书法是以书写汉字为主要手段的艺术，但在由书写到艺术的历史进程中，今天的书法史研究越来越支持以下的观点：视觉性的因素只是汉字书写成为书法艺术的一个因素，但并不是最关键因素。关于这一点，古代书论中常说的“远取诸物，近取诸身”这句话已表达的非常充分，就是书法的形式来源取诸世间万物之理而非完全依靠眼睛。书法史的例证也一再说明了这一点，比如，中国古人的阴阳哲学—作为一种民族性的思维方式它深刻地影响了由汉字书写到书法艺术的转变：由阴阳哲学派生出来的秦汉中医理论直接催生了筋、骨、血、肉、神、气等等形式概念在后来书论中的运用；而与阴阳哲学并生的兵家思想的影响则方便了传统书法中的微观分析，诸如锋芒、笔阵等等专有名词中都可以在此前的兵家思想中找到对应，至于藏露、欹正、强弱、虚实等等对偶范畴在晋唐书论中的出现，则可视为是兵家思想下贯到书法中的最明显的表现。这些例证说明，在形成后世认为的书法中的那些视觉规则的过程中，来自视觉之外的因素至为重要，相比之下视觉的因素却没有起到主导的作用、或者也不是检验最后之结果的最主要工具。前世的这些做法符合了后世所谓的视觉规则，书法最终成为可以用视觉欣赏的艺术只能解释为历史的巧合。原因是，无论视觉之外的其他因素、还是视觉因素，在传统社会中都共同受制于一个统一的世界观的统摄，这个世界观就是阴阳哲学。中国人的观看习惯、视觉方式本是由此世界观衍生出来，故能获得这种巧合。
　　我们今天倾向于注重视觉的观看方式，发源于中唐并在宋以后形成的新古典主义对于两汉、魏晋、初中唐这一古典传统的再度阐释。所不幸的是，由于楷书这一环节的缺失，后者的这种再阐释使书法走向了线条化的即兴性表演，这就是所谓的抒情。宋四家的代表性作品无一不是抒情的，之后的赵孟頫是如此，董其昌更是如此。于是，到了滥情的晚明书风的席卷而下，再及晚清的碑学运动仍然在抒情的韵调中寻找着形式方面的新变，书法史遂一发而不可收拾。
　　取象、立象是中国书法的最高原则，立象以尽意，无象则无意。象对应着书法中的空间维度，意对应着时间维度，空间塑造因时间存在而鲜活，时间附着于空间而成形，所以，书法之根本当在一个“象”字。王羲之书法的不传之秘就在“象”的空间与时间布位上，以空间为根本，以时间为纽带，空间性的塑造极为强大，故时间性的流转已无须劳神。只可惜，及于王献之已不传了，时间性的维度被无端做大，不走向抒情已不可能。王羲之只能是唯一的“这一个”。
　　强调唐代楷书的重要性是因为在初唐欧阳询、虞世南两家的楷书中，我们约略还可以见到一些王羲之的踪影，循着这些踪影我们才能够触摸到巨人的存在，初唐楷书就是这样的阶梯。同时，这也是为什么唐以后的成功者无一不是强调楷书的重要性的原因。当然，我们今天的视野已经不再局限于唐楷的一维，秦代小篆、汉代碑刻隶书亦是它们所在时代的中国式空间、时间之组织原则的最高体现。对这些历史的回溯，能够让我们发现中国传统艺术与人类其他艺术的不同分野，从而发现历史中事实存在的许多个互不相同却又有所递进、有所变迁的“书法”。
　　艺术史上真正的巨人都不是坠入情调之中不能自拔的抒情诗人，巨人应该呈现一个完满的世界。在这个世界里，有无数个我们不知道的书法。我的努力就是使自己逼近这个世界，逼近我们通常所不知道的那个叫做书法的东西。即使我的努力也无法逃避阐释者的命运，我希望至少它是对祖先光荣时代的一瞥回眸，并且离我们这个时代越远越好。因为，所谓传统、所谓现代，这些线性的划分并不具备太多实践的意义，真正的大艺术无所谓古今、无所谓中外。读懂古人、读懂外国，就是读懂我们自己。