具典型性，并称“改费”。画家以静雅娴淑、神韵婉媚为欣赏女性的标准，追求“弱柳扶风”之感和“风露清愁”之态，喜欢柔弱无力的病态之美，创造了清代仕女画的典型样式。改琦的代表作品有《红楼梦图吟》、《元机诗意图》等，费丹旭的作品有《东轩吟社图卷》、《果园感旧图》、《执扇倚秋图》、《十二金钗图》等。《元机诗意图》是改琦仕女画的代表作，元机即唐代女诗人鱼玄机，她才华极高，文采出众。改琦画中的元机眉眼细小精致，削肩长颈，身材颀长，体格瘦弱，她一手执书卷，侧头沉吟，表情淡然。画家故意造成人物身体比例的失衡，如头与身体比例的失衡，造成一种“头大身细”的视觉形象，激起人的无限怜爱之情。人物以淡墨勾线为主，线条瑾细连绵，色彩淡雅，别有一番典雅韵味。清代另一位代表画家费丹旭所塑造的仕女形象，大都有着典型的鹅蛋脸，柳眉细眼，体态修长，弱不禁风。
总之，清代以改琦、费丹旭为代表的仕女画坛崇尚“弱柳扶风”的孱弱之美，仕女造型总体呈现出修颈、削肩、柳腰、长脸、细目、樱唇的独特审美形态。他们通过有意的头与身体比例失调、拉长脖颈与身体线条等技法，以求塑造一种“弱柳扶风”的极致孱弱之美。
二 “柔弱仕女”的塑造特征
辉煌一时的唐代仕女画竭力通过强化女子的丰腴体形、华丽衣裳来塑造“端庄典雅”、“浓丽丰肥”的唐代仕女形象，而到了明清适应当时社会的审美风尚，仕女画家则通过强化女子的修长体态、削肩细腰来塑造“娇弱无力”、“细雅工致”的明清仕女形象。明清仕女画的柔弱形象主要通过强化线条的表现力、渲染伤感的表情以及塑造超越正常范围的体形而形成。
首先，明清仕女画家都非常注重线条的表现力。线条在中国画中尤其是在人物画中的表现力是极强的，也可以说正是因为有了线条的独特表现力才形成了中国画的独特魅力。“中国画不仅仅用线描写轮廓，而且以线表现内存的起伏和结构上的转折，充分表达形象的精神特征而发挥用笔的高度技巧。”明清仕女画家正是把握了这一点才塑造出身形瘦长、飘逸灵动的明清仕女形象。在他们的笔下，线不仅是描绘对象形体结构、质感等的手段，更是与艺术形象的风度神采相适应。要塑造柔弱的人物造型，最重要的就是强调“骨感”，而“骨感”的塑造靠的是线条，纤细而紧劲连绵的线条最有助于塑造颀长的身形，加之线条所强化的飘逸流畅的衣纹，于是一个身材修长、弱不禁风的女子形象就跃然纸上。不管是唐寅、仇英还是改琦、费丹旭，他们的仕女画首要的特征就是线条的运用，他们用这个最基本、最简练、最具概括性的艺术元素交联组合、虚实相间，塑造了简练飘逸、弱柳扶风的明清仕女形象。
其次，明清仕女画家为了突出女子的“柔弱”形象，都致力于刻画女子感伤、幽怨或者苦闷的表情和情调氛围。纵观明清仕女画不难发现，他们所选取的题材很多都是闺怨、离愁、寂寞、抑郁等一类。譬如，在唐寅《秋风纨扇图》中，一女子在秋风中手持纨扇，茕茕孑立，神情落寞，孱弱之感油然而生。“纨扇”是中国古代文学中表现弃妇常用的意象，再加之唐寅在《秋风纨扇图》中题诗云：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请托世情详细看，大都谁不逐炎凉。”于是，一个落寞、感伤的弱女子形象就被强化到极点。再如改琦《子夜歌》一画，这幅图描绘了一个体态纤弱、低眉垂目的歌女，怀抱长箫正欲吹一首哀婉的曲子。长箫也是古人表达寂寞、感伤时最长见的物象，当时社会上层阶级歌舞升平、犬马声色，而为人做嫁衣的歌女内心却是愁苦忧闷的，她愁眉锁目、多愁善感，内心的悲戚都表现了出来。
此外，明清仕女画家为强化这种“柔弱”感塑造，甚至不惜超越正常范围，把身体比例拉长甚至变形。这种倾向从仇英开始慢慢强化，到清代改琦、费丹旭继续强化。与唐寅相比，仇英画中的仕女人物身材并没有那么修长，但仇英有意打破正常的比例，他画中的女子头部与身体相比显得略大，有着明显的比例失当，甚至可以称为一种病态。这种安排，使得女子的身体愈发显得孱弱。改琦、费丹旭也明显地延续了这种画风，他们笔下的仕女形象也有着很明显的夸张、变形，费丹旭的仕女形象手部瘦弱无骨，更加强化了这种柔弱形象。
