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“我们最早发现的东西，就是分裂，一个人被分成了好几块，不同的记忆，生活在不同的时空里面。有的时候我们说恍若隔世，人生如梦，那个生活是我的吗？”
一个有侵略性的被访者决定了这场采访不会轻松。格非强调经验，询问采访者年纪与是否有孩子以决定谈话走向。在吐出三四个浑圆的烟圈时，他已揣测完采访者提问中的心思。当然，这种试探与他引以为豪的农村人直爽品质相距甚远。稍后他将中气十足地引用、设问、总结、鼓励以掌控对话，已有30年教龄的大学教师格非希望在对垒中获得一种压倒性的优势。
多数时候，他像公开场合所展示的那样严肃、警惕。但你能感觉到皮子底下的笑神经随时会被触发。格非笑的时候看起来有些陌生，那是一种在80年代老照片中常能见到的表情：脸部肌肉被最大限度地调动，让人担心他薄脆紧绷的褐色皮肤是否具备这种张力。
世界观差距明显的两代人在这个灰色的办公室里聊了4个多小时。双方都很好斗，在攻防转换间耐心寻找得分点。格非揿灭烟蒂力道十足。激动时他会忘记呼吸，吸气时的颤抖仿佛表明会随时背过气去。唤醒尘封记忆时的讲述是他为数不多的平缓时刻，访谈仿佛进入他所欣赏的导演伯格曼电影中的倒叙环节，那些神经纤细的主人公不时扎进时间的河流，希望在上游得到某种修复。
在1980年代，格非以“叙述空缺”闻名于“先锋作家”之中。今年6月，新小说《望春风》出版，格非称其为与故乡的“诀别之作”。此次的访谈围绕乡村与城市、文学与经验、生与死展开，在7月中旬完成。地点是格非在清华大学的办公室。
人物周刊：如你所说，现在已经没几个人买杂志了。文学的境况大概比我们好一点。你可能知道现在很流行直播，假如他们看见我们今天的访谈地点在大学教研室而非咖啡馆，恐怕又得走掉一半人。
格非：确实。时代不同了。古调虽自爱，今人多不弹。
人物周刊：写作都是因为有话要讲。记得你说过故乡在1990年代就已面目全非，那为什么这部告别故乡之作在现在这个时间写出来？
不是说我一开始就处心积虑地要写这个。在90年代我写《欲望的旗帜》，写高校，城市的系统。到了上个世纪末，我就想，能不能把乡村题材结束掉。“江南三部曲”的写作实际上有一点要跟乡村题材告别的意思。
想把乡村题材结束掉是基于当时的判断，觉得老写乡村也不合适，得弹一点别调了。那时候城市化没现在这么厉害。但我已经感觉到了这种变化。美国乡村题材早已结束了，欧洲也如此。所以“三部曲”写完后我写了《隐身衣》，基本上按照这个路子来走的。
但《隐身衣》写完后我的想法有点变化。那个时候我已经感觉到没那么简单，中国有一个特别巨大的特殊性我们当时没有充分考虑，我们老在说中国人、中国人，但中国人到底指的是哪一类人？这个问题其实很复杂。乡村社会在中国存在的时间特别长，从乡村-城市二元对立这方面来说，到今天可能才会获得一个比较宽阔的视野。钱穆先生说，当年外国人到了中国，第一个让他们感到惊讶的是，中国的城市里边没有警察。过去中国也有城市，但那个城市的管理方式和今天是很不一样的，也就是说，它兼有了乡村的风格，它基本上也是乡村。所以在写完《隐身衣》后我开始重新思考城市与乡村的关系。
人物周刊：有什么契机么？
格非：有，我开始考虑中国人成为中国人更重要的原因是跟乡村连在一起的，而不是城市。也许有一个契机，可能是因为我们去了几次印度，跟印度作家之间有关于文明的多次探讨。我们觉得从文化（culture）角度来讨论中国和印度太小了，必须从文明（civilization）的角度来讨论。根在哪里，是怎么产生这些文化的，这就是文明。所以回来后我也在重新考虑，乡村结束了吗？乡村结束了会有哪些问题？中国几千年来社会的礼仪风俗、人的情感、表达方式都跟乡村性有关，这个东西结束后，我们进入城市，而现代意义上的城市文明基本上是从西方输入的，那么我们同时有乡村记忆和城市记忆的人可以简单在两者间作比较，还有历史的过往可以去了解，对于更年轻一代的90后、00后而言，他怎么处理这个问题？也就是说，我们怎么来认同中国的这个身份？我觉得中国乡村如果简单地结束掉，你会发现越来越多的问题会呈现出来。比如我们现在考虑最多的无非是环境的问题、文化多样性的问题，是所谓乡村的怀旧、记住乡愁的问题。但对我而言，更大的问题在于，几千年的中国人原来所依托的东西没有了。现在突然进入城市，也许会出现认同上的分裂和混乱。你看到网络上现在很多价值系统里的混乱，包括代际之间价值观的严重冲突，我认为跟这个有关。我们如何来弥合现实、传统以及1949年至1978年这段历史？
