论文部分内容阅读
中国作曲家们在借鉴和吸收十二音体系方面，将中国传统文化与序列作曲技法有机地结合在一起。很多作曲家运用十二音序列技法进行创作时，使用调性序列，将十二个音组合成“五声性序列”，使得整个音乐既有五声性民族风格，同时不失十二音音乐的风格与要求。在序列的继续发展与演变过程中，有的作曲家使用了序列截段做为核心材料，巧妙的设计、使用序列，同样也获得了民族化的效果。作曲家的创作观念不一，作品的呈现形式自然会有差异，但就总体而言，许多中国作曲家使用序列作曲技法写作的共性即力求将民族化与十二音序列技术合理的结合，将中国古代艺术精神与西方现代艺术及其审美原则得到统一，从而创造出一种美学意义上的民族风格。
将序列中第一组由三个、四个或者六个音构成的音组作为模板，通过移位、倒影、逆行或倒影逆行导出其余部分构成十二音序列，这种序列组合形式被称为“组合性序列”。
这种方式对于体现五声性序列特征是便捷的。因为只要在相邻的三个或四个音之间使用五声性音程(除却半音和三全音)，便具有五声性特征，而相邻的五个音之间必须要出现一个非五声性音程，才能避免五声音阶的出现。但在由三个音或四个音构成的集合中不能判断其五声调式名称，因此必须要借助音程函量来比较和分析子集间的关系。在一个序列里，_一音、四音及六音集合是完全可以做到结构相同的。
罗，忠熔的《第二弦乐四重奏》的序列里，1－6音如果被当成一个六音集合6-33[0，2，3，5，7，9]的原型时，7－8音构成的第二个六音集合恰好是原型的倒影逆行，这时序列可被看作由两个六音集合构成的“组合性序列”，0与R17构成了纯五度移位，在十二音序列的构成上具有近关系调的对置关系。而当序列被看作为由三个四音集合构成时，可以发现这三个四音集合同为4-23[0，2，5，7]，其音程函量为(021030)，集合内没有半音和三全音，结构相同，同属于五声性四音集合。将序列中的四音集合被排列成同序，可以看到三组同构四音集合的内在关系对置。
三组同构四音集合形成两个大三度移位，无论在横向线条或纵向和声上，都能赋予民族调式所不具备的增三和弦关系，体现出了由同构集合构成的集合式五声性十二音序列整体上的紧张度设计。
当序列被看作为由四个三音集合构成时，可以发现分别产生两组3-7[0，2，5](011010)和两组3-6[0，2，4](020100)，均属于五声性三音集合。因此，无论从哪个角度分析来看，这个序列都体现出一种集合间的对称美。
在第一乐章引子部分中，作曲家分别完整有序的使用了十二音序列的四种形式，将十二音序列完整的展现。同时在四个声部间的纵向关系上谨慎的处理产生的音程关系。
四个声部分别按0－R－I－RI的顺序使用，每一个音点都清楚的呈现，这样的安排使得序列和其变形的呈示上也出现首尾相连的现象。由于原型序列及其变体是穿插在各声部中出现、因此在声部内部相邻音之间会出现非五声性音程，比如在I的1－5音中，2、3、4音出现在第二小提琴声部上，剩下的1音和5音之间却形成了小二度，但作者很巧妙的进行了安排，将5音隶属于下一乐句，大大削弱了非五声性音程对于旋律的影响。同时由于声部音的延迟，由横生纵产生和声效果，均体现出五声性音程和和弦的运用。在短短的8小节内，无论横向线条还是纵向和声、复调效果，均体现出五声性特征。
朱践耳的《第六交响曲》(3Y)的序列设计同样兼有两种结构原则。将序列看做由两组六音集合构成时，虽然两组集合并没有直接的表现出原型与变体的关系，但这两组六音集合为同集6-30[0，1，3，6，7，9](224223)。
