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托马斯?苏文（Thomas Sauvin），1999年从法国来到北京，笑说“来中国就是为了脱离妈妈的管制，可以随便抽烟”，之后长居于此。2013年连州摄影节年度大奖和年度策展人大奖的获得者。
50万张胶片
2006年，我开始收集明信片、海报等，我没什么目的，单纯觉得好玩。2009年，同样基于兴趣，我开始收集胶片，收集中我慢慢觉得可以做些什么，就开始了“北京银矿”（Beijing Silver mine）这个项目。
当我试图用互联网寻找买胶片的渠道时，我几次利用“买胶片”为关键词进行搜索，都能看到一个叫做小马的人在网络上收购旧胶片的广告。我想看看小马的收藏，决定和他见一面。于是我走进了北五环的一个垃圾回收站。那里有专门处理塑料的、有专门处理啤酒瓶盖的，小马专门回收含有硝酸银的废品——医院的X光片、光盘，还有相机底片。我走进了他那间硕大的黑屋子，几乎是踩在一袋又一袋废弃物品上，很难想象在北京城，他居然拥有如此庞大的回收网络！此外，小马还有一个建有酸池的巨型砖房，他把收集到的所有废物倒进池子里，等上数周的时间，直到硝酸银沉淀到池底制成银酸。最后，他会把珍贵的银卖给化学家。
对小马来说，内容没有任何意义——无论是一张呈现脊柱断裂的X光片，还是一个中国人20年前的生活照，都只是原材料罢了。这些，恰恰是我最感兴趣的。
起初我想象的收集过程仅限于一袋子，就是15公斤左右的底片而已，一锤子买卖。结果，每两个月小马就会给我来电话，跟我说他又回收到了100多公斤。我很快适应了他的这种效率。一切就这样开始了，我一次又一次背着一麻袋的底片回到办公室，一张一张地看……直到收集到了50万张。
我把底片放在一个透台上，逐张观看，然后再决定是否要将这张底片进行扫描。在初选时我完全凭感觉，筛掉了很多我认为不值得扫描的底片。之后，我将这些交给一个帮我扫描的人，他每个月帮我扫描差不多9000张底片。近四年间，我收集到50万张照片，对它们进行扫描、编号、分类和归档。
我发现很多人对待底片的态度是消极的，觉得无聊、平庸。他们跟我说：“哎呀，你喜欢这些底片啊？我们家里有一大把呢！”有时候我把底片拿给朋友们看，他们也觉得没啥。的确，一张胶片或许并非特殊的存在，但在看过20、50张后，朋友们会察觉到一些唤起回忆的物件。那可能是他们曾经喝过的饮料，曾经迷过的明星海报。旧照片是重要的，它们扮演着激起新想法、新创造的角色。看着这些从垃圾堆里重新获得生命的物件，常常让我感慨万千。我认为，向他人分享这种感觉也很重要，只透过自己的情感和品味独自消化这些照片是不健康的。因为距离感，我更多看到的是形式，而非内容。而你们看到的可能又不一样。我还想再等等，再等个几十年，建立起来的这种连接一定会更强、更有震撼力。
旧时光的大银矿
“银矿”陆续参加了几个国际摄影节，比如2013年在英国德比的Format International Photography Festival。针对那个摄影界的展览作品，我有两个探索的方向：一个是围绕人类普遍的主题，出生、死亡、爱情，所以我选取了婴儿刚出生时在体重秤上啼哭、老年人入殓在棺材里、青年男女在河边相拥的图片；另一个方向是关注中国改革开放的进程。随着改革开放，变化其实体现在很多方面。首先变化体现在1980年代末，那些逐步富裕起来的家庭的房间中，这一时期的北京人开始在房间里放置电视、冰箱……特别是女人们，钟爱靠着冰箱留下合影，还有一些是靠着电视机。
1990年代早期，中国人开始出国旅游。来到泰国，便会有许多是在泰国芭堤雅的丝纱罗（音译Tiffany）秀场同泰国“人妖”合影的照片。他们来到卢浮宫，便有闪光灯大开，与古典艺术家的油画杰作合影的照片。在卢浮宫的照片有一个共同点——照片里都有一个白点。这是因为在拍照的时候开了闪光灯，这也成了拍摄行为对艺术文物直接破坏的直接标记。他们站在蒙娜丽莎面前，“flash”一下闪光灯，随后在油画表现形成一个反光，白花花的标记。