在这个意义上，虽然乡村社会面临终结，但对于这个问题的思考才刚刚开始。所以《望春风》的写作获得了一个动力。我决定重新回去做采访，为写作这部小说作准备。
人物周刊：你在采访中有没有发现跟你之前16年的乡村经历当中产生的判断不一致的地方？
很多东西都超出我的想象。在写《山河入梦》的时候，谭功达这个人物，有过一个小的原型——我们当地有一个人一心想把我们村庄建设成乌托邦。这人很奇怪，他带领社员把山挖掉了，然后开始训练这些老百姓，改造他们的世界观。但这人不是知识分子。我需要了解他为什么这么做。后来我发现这类人是让人肃然起敬的，他确实有强大的人格魅力。但在写《望春风》时，我对这个原型人物进行了更多、更全面的了解，这对我塑造德正这个人物很有帮助。 人物周刊：这本书算不算是你动用个人经验最多的一本书？
格非：当然，我并不避讳这一点。只不过，当个人经验进入小说时，它必须预先作处理。小说从根本上来说，仍是虚构性的。
人物周刊：你最近好像经常提到年龄，刚才也提到“我已经五十多岁了”，50岁对你而言意味着什么呢？
格非：你年纪多大现在？
人物周刊：32。
格非：所以这个问题你是应该问的，我在你这个年龄也会问人家这样的问题。很多年前，我跟陈思和他们好几个人去瑞典，在飞机上，我说了句玩笑话。我们当年县里边有一个老师，姓狄。在我上初中还是小学时，他反复给我灌输一个道理：人活到50岁就可以死了。他那个时候三十来岁。他说，人长寿是很无耻的，社会已经不需要你了，你还要强活着，所有人看着你都烦。我跟陈思和说起这个，陈思和一愣，笑着问我，你知道我多大了？我说你多大？他说我已经五十多了。我赶紧反复解释，这话不是我说的。
所以我刚才问你多大。我对50岁这么敏感，可能与狄老师当年的教训有关。50岁在中国在过去是一个非常重要的时间点。50岁在陆游、杜甫，在古代诗人眼中是什么年代呢？是一个牙齿开始掉落的时间。牙齿掉说明这人衰老了，所以他开始写“落齿诗”。在我的记忆中，在农村，50岁在过去绝对就是典型的老头子了。在今天，像村上春树写那个什么《挪威的森林》时差不多也50岁，他说还要抓住青春的尾巴。我看了之后觉得非常可笑，你还抓什么青春的尾巴？青什么春啊！是吧？
我倒不是说50岁以上的人都该死，或者往后的生活没有意义，而是说，只有等你到了50岁，才会明白这个年龄到底意味着什么。我觉得50岁以后，人或许会对生活有新的体会。我也是快到这个年龄才开始迷恋杜甫的。我在写《雪隐鹭鸶》的时候也曾提到，李贽说过，他50岁之前就是一条狗。
人物周刊：“狗”是什么意思？
没有为自己活过，一直在为别人活。为了一大家子的生计，他去做官，那个官他又不愿意做，所以一直在发牢骚。
人物周刊：我记得上课时你曾经讲过，中国人都有点怕老，但老了又怎样呢？老了也是可以有所为的，也很好啊。
格非：的确如此。有很多人其实是老了以后才真正开始掌控自己。英国的笛福在写《鲁滨孙漂流记》的时候已经46岁了。汪曾祺虽然在西南联大时期就开始了创作，但他写《大淖记事》和《受戒》的时候已经60岁了，谁说老人没有创造力？
人物周刊：我觉得这终究是一个问题，是你怎么看待死亡。不管我是20、30还是50岁，死亡是随时可能降临的事情，所以无所谓到了50岁才开始有危机、焦虑。
也许不太一样。俞平伯有篇很有意思的散文，叫《中年》。他写这篇文章的时候，可能不到50岁。但他已经开始思考中年的问题。他说人嘛，如果让你活下去你没必要自寻短见，但是万一不让你活了，你也没必要呼天抢地。这是典型的中年心态。俞平伯还说，到了中年，对生活的态度会有所变化。不是说生活本身不好，而是说，人生不过如此。男的爱女的，女的爱小的，小的爱糖，这是一种。吃窝窝头的直想吃大米饭洋白面，而吃饱大米饭洋白面的人偏有时非吃窝窝头不行，这又是一种。冬天生炉子，夏天扇扇子，春天困斯梦东，秋天惨惨戚戚，这又是一种。你用机关枪打过来，我便用机关枪还敬，没有，只该先你而乌乎。……这也尽够了。