当序列被分做四组三音集合时，以“DCA”为原始三音集合，经过逆行、倒影逆行和倒影，构成四组相同的三音集合3－7[0，2，5](011010)，为五声性三音集合。四组三音集合的首音(以及转化为非逆行形式的首音)，构成了潜在的调性对置。
四组三音集合形成了五声音阶里需要回避的半音和三全音关系，同样也体现出了由同构集合构成的集合式五声性十二音序列整体上的紧张度设计。
通过以上的分析可以看出，这种十二音序列的设计，从根本上，是基于一个三音、四音或者六音集合作为基本细胞，通过派生产生了与其有着形态上或结构上的直接关系的基本序列。当组合性序列融合了民族调式因素时，子集内部构成五声性，子集之间形成不同程度的紧张度，在微观和宏观上把握序列设计里和谐度与紧张度的平衡。相似形态的序列设计还可以在周晋民的《扬歌与山鼓》、朱践耳《第十交响曲》、王建中《钢琴曲五首》等作品中看到。
核心音集合在音乐陈述过程中可以产生类似“动机”的作用，控制着全曲的横向声部进行和纵向结构形态，这在很大程度上解放了十二音序列对材料使用的束缚。传统作曲技法里，无不强调“动机”的作用，做为作品内部发展的核心细胞，以小见大，形成一定规模的作品。使用核心音集合作为动机或者作品内部细胞，是借鉴了传统作曲技法的发展手段，不拘泥于使用同一个材料中的十二音序列，也不拘泥于音使用的顺序，而强调集合对整体的控制力。
在罗忠镕的《第二弦乐四重奏》中，可以看到三音集合、四音集合和六音集合的使用。集合内音无序使用，强调的是横向线条和纵向声部关系，形成了一种横纵交织的控制力。
在第16-18小节中，两组相同的六音集合6-33构成了完整的十二音集合。在第43小节、第184-189小节里，以上例子里，四个声部均使用五声性四音集合4-23，在横向音调走向或纵向声部关系上构成十二音全集，实现了音级集合对整体的控制力。在第228-231小节，第一小提琴和第二小提琴形成的第一层次与中提琴和大提琴形成的第二层次先后使用了三音集合3-7和3-6。使用的节奏型模仿打击乐器，上下两个层次构成了呼应的效果。
朱践耳的《第六交响曲》第一乐章中，在同乐器组或同乐器中使用三音集合时，由“横生纵”产生的调性对置经常可以见到。引子部分里，弦乐组的四种乐器分部产生十二个声部，一种乐器对应一个三音组，完整有序的使用了十二音序列，在音色上求同存异。横向十二音呈示完毕后形成了纵向上的音高对置，在音高、音色和音响上有着巨大的冲击力。在第一乐章标号18中，木管组中的四个声部使用四组三音集合完整呈示完十二音全集，每组三音集合的使用已经不强调音出现的顺序，变得更加自由化。标号20中，弦乐组纵向使用的四组三音集合3-7也构成完整的十二音全集。纵向叠置十二音产生强烈的音响对置，使得核心音集合的控制力进一步加强。在接下去的发展中，作曲家将三音集合细胞进行再次分裂，分解出大二度和小三度两种音程，应用到分部演奏的弦乐组上，形成八个声部构成十二音全集。无论横向线条还是纵向声部关系，核心音集合材料的精炼使其对作品的控制力得到了更进一步的加强。
从以上几个例子可以看出，中国作曲家使用五声性核心音集合构成十二音序列，从序列设计的角度来看，子集合内部具有五声性，子集合之间具有不同程度的紧张度，既形成了序列的对称与统一，又隐含着序列的对比与冲突：从序列使用的角度来看，五声性核心音集合体现在对作品的整体控制上，不拘泥于音出现的次序，更不拘泥于音的重复。强调的是核心音集合对作品的控制力。