三 “柔弱风”的根源
如果说唐代经济、社会的鼎盛造就了唐代端庄典雅、浓丽丰肥的仕女人物形象，那么明清封建社会的衰落也造就了明清柔弱无骨、多愁善感的仕女人物形象。但最直接的原因还是仕女画家，这个直接创造仕女形象的画家群体。
借物抒情，把主体人的情感灌注到自然物象当中，借自然物来抒发情感、感悟，这在中西方都有类似用法。车尔尼雪夫斯基说过，“构成自然界的美是使我们想起人来（或是预示人格）的东西。自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义。”中国文学中向来有一个传统就是“托物言志”，特点是用某一事物来比拟或象征某种精神、品格、思想、感情等，即将个人之“志”依托在某个具体之“物”上，通过对客观事物的描写或刻画，间接表现出作者的志向和意愿。中国艺术中也有如此的用法，像书法中常说的“书为心声”以及绘画中常说的“画为心声”。明清仕女画也是如此，“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群体的象征，又是明清文人抑郁不得志、感伤苦闷的化身。
明清时期是中国最后的封建王朝时期，此时的封建社会已经走下坡路，表现之一就是朝廷的谨小慎微和严苛吏治。明清两代朝廷大倡程朱理学，以八股取士，朱元璋规定八股文程式，“专从四书五经命题，并只能依朱注解释”，甚至“连字数多寡，也有严格规定”。“明洪武年间规定‘寰中士大夫不为君用，罪该抄杀’，而诗人高启就因辞官而被腰斩。”而清代更甚，清代“文字狱”大兴，如“明史案”、沈天甫之狱、戴名世之狱、汪景祺之狱，等等。“学而优则仕”是中国封建社会历代文人士子的惟一道途，然而吏治的腐败、官场的黑暗、统治的严酷都成为文人士子这一愿望达成的强大的阻碍，没有踏上仕途的为不得志而抑郁，踏上仕途而遭遇阻碍、迫害的也为不得志而抑郁。
“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识？”于是，处于同样弱势地位的文人士子就与女子达成了共识，他们因为得不到当权者的赏识而抑郁，就如女子得不到夫君的宠爱而抑郁。二者有着同样患得患失、多愁善感的一面，于是文人画家们就热衷于反复地绘画柔弱、纤细、伤感的女子形象来表达自己的感伤及抑郁。比如风流才子唐寅，他的风流与放荡不羁皆是出于无奈。唐寅年轻时因科场舞弊案被牵连而“下诏狱，贬为吏”，于是绝意进取，以卖画为生，后又因官场黑暗甚至装疯卖傻才得以保全。“闲来写就青山卖”都是无可奈何之举。“二十年余别帝乡，夜来忽梦下科场。鸡虫得失心尤悸，笔砚飘零业已荒。自分已无三品科，若为空惹一番忙。钟声调破邯郸景，依旧残灯照半床。”
四 结语
总之，明清的仕女画审美以一种清淡、雅致、孱弱格调为主。明清时期是中国封建社会的特殊时期，封建制度的整体下行趋势越来越明显，人们的不安全感与无所适从越来越强烈，明清的仕女画之所以有这样的审美形态都是源于这个特殊的时期。无论如何，明清的仕女画也是中国仕女画史上的新发展，丰富了仕女画的审美样式。
参考文献：
[1] 潘运告：《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社，2007年版。
[2] 刘曦林主编：《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，2002年版。
[3] [俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，人民文学出版社，1957年版。
[4] 游国恩等主编：《中国文学史》，人民文学出版社，1998年版。
[5] 陈书良主编，赵志凡选注：《吴中四子》，岳麓书社，1998年版。
作者简介：李建杰，男，1968—，河南洛阳人，本科，国家三级美术师，研究方向：中国画理论及创作，工作单位：洛阳美术馆。