我还时常看到中国的麦当劳餐厅出现在照片的北京里，麦当劳叔叔的形象是照片中的常客。
实际上，我做的是拥有这些照片，我没有在寻找着什么，我只是一遍又一遍地端详着它们。当中有一些预料之中的主题，也有些意料之外的。比如，不少女性同冰箱合影的照片就是我之前没有想到过的。在仔细端详这些照片以前，你实际上根本想不到照片会给你带来什么。它们是关乎观看的。然后，就是以编辑的视角开展工作了。
看了我的那个展览后，艺术家Gerard Mermoz评论说：“这是一个很好的利用镜头见证历史事件的例子，而不是再生产，这对我来说是不一样的。”他说，witnessing和reproducing是两件事情，如果拍照的人是见证和影响一个事件的人，那他可能是被拍摄者的朋友、亲戚；如果是一个外来的摄影师去拍，他会带着一种距离，就有一种不属于也不理解的距离（not belonging，not understanding）。我们可以说通过这些照片，旁观了历史。
另一个展览的管理者Anna Douglas则说：“这些照片里所呈现的精气神是一种不同于西方人眼里的中国，是我们未曾知晓的、中国人生活中的情趣，彻底颠覆了我们一贯以来的理解，是我们从未见过的中国的一面。”她指的是几张上个世纪中国中年男女或者化妆，或者疯狂party的照片。我还做了好几次海外影展，因为这就是沟通的桥梁。外国人看中国很极端，要不特别爱要不特别恨，很少有平和理性地去了解中国，很少有人平心静气看看中国老百姓的真实生活，去认识到彼此没什么不同。
现在我拥有成千上万张他人的照片，其中有将近1500张来自同一对夫妇——几乎是这对夫妇去所有不同旅游景区前拍下的照片，有在雪山顶上带着毛线帽子的，也有穿着泳衣在泰国的。还有一张，是男主人的工作照，他穿着白大褂和同事们一块儿照的。可以说，我拥有对这一家人全部时光的回忆，我花了整整三天的时间一张一张地翻看这些照片，感觉入了魔，满脑子都是他们。到了晚上，连续工作了几天的我实在需要一些新鲜空气，在回家的路上我决定绕路去离我家不远的军区医院转一转。在医院，我看到了一个专家介绍栏，面对着我的是一个军区神经科大夫的照片——就是我整日盯着的相片里的人！ 但是，我没有去找他，我不想打扰到他们的生活。用照片影响别人的生活非我本意，我想做的就是带一点距离地去叙述、去围观。我可以在微博上寻找胶片里的每一个人，但我不愿意。这个项目不是私人故事的积累，这会损毁整个项目的力量。项目的力量在于数量的积累，在于看了1000个不同人拍出来的照片，找到共性。比如，其中一个惊人的相似就是，相片里主人公都是笔挺地站在图像的正中间，直直盯着镜头。你几乎能听到快门前那“3、2、1、0”的声音，也能从这些照片里看到摄影师和被摄影人之间的那种内在默契。在中国，缺乏自发性的摄影，就是抓拍。你察觉到拍摄者与被摄者之间的共谋关系，创造了一种非常低调的、富有趣味的、无疑是可爱的照片。所有这些构成了一个在摄影中很难发现的合成体。这也是为什么我与这么多照片如此紧密地联系在了一起。
20年北京发生了什么
这些素材启发了一些艺术家，用底片开始了新的创作，探索着新的艺术潜能。比如，从2011年开始，我和青年艺术家雷磊合作，创作一个叫做“回收”的动画片。雷磊说，看到我的那么多有意思的老照片，他的心思也开始活络起来，想让照片动起来。他从档案库中选取了大概6000张照片作为制片资源。我们做成的一个视频就是选择以天安门背景对象为中心进行叠加，用每秒钟8张照片的频闪速度让观者得以快速扫视巨量的照片。这非常有趣，也真实、直观地再现这个巨量的档案库。