中国作曲家的集合式五声性十二音序列，虽然在序列的设计上有着不同的理念，但其共同的特点是将序列截段做为核心材料，产生了类似传统调性音乐中的“动机”的作用，他们在子集合内部融合五声性因素，在子集合之间隐含紧张度。在序列的使用上通过精炼的材料的灵活运用，使得作品在发展过程中极大地显现出集合的控制力。这种手法扬弃了勋伯格的十二音技法中的刻板法则，拓展了豪尔的十二音体系中六音组的使用，将序列作曲技法推向了具有民族特征的集合化和调式化。
将序列中第一组由三个、四个或者六个音构成的音组作为模板，通过移位、倒影、逆行或倒影逆行导出其余部分构成十二音序列，这种序列组合形式被称为“组合性序列”。
这种方式对于体现五声性序列特征是便捷的。因为只要在相邻的三个或四个音之间使用五声性音程(除却半音和三全音)，便具有五声性特征，而相邻的五个音之间必须要出现一个非五声性音程，才能避免五声音阶的出现。但在由三个音或四个音构成的集合中不能判断其五声调式名称，因此必须要借助音程函量来比较和分析子集间的关系。在一个序列里，_一音、四音及六音集合是完全可以做到结构相同的。
罗，忠熔的《第二弦乐四重奏》的序列里，1－6音如果被当成一个六音集合6-33[0，2，3，5，7，9]的原型时，7－8音构成的第二个六音集合恰好是原型的倒影逆行，这时序列可被看作由两个六音集合构成的“组合性序列”，0与R17构成了纯五度移位，在十二音序列的构成上具有近关系调的对置关系。而当序列被看作为由三个四音集合构成时，可以发现这三个四音集合同为4-23[0，2，5，7]，其音程函量为(021030)，集合内没有半音和三全音，结构相同，同属于五声性四音集合。将序列中的四音集合被排列成同序，可以看到三组同构四音集合的内在关系对置。
三组同构四音集合形成两个大三度移位，无论在横向线条或纵向和声上，都能赋予民族调式所不具备的增三和弦关系，体现出了由同构集合构成的集合式五声性十二音序列整体上的紧张度设计。
当序列被看作为由四个三音集合构成时，可以发现分别产生两组3-7[0，2，5](011010)和两组3-6[0，2，4](020100)，均属于五声性三音集合。因此，无论从哪个角度分析来看，这个序列都体现出一种集合间的对称美。
在第一乐章引子部分中，作曲家分别完整有序的使用了十二音序列的四种形式，将十二音序列完整的展现。同时在四个声部间的纵向关系上谨慎的处理产生的音程关系。
四个声部分别按0－R－I－RI的顺序使用，每一个音点都清楚的呈现，这样的安排使得序列和其变形的呈示上也出现首尾相连的现象。由于原型序列及其变体是穿插在各声部中出现、因此在声部内部相邻音之间会出现非五声性音程，比如在I的1－5音中，2、3、4音出现在第二小提琴声部上，剩下的1音和5音之间却形成了小二度，但作者很巧妙的进行了安排，将5音隶属于下一乐句，大大削弱了非五声性音程对于旋律的影响。同时由于声部音的延迟，由横生纵产生和声效果，均体现出五声性音程和和弦的运用。在短短的8小节内，无论横向线条还是纵向和声、复调效果，均体现出五声性特征。
朱践耳的《第六交响曲》(3Y)的序列设计同样兼有两种结构原则。将序列看做由两组六音集合构成时，虽然两组集合并没有直接的表现出原型与变体的关系，但这两组六音集合为同集6-30[0，1，3，6，7，9](224223)。
当序列被分做四组三音集合时，以“DCA”为原始三音集合，经过逆行、倒影逆行和倒影，构成四组相同的三音集合3－7[0，2，5](011010)，为五声性三音集合。四组三音集合的首音(以及转化为非逆行形式的首音)，构成了潜在的调性对置。
四组三音集合形成了五声音阶里需要回避的半音和三全音关系，同样也体现出了由同构集合构成的集合式五声性十二音序列整体上的紧张度设计。