关键词：明清 仕女画 柔弱风
中图分类号：J20 文献标识码：A
“仕女画”是中国传统绘画中人物画科的重要代表，作为一个独立的画种在中国传统绘画史上占有极为重要的地位，它不仅风格独特地表现了中国古代女子的美，而且生动记录了中国古代妇女生活的面貌以及朝代的变更、社会的发展。
中国最早的仕女画可以追溯到战国时期的帛画《夔凤人物图》，在这个中国最早的线描仕女画中我们可以看到女子的婀娜体态；唐、五代是仕女画的鼎盛期，这时期很多画家都善画仕女画，尤其以张萱、周 的雍容华贵的宫廷贵妇出名。朱景玄所著《唐朝名画录》中提到周 、陈闳、张萱、程修己、高云等人都善画仕女，周 “画士女，为古今冠绝”，张萱“画士女乃周 之伦”；宋元文人画大兴，题材多梅、兰、竹、菊之类，仕女画暂被冷落，逐渐式微；到了明清，文人又开始复兴仕女画，并创造了新的样式，明代吴门画派的唐寅和仇英都是仕女画高手。
仕女画风格样式的演变是当时社会的发展状况以及当时审美倾向发展演变的表现。张萱、周 所创造的“浓丽丰肥”的仕女形象是唐代这个封建社会发展到最高峰的表现，唐代宫廷普遍追求一种富态、安宁的审美倾向，而明清细弱、阴柔的仕女形象是明清封建社会走下坡路的表现，它体现出社会尤其是文人的一种哀婉、感伤情绪。
一 明清仕女画的“柔弱风”
仕女画经过了唐代的登峰造极、宋元的衰靡发展到明清时期，画家重新发现了仕女画的魅力，不仅越来越多的名人画士投入到仕女画的创作中，而且仕女画不论在风格样式还是题材上，都比前代有了不小的拓展，仕女形象由前代宫廷贵妇为主扩展到庶女村姑、歌舞宫妓，描绘妇女的日常梳洗、顾影自怜等形象，描绘的生活面扩大。明清时期从事仕女画创作的多为文人画家，他们大多来自社会底层，熟知普通人的生活百态，世俗化倾向越来越明显。而仕女画也由魏晋时期的“高古飘逸”、“不食人间烟火”，唐代的“雍容华贵”、“浓丽丰肥”发展到明清的“消肩细腰”、“孱弱无力”。随着仕女画形象由宫廷贵妇转变为凡夫俗子，画风也由高贵华丽转变到了简朴务实，少了一些笼罩其上的梦幻，多了一些现实色彩。
明代仕女画以唐寅、仇英为代表，他们的白描仕女画或者工笔重彩仕女画都体现了明代的审美倾向，这是一种文人清秀、淡雅的审美格调。虽然仇英为工匠出身，但他的画却濡染了文人气息，有着浓厚的文人审美倾向。这一时期代表性的作品有唐寅的《王蜀宫妓图》、《秋风纨扇图》、《吹箫仕女图》、《牡丹仕女图》，仇英的《贵妃晓妆图》、《修竹仕女图》等。《王蜀宫妓图》是唐寅最具代表性的仕女画，此画不管是构图、色彩，还是女子形象的塑造都堪称绝妙之作。画中描绘的是前蜀后主宫中的四位宫妓形象，四女子围拢相向而立，头部略往里倾，身子也稍弯斜，发髻高耸，衣着华贵。女子脸部刻画细致，柳叶眉，丹凤眼，樱桃小嘴，溜肩细腰，身材高挑。为突出女子的亭亭玉立，人物衣纹线条的刻画注重流畅与细巧，体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。仇英仕女画作品《修竹仕女图》中人物设置简单，只有两位衣着淡雅的女子立于一丛修竹之下，人物造型简洁没有过多装饰，衣纹用细劲的线条勾勒，用笔精细工整，流畅飘逸，意境清幽。仇英画仕女画，白描与工笔重彩兼善，他的仕女人物具有婀娜挺拔的身姿、五官精致的面庞、淡然清幽的表情，开创了极具特色的“仇派”仕女画风。
大致来说，明代以唐寅、仇英为代表的仕女画风格清淡、细致、典雅，这是典型的文人画风的体现。在他们的引领下，社会开始形成一种追求清淡、雅致的仕女画审美倾向。明代仕女画的“雅致”之风是不同于宫廷皇族“雍容”之风的新的审美标准，这种审美标准在文人画家的引领下愈演愈烈。由明入清，明代仕女画的审美标准也发生了变化，明代仕女画的“雅致”之风到了清代愈发走向极端，变为一种超越了正常范围的病态性的“孱弱”之风，画家故意强化女子的瘦弱形体和悲伤情绪，以获得一种惹人怜爱的“孱弱”之美。