说生活不过如此，不是说生活不好，不值得过。而是说面对生活中的种种诱惑或困境，心态发生了微妙的变化。
人物周刊：你可能知道，现在的很多年轻人并不愿意每天给自己打鸡血，他们觉得丧着也挺好。我想到你刚才的这番话，当然可以理解为站在长者的角度替年轻人遮挡住死亡的阴影，换个角度讲“怕年轻人伤心”而说谎，也是一种不诚实呀。
人物周刊：你今天既然问到这个问题，我们可以多聊几句，这个其实挺有意思的。这不是存心欺骗，而是很多话本来不应该多说。因为人家到了那个年纪自然会懂。说了反而煞风景。
格非：一个人、一个作家，尤其是小说家，最珍贵的时间是中年。我们今天可以把“中年”推后至40岁到60岁，对吧？像艾柯当年说的，一看到到了70、80岁还写出伟大作品的人我就觉得是莫大的安慰，让我想到我活到那个时候还不是废物。
人物周刊：你也会这么想么？
我也会这么想。从从事的事业来讲，到了七八十岁如何维持创造力这很重要，否则就成了一个落伍的老头子。所以历史上有很多人，到了老年，反而会生活得很狂放。比如我们前面提到的李贽就是如此。这是有道理的。通过讨好年轻人来获得尊严是吃力不讨好的。
人物周刊：但你好像也是比较乐于鼓励年轻人的呀。
我的职业就是与年轻人打交道。做教师有教师的基本伦理。年轻人的错误我们当年都犯过。而不断经历失败，从失败中汲取教训和经验是年轻人成长过程中最好的老师。从这个意义上，作为一个教师来说，对学生的耐心和鼓励可以说是一种美德。
人物周刊：回到小说来。故事有经纬线，经线可能是故事情节，纬线是你编织的乡村世界的种种细节。比如你写一大片紫云英开在田里，对于没有乡村生活经历的读者来讲，可能他就不知道什么叫紫云英，也很难理解这个意象。这是不是算文学在现在遇到的一个普遍性的问题？
格非：最近几十年来，中国社会一直处在剧烈的变化当中。当社会变得非常快的时候，就会出现你刚才说的这些问题。
前几天我在访谈里面也说到，我儿子跟我一起去顺义，他突然在车上哈哈笑起来，说有个地方叫“大庆”，大肆庆祝，这多搞笑啊。他是在高速公路的路标上看到这个地名。我一听心里就咯噔一下。我当时想，大庆对我们这代人来说，那可了不得。毫不夸张地说，在我们那个年代，中国很少有人不知道大庆的。大庆是中国工业的一面旗帜，可以说家喻户晓。可是今天，它对年轻人来说已经成了一个陌生的名词。通过这个小小的插曲，我知道这个社会发生了怎样的变化。就像你说的紫云英的情况一样，很多人慢慢不知道了，是因为中国社会变化太快，一代代人在不同境况之下长大。 这就涉及到读者的问题，我们今天要求的是大家成为很好的作家，但是很少要求读者，这也是不对的。读者变成了一种蛮横的上帝，他喜欢的就喜欢，不喜欢的就弃之如敝屣。纳博科夫当年曾说，要成为一个好的读者有10个条件，其中有一个条件是你必须手边有字典，不了解东西你必须查文献。我这么讲不知道你同不同意？
人物周刊：我当然同意是读者问题，可是要求每个读者在读小说的时候手边有本字典也不那么现实，何况搞懂名词距离理解意象还很远。有没有从其他途径去考虑这个问题呢？
格非：我这次在扬州做了个讲演，举了一些例子，试图来说明，如果不做文献工作的话，在阅读中你有可能会丧失自我，这绝不是危言耸听。
我并不认为读书越多越好，有些人不读书也很可爱，依据基本生活经历他对事情也可以有个基本是非判断。有很多人读了书以后自以为了不得，自以为有了知识的系统，他会过于迷信这个系统。最基本的是要在读社会这本书的时候建立起判断。
人物周刊：这是你一直有的判断还是从某个时候突然有的？
格非：从小就有，因为我母亲一直这么教育我。我母亲从来不读书的，她不识字，但我从不认为我母亲对世界的判断是错误的。她判断哪儿来的？因为她了解人，从她的基本生活经验判断。
人物周刊：但你又反对做一个经验主义者。