通过以上的分析可以看出，这种十二音序列的设计，从根本上，是基于一个三音、四音或者六音集合作为基本细胞，通过派生产生了与其有着形态上或结构上的直接关系的基本序列。当组合性序列融合了民族调式因素时，子集内部构成五声性，子集之间形成不同程度的紧张度，在微观和宏观上把握序列设计里和谐度与紧张度的平衡。相似形态的序列设计还可以在周晋民的《扬歌与山鼓》、朱践耳《第十交响曲》、王建中《钢琴曲五首》等作品中看到。
核心音集合在音乐陈述过程中可以产生类似“动机”的作用，控制着全曲的横向声部进行和纵向结构形态，这在很大程度上解放了十二音序列对材料使用的束缚。传统作曲技法里，无不强调“动机”的作用，做为作品内部发展的核心细胞，以小见大，形成一定规模的作品。使用核心音集合作为动机或者作品内部细胞，是借鉴了传统作曲技法的发展手段，不拘泥于使用同一个材料中的十二音序列，也不拘泥于音使用的顺序，而强调集合对整体的控制力。
在罗忠镕的《第二弦乐四重奏》中，可以看到三音集合、四音集合和六音集合的使用。集合内音无序使用，强调的是横向线条和纵向声部关系，形成了一种横纵交织的控制力。
在第16-18小节中，两组相同的六音集合6-33构成了完整的十二音集合。在第43小节、第184-189小节里，以上例子里，四个声部均使用五声性四音集合4-23，在横向音调走向或纵向声部关系上构成十二音全集，实现了音级集合对整体的控制力。在第228-231小节，第一小提琴和第二小提琴形成的第一层次与中提琴和大提琴形成的第二层次先后使用了三音集合3-7和3-6。使用的节奏型模仿打击乐器，上下两个层次构成了呼应的效果。
朱践耳的《第六交响曲》第一乐章中，在同乐器组或同乐器中使用三音集合时，由“横生纵”产生的调性对置经常可以见到。引子部分里，弦乐组的四种乐器分部产生十二个声部，一种乐器对应一个三音组，完整有序的使用了十二音序列，在音色上求同存异。横向十二音呈示完毕后形成了纵向上的音高对置，在音高、音色和音响上有着巨大的冲击力。在第一乐章标号18中，木管组中的四个声部使用四组三音集合完整呈示完十二音全集，每组三音集合的使用已经不强调音出现的顺序，变得更加自由化。标号20中，弦乐组纵向使用的四组三音集合3-7也构成完整的十二音全集。纵向叠置十二音产生强烈的音响对置，使得核心音集合的控制力进一步加强。在接下去的发展中，作曲家将三音集合细胞进行再次分裂，分解出大二度和小三度两种音程，应用到分部演奏的弦乐组上，形成八个声部构成十二音全集。无论横向线条还是纵向声部关系，核心音集合材料的精炼使其对作品的控制力得到了更进一步的加强。
从以上几个例子可以看出，中国作曲家使用五声性核心音集合构成十二音序列，从序列设计的角度来看，子集合内部具有五声性，子集合之间具有不同程度的紧张度，既形成了序列的对称与统一，又隐含着序列的对比与冲突：从序列使用的角度来看，五声性核心音集合体现在对作品的整体控制上，不拘泥于音出现的次序，更不拘泥于音的重复。强调的是核心音集合对作品的控制力。
中国作曲家的集合式五声性十二音序列，虽然在序列的设计上有着不同的理念，但其共同的特点是将序列截段做为核心材料，产生了类似传统调性音乐中的“动机”的作用，他们在子集合内部融合五声性因素，在子集合之间隐含紧张度。在序列的使用上通过精炼的材料的灵活运用，使得作品在发展过程中极大地显现出集合的控制力。这种手法扬弃了勋伯格的十二音技法中的刻板法则，拓展了豪尔的十二音体系中六音组的使用，将序列作曲技法推向了具有民族特征的集合化和调式化。