清代仕女画坛以嘉、道年间改琦、费丹旭创造的“病态美人”最具典型性，并称“改费”。画家以静雅娴淑、神韵婉媚为欣赏女性的标准，追求“弱柳扶风”之感和“风露清愁”之态，喜欢柔弱无力的病态之美，创造了清代仕女画的典型样式。改琦的代表作品有《红楼梦图吟》、《元机诗意图》等，费丹旭的作品有《东轩吟社图卷》、《果园感旧图》、《执扇倚秋图》、《十二金钗图》等。《元机诗意图》是改琦仕女画的代表作，元机即唐代女诗人鱼玄机，她才华极高，文采出众。改琦画中的元机眉眼细小精致，削肩长颈，身材颀长，体格瘦弱，她一手执书卷，侧头沉吟，表情淡然。画家故意造成人物身体比例的失衡，如头与身体比例的失衡，造成一种“头大身细”的视觉形象，激起人的无限怜爱之情。人物以淡墨勾线为主，线条瑾细连绵，色彩淡雅，别有一番典雅韵味。清代另一位代表画家费丹旭所塑造的仕女形象，大都有着典型的鹅蛋脸，柳眉细眼，体态修长，弱不禁风。
总之，清代以改琦、费丹旭为代表的仕女画坛崇尚“弱柳扶风”的孱弱之美，仕女造型总体呈现出修颈、削肩、柳腰、长脸、细目、樱唇的独特审美形态。他们通过有意的头与身体比例失调、拉长脖颈与身体线条等技法，以求塑造一种“弱柳扶风”的极致孱弱之美。
二 “柔弱仕女”的塑造特征
辉煌一时的唐代仕女画竭力通过强化女子的丰腴体形、华丽衣裳来塑造“端庄典雅”、“浓丽丰肥”的唐代仕女形象，而到了明清适应当时社会的审美风尚，仕女画家则通过强化女子的修长体态、削肩细腰来塑造“娇弱无力”、“细雅工致”的明清仕女形象。明清仕女画的柔弱形象主要通过强化线条的表现力、渲染伤感的表情以及塑造超越正常范围的体形而形成。
首先，明清仕女画家都非常注重线条的表现力。线条在中国画中尤其是在人物画中的表现力是极强的，也可以说正是因为有了线条的独特表现力才形成了中国画的独特魅力。“中国画不仅仅用线描写轮廓，而且以线表现内存的起伏和结构上的转折，充分表达形象的精神特征而发挥用笔的高度技巧。”明清仕女画家正是把握了这一点才塑造出身形瘦长、飘逸灵动的明清仕女形象。在他们的笔下，线不仅是描绘对象形体结构、质感等的手段，更是与艺术形象的风度神采相适应。要塑造柔弱的人物造型，最重要的就是强调“骨感”，而“骨感”的塑造靠的是线条，纤细而紧劲连绵的线条最有助于塑造颀长的身形，加之线条所强化的飘逸流畅的衣纹，于是一个身材修长、弱不禁风的女子形象就跃然纸上。不管是唐寅、仇英还是改琦、费丹旭，他们的仕女画首要的特征就是线条的运用，他们用这个最基本、最简练、最具概括性的艺术元素交联组合、虚实相间，塑造了简练飘逸、弱柳扶风的明清仕女形象。
其次，明清仕女画家为了突出女子的“柔弱”形象，都致力于刻画女子感伤、幽怨或者苦闷的表情和情调氛围。纵观明清仕女画不难发现，他们所选取的题材很多都是闺怨、离愁、寂寞、抑郁等一类。譬如，在唐寅《秋风纨扇图》中，一女子在秋风中手持纨扇，茕茕孑立，神情落寞，孱弱之感油然而生。“纨扇”是中国古代文学中表现弃妇常用的意象，再加之唐寅在《秋风纨扇图》中题诗云：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请托世情详细看，大都谁不逐炎凉。”于是，一个落寞、感伤的弱女子形象就被强化到极点。再如改琦《子夜歌》一画，这幅图描绘了一个体态纤弱、低眉垂目的歌女，怀抱长箫正欲吹一首哀婉的曲子。长箫也是古人表达寂寞、感伤时最长见的物象，当时社会上层阶级歌舞升平、犬马声色，而为人做嫁衣的歌女内心却是愁苦忧闷的，她愁眉锁目、多愁善感，内心的悲戚都表现了出来。
此外，明清仕女画家为强化这种“柔弱”感塑造，甚至不惜超越正常范围，把身体比例拉长甚至变形。这种倾向从仇英开始慢慢强化，到清代改琦、费丹旭继续强化。与唐寅相比，仇英画中的仕女人物身材并没有那么修长，但仇英有意打破正常的比例，他画中的女子头部与身体相比显得略大，有着明显的比例失当，甚至可以称为一种病态。这种安排，使得女子的身体愈发显得孱弱。改琦、费丹旭也明显地延续了这种画风，他们笔下的仕女形象也有着很明显的夸张、变形，费丹旭的仕女形象手部瘦弱无骨，更加强化了这种柔弱形象。