一次，我花了6个小时，同我的中国朋友一起观看这些照片，他认出了其中一张拍的是他的邻居，就摄于他长大的小区！当晚他回家后，拍了一张小区的现在照片发给了我。这激发了我另外的想法。我开始与一名致力研究北京的城市规划师、法国人Jeremie Descamps合作，通过档案库中的影像来研究过去二十年北京发生了怎样的变化。我们做了一个网站，通过并置的双连画效果，加上一定的音频，让你直观看出一个地方20年前的样子和如今的样子。有些地方从没变过，而有些地方发生了天翻地覆的变化。比如北京站二十年前的照片和现在的样子其实差别不大，一个突出的变化是现在的“北京站”下有了英文的注释“Beijing Railway Station”，这样的改变附着了时代的印记。
这就是我想要创作的，一个基于实质性的原始素材，用来思考中国、思考这些年、思考这些中国人、思考摄影。这些有意思的事情，我们不知道重要性在哪里，它对每个人都不一样。Flicker曾把24小时内网友上传的照片全部打印出来，结果堆积如山。这么做，同样不关注照片的具体内容，而是关注海量照片指向的社会变迁、摄影理念等。
通过巨量的底片收藏，我相信这是有关中国的最真实一面。直到现在，其实并没有很多人认出自己，但这些照片扮演了激起共同认知的角色。就像很多人评论：“哇，我也曾有一个这样的冰箱，它在我家里放了14年。那是一个非常不错的冰箱。我现在买的这个只用了两年。”
“北京银矿”的照片主要展现的从1985～2005年的二十年时光，是文化大革命之后的首都及其居民生活的独特影像记录。那不能算是一段轻松的岁月，然而我从中发现了原本我不太指望能找到的东西：数不清的幸福瞬间、笑容，人们仍拥有快乐的时光，他们一起玩耍、开怀畅饮，彼此相爱。从个人角度来说，所有这些照片都充满了主观性，它们超越了单纯社会肖像的意义。
底片是一种富有浪漫主义气息的物体。它们被光影触摸，然后在架子上放上几年。它们不知道从什么时候开始变质，并最终在车库里、在垃圾箱里化为乌有。我找到它们，对它们进行扫描和储存，并复活它们。我不关心这些照片是否丑陋，或者是否被弄脏。它有自己的故事。这些照片从未离开过中国。
责任编辑：张蕾磊
50万张胶片
2006年，我开始收集明信片、海报等，我没什么目的，单纯觉得好玩。2009年，同样基于兴趣，我开始收集胶片，收集中我慢慢觉得可以做些什么，就开始了“北京银矿”（Beijing Silver mine）这个项目。
当我试图用互联网寻找买胶片的渠道时，我几次利用“买胶片”为关键词进行搜索，都能看到一个叫做小马的人在网络上收购旧胶片的广告。我想看看小马的收藏，决定和他见一面。于是我走进了北五环的一个垃圾回收站。那里有专门处理塑料的、有专门处理啤酒瓶盖的，小马专门回收含有硝酸银的废品——医院的X光片、光盘，还有相机底片。我走进了他那间硕大的黑屋子，几乎是踩在一袋又一袋废弃物品上，很难想象在北京城，他居然拥有如此庞大的回收网络！此外，小马还有一个建有酸池的巨型砖房，他把收集到的所有废物倒进池子里，等上数周的时间，直到硝酸银沉淀到池底制成银酸。最后，他会把珍贵的银卖给化学家。
对小马来说，内容没有任何意义——无论是一张呈现脊柱断裂的X光片，还是一个中国人20年前的生活照，都只是原材料罢了。这些，恰恰是我最感兴趣的。
起初我想象的收集过程仅限于一袋子，就是15公斤左右的底片而已，一锤子买卖。结果，每两个月小马就会给我来电话，跟我说他又回收到了100多公斤。我很快适应了他的这种效率。一切就这样开始了，我一次又一次背着一麻袋的底片回到办公室，一张一张地看……直到收集到了50万张。
我把底片放在一个透台上，逐张观看，然后再决定是否要将这张底片进行扫描。在初选时我完全凭感觉，筛掉了很多我认为不值得扫描的底片。之后，我将这些交给一个帮我扫描的人，他每个月帮我扫描差不多9000张底片。近四年间，我收集到50万张照片，对它们进行扫描、编号、分类和归档。