三 “柔弱风”的根源
如果说唐代经济、社会的鼎盛造就了唐代端庄典雅、浓丽丰肥的仕女人物形象，那么明清封建社会的衰落也造就了明清柔弱无骨、多愁善感的仕女人物形象。但最直接的原因还是仕女画家，这个直接创造仕女形象的画家群体。
借物抒情，把主体人的情感灌注到自然物象当中，借自然物来抒发情感、感悟，这在中西方都有类似用法。车尔尼雪夫斯基说过，“构成自然界的美是使我们想起人来（或是预示人格）的东西。自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义。”中国文学中向来有一个传统就是“托物言志”，特点是用某一事物来比拟或象征某种精神、品格、思想、感情等，即将个人之“志”依托在某个具体之“物”上，通过对客观事物的描写或刻画，间接表现出作者的志向和意愿。中国艺术中也有如此的用法，像书法中常说的“书为心声”以及绘画中常说的“画为心声”。明清仕女画也是如此，“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群体的象征，又是明清文人抑郁不得志、感伤苦闷的化身。
明清时期是中国最后的封建王朝时期，此时的封建社会已经走下坡路，表现之一就是朝廷的谨小慎微和严苛吏治。明清两代朝廷大倡程朱理学，以八股取士，朱元璋规定八股文程式，“专从四书五经命题，并只能依朱注解释”，甚至“连字数多寡，也有严格规定”。“明洪武年间规定‘寰中士大夫不为君用，罪该抄杀’，而诗人高启就因辞官而被腰斩。”而清代更甚，清代“文字狱”大兴，如“明史案”、沈天甫之狱、戴名世之狱、汪景祺之狱，等等。“学而优则仕”是中国封建社会历代文人士子的惟一道途，然而吏治的腐败、官场的黑暗、统治的严酷都成为文人士子这一愿望达成的强大的阻碍，没有踏上仕途的为不得志而抑郁，踏上仕途而遭遇阻碍、迫害的也为不得志而抑郁。
“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识？”于是，处于同样弱势地位的文人士子就与女子达成了共识，他们因为得不到当权者的赏识而抑郁，就如女子得不到夫君的宠爱而抑郁。二者有着同样患得患失、多愁善感的一面，于是文人画家们就热衷于反复地绘画柔弱、纤细、伤感的女子形象来表达自己的感伤及抑郁。比如风流才子唐寅，他的风流与放荡不羁皆是出于无奈。唐寅年轻时因科场舞弊案被牵连而“下诏狱，贬为吏”，于是绝意进取，以卖画为生，后又因官场黑暗甚至装疯卖傻才得以保全。“闲来写就青山卖”都是无可奈何之举。“二十年余别帝乡，夜来忽梦下科场。鸡虫得失心尤悸，笔砚飘零业已荒。自分已无三品科，若为空惹一番忙。钟声调破邯郸景，依旧残灯照半床。”
四 结语
总之，明清的仕女画审美以一种清淡、雅致、孱弱格调为主。明清时期是中国封建社会的特殊时期，封建制度的整体下行趋势越来越明显，人们的不安全感与无所适从越来越强烈，明清的仕女画之所以有这样的审美形态都是源于这个特殊的时期。无论如何，明清的仕女画也是中国仕女画史上的新发展，丰富了仕女画的审美样式。
参考文献：
[1] 潘运告：《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社，2007年版。
[2] 刘曦林主编：《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，2002年版。
[3] [俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，人民文学出版社，1957年版。
[4] 游国恩等主编：《中国文学史》，人民文学出版社，1998年版。
[5] 陈书良主编，赵志凡选注：《吴中四子》，岳麓书社，1998年版。
作者简介：李建杰，男，1968—，河南洛阳人，本科，国家三级美术师，研究方向：中国画理论及创作，工作单位：洛阳美术馆。