我发现很多人对待底片的态度是消极的，觉得无聊、平庸。他们跟我说：“哎呀，你喜欢这些底片啊？我们家里有一大把呢！”有时候我把底片拿给朋友们看，他们也觉得没啥。的确，一张胶片或许并非特殊的存在，但在看过20、50张后，朋友们会察觉到一些唤起回忆的物件。那可能是他们曾经喝过的饮料，曾经迷过的明星海报。旧照片是重要的，它们扮演着激起新想法、新创造的角色。看着这些从垃圾堆里重新获得生命的物件，常常让我感慨万千。我认为，向他人分享这种感觉也很重要，只透过自己的情感和品味独自消化这些照片是不健康的。因为距离感，我更多看到的是形式，而非内容。而你们看到的可能又不一样。我还想再等等，再等个几十年，建立起来的这种连接一定会更强、更有震撼力。
旧时光的大银矿
“银矿”陆续参加了几个国际摄影节，比如2013年在英国德比的Format International Photography Festival。针对那个摄影界的展览作品，我有两个探索的方向：一个是围绕人类普遍的主题，出生、死亡、爱情，所以我选取了婴儿刚出生时在体重秤上啼哭、老年人入殓在棺材里、青年男女在河边相拥的图片；另一个方向是关注中国改革开放的进程。随着改革开放，变化其实体现在很多方面。首先变化体现在1980年代末，那些逐步富裕起来的家庭的房间中，这一时期的北京人开始在房间里放置电视、冰箱……特别是女人们，钟爱靠着冰箱留下合影，还有一些是靠着电视机。
1990年代早期，中国人开始出国旅游。来到泰国，便会有许多是在泰国芭堤雅的丝纱罗（音译Tiffany）秀场同泰国“人妖”合影的照片。他们来到卢浮宫，便有闪光灯大开，与古典艺术家的油画杰作合影的照片。在卢浮宫的照片有一个共同点——照片里都有一个白点。这是因为在拍照的时候开了闪光灯，这也成了拍摄行为对艺术文物直接破坏的直接标记。他们站在蒙娜丽莎面前，“flash”一下闪光灯，随后在油画表现形成一个反光，白花花的标记。
我还时常看到中国的麦当劳餐厅出现在照片的北京里，麦当劳叔叔的形象是照片中的常客。
实际上，我做的是拥有这些照片，我没有在寻找着什么，我只是一遍又一遍地端详着它们。当中有一些预料之中的主题，也有些意料之外的。比如，不少女性同冰箱合影的照片就是我之前没有想到过的。在仔细端详这些照片以前，你实际上根本想不到照片会给你带来什么。它们是关乎观看的。然后，就是以编辑的视角开展工作了。
看了我的那个展览后，艺术家Gerard Mermoz评论说：“这是一个很好的利用镜头见证历史事件的例子，而不是再生产，这对我来说是不一样的。”他说，witnessing和reproducing是两件事情，如果拍照的人是见证和影响一个事件的人，那他可能是被拍摄者的朋友、亲戚；如果是一个外来的摄影师去拍，他会带着一种距离，就有一种不属于也不理解的距离（not belonging，not understanding）。我们可以说通过这些照片，旁观了历史。
另一个展览的管理者Anna Douglas则说：“这些照片里所呈现的精气神是一种不同于西方人眼里的中国，是我们未曾知晓的、中国人生活中的情趣，彻底颠覆了我们一贯以来的理解，是我们从未见过的中国的一面。”她指的是几张上个世纪中国中年男女或者化妆，或者疯狂party的照片。我还做了好几次海外影展，因为这就是沟通的桥梁。外国人看中国很极端，要不特别爱要不特别恨，很少有平和理性地去了解中国，很少有人平心静气看看中国老百姓的真实生活，去认识到彼此没什么不同。
现在我拥有成千上万张他人的照片，其中有将近1500张来自同一对夫妇——几乎是这对夫妇去所有不同旅游景区前拍下的照片，有在雪山顶上带着毛线帽子的，也有穿着泳衣在泰国的。还有一张，是男主人的工作照，他穿着白大褂和同事们一块儿照的。可以说，我拥有对这一家人全部时光的回忆，我花了整整三天的时间一张一张地翻看这些照片，感觉入了魔，满脑子都是他们。到了晚上，连续工作了几天的我实在需要一些新鲜空气，在回家的路上我决定绕路去离我家不远的军区医院转一转。在医院，我看到了一个专家介绍栏，面对着我的是一个军区神经科大夫的照片——就是我整日盯着的相片里的人！ 但是，我没有去找他，我不想打扰到他们的生活。用照片影响别人的生活非我本意，我想做的就是带一点距离地去叙述、去围观。我可以在微博上寻找胶片里的每一个人，但我不愿意。这个项目不是私人故事的积累，这会损毁整个项目的力量。项目的力量在于数量的积累，在于看了1000个不同人拍出来的照片，找到共性。比如，其中一个惊人的相似就是，相片里主人公都是笔挺地站在图像的正中间，直直盯着镜头。你几乎能听到快门前那“3、2、1、0”的声音，也能从这些照片里看到摄影师和被摄影人之间的那种内在默契。在中国，缺乏自发性的摄影，就是抓拍。你察觉到拍摄者与被摄者之间的共谋关系，创造了一种非常低调的、富有趣味的、无疑是可爱的照片。所有这些构成了一个在摄影中很难发现的合成体。这也是为什么我与这么多照片如此紧密地联系在了一起。
20年北京发生了什么
这些素材启发了一些艺术家，用底片开始了新的创作，探索着新的艺术潜能。比如，从2011年开始，我和青年艺术家雷磊合作，创作一个叫做“回收”的动画片。雷磊说，看到我的那么多有意思的老照片，他的心思也开始活络起来，想让照片动起来。他从档案库中选取了大概6000张照片作为制片资源。我们做成的一个视频就是选择以天安门背景对象为中心进行叠加，用每秒钟8张照片的频闪速度让观者得以快速扫视巨量的照片。这非常有趣，也真实、直观地再现这个巨量的档案库。
一次，我花了6个小时，同我的中国朋友一起观看这些照片，他认出了其中一张拍的是他的邻居，就摄于他长大的小区！当晚他回家后，拍了一张小区的现在照片发给了我。这激发了我另外的想法。我开始与一名致力研究北京的城市规划师、法国人Jeremie Descamps合作，通过档案库中的影像来研究过去二十年北京发生了怎样的变化。我们做了一个网站，通过并置的双连画效果，加上一定的音频，让你直观看出一个地方20年前的样子和如今的样子。有些地方从没变过，而有些地方发生了天翻地覆的变化。比如北京站二十年前的照片和现在的样子其实差别不大，一个突出的变化是现在的“北京站”下有了英文的注释“Beijing Railway Station”，这样的改变附着了时代的印记。
这就是我想要创作的，一个基于实质性的原始素材，用来思考中国、思考这些年、思考这些中国人、思考摄影。这些有意思的事情，我们不知道重要性在哪里，它对每个人都不一样。Flicker曾把24小时内网友上传的照片全部打印出来，结果堆积如山。这么做，同样不关注照片的具体内容，而是关注海量照片指向的社会变迁、摄影理念等。
通过巨量的底片收藏，我相信这是有关中国的最真实一面。直到现在，其实并没有很多人认出自己，但这些照片扮演了激起共同认知的角色。就像很多人评论：“哇，我也曾有一个这样的冰箱，它在我家里放了14年。那是一个非常不错的冰箱。我现在买的这个只用了两年。”
“北京银矿”的照片主要展现的从1985～2005年的二十年时光，是文化大革命之后的首都及其居民生活的独特影像记录。那不能算是一段轻松的岁月，然而我从中发现了原本我不太指望能找到的东西：数不清的幸福瞬间、笑容，人们仍拥有快乐的时光，他们一起玩耍、开怀畅饮，彼此相爱。从个人角度来说，所有这些照片都充满了主观性，它们超越了单纯社会肖像的意义。
底片是一种富有浪漫主义气息的物体。它们被光影触摸，然后在架子上放上几年。它们不知道从什么时候开始变质，并最终在车库里、在垃圾箱里化为乌有。我找到它们，对它们进行扫描和储存，并复活它们。我不关心这些照片是否丑陋，或者是否被弄脏。它有自己的故事。这些照片从未离开过中国。
责任编辑：张蕾磊