格非：我反对做一个经验主义者，是因为书籍可以给我们带来更多的他者的经验，可以补充对世界的判断，使得我们不过于执念。读书的目的是希望通过阅读帮助我们进一步确立自我，今天是读物过剩的时代，如果我们把我们自己的判断都交给书籍和读物，那就会走到另一个极端。所以孟子说，尽信书不如无书。
人物周刊：获取生活之外的经验，尤其对于作家来讲是创作的需要，这也是很难的。不是说你走出校园出去遛个圈就有经验了。读《望春风》会让我想起《金瓶梅》，《金瓶梅》的作者一定是泡在那个市井里边的人。对于一个清华的教授来讲，你怎么获取这些？你有感觉过自己的经验不足以应付写作的时候吗？
格非：不管你有没有乡村生活经历，不管你是生活在大学的象牙塔里还是在庙里当和尚，只要是有判断力，只要跟人打交道，这些经验都可以获取，而且这些经验跟《金瓶梅》那个时代，跟孔子那个时代，都是一样的。不存在市井和大学之间一个截然的分界。大学里搞的所谓的“学院政治”比乡村里的人际关系还要厉害得多。知识分子整起人来，并不比乡村那些农民逊色。为什么我觉得生活在农村对我来说是很好的一个儿童的训练呢？农村人与人之间的关爱也好，背叛也好，倾轧也好，相对比较直接。你等于从小在一个社会的大课堂里边被训练过一次，是吧？那个东西虽然很残酷，但特别真实。
人物周刊：前几年你也讲到你正在写乡村题材，说在都市里的一些生活经验能唤醒你过去的乡村经验，这本书里边有哪些东西是属于被唤醒的？
格非：太多了。普鲁斯特说他有时候吃一块点心、喝一杯茶都能想起过去时代被遗忘的真实氛围，他就会流眼泪。我记得沈从文先生说他老家湖南凤凰有傩剧，地方戏，他在北京有时候听到突然就会哭。如果你恰好有两个时间段的生活，童年的东西会常常在你生活里边被唤醒。尤其是我父母亲还活着，我会突然想到我跟我母亲小时候的事情。比如说我儿子成人礼，我跟他去买西装。我有个做服装的朋友。我开着车去了她那儿，她把认为适合我的、适合我儿子的西装全部拿出来，挂了一排。请了个裁缝来帮着修改。
我挑了两身，试穿了一下，很好。她建议我儿子用某一个款式的西服，我拿回家，果然他很喜欢。他第一次穿西装，很高兴。这事很简单。
可是在儿子高兴地试穿西服的时候，我突然想起了我母亲第一次给我买西装的过程。这个事情我从来没有想起过，第一次在脑子里边出现。我考取大学以后我母亲有一天说，走，带你去买衣服去。我母亲不识字，可是她居然知道在上海可能会有一些正式的场合需要穿西装。她口袋里估计带了50块钱，在当时这是巨款，我不知道她从哪里弄来那么多钱。早晨去了街上，街也不大，就那么几家铺子，然后坐公共汽车去了更大的一个镇，在那儿吃了个面又接着去买西服，从上午一直到下午。我母亲问价格，把西装摸来摸去，她舍不得。她觉得一个西装要花几十块钱这怎么得了，但是儿子又要去上大学了，肯定要买，所以她犹豫了一整天。我就跟着她一个店一个店走，最后天快黑了，人家的店都快关门了，哎呀，一狠心，就给我买了一身。花了多少钱呢？38块。50块里大部分都花了。到了上海不久，我觉得样式太难看，就给扔了。正是通过我在给儿子买西装这件事，忽然想起母亲当时那个状况，那时候我也很年轻，16岁。想着想着就开始流泪。你会理解她当时那个心理状况，会加深对母亲的认识。记忆就是这么被唤醒的，一个带着一个。
人物周刊：16岁从乡村走出来，五十多年的人生经验里边城市经验已经占据多数了。那么你对于这部分经验的自信程度有没有超过乡村？
格非：永远超不过它。乡村经验你用了最好的脑力，16岁之前人的智力、学习能力、记忆力是最顽固的，记忆留下来的印迹、质地跟你后来的不一样。你自己想一想也会知道，童年所有经验在回忆中都会放大，历历在目。三十多年在城市里，对上海、北京当然我很了解，足以找到创作的素材。但跟乡村经验比，不是一个概念。乡村经验是爆发式的，一直到现在我还能想起来我原来觉得已经忘记了的东西。比如小说里刚开始写到的狐狸，我记得我小时候跟父亲看到过狐狸，我回去问我父亲，他说对啊，就开始笑。我问我们那儿狐狸是什么颜色。他说，红的也有，白的也有，灰的也有。我说后来怎么就看不到狐狸了呢？他说后来狐狸突然就消失了。我就跟我父亲说，小时候在长江边看到一群一群巨大的在江里跳的东西，一排排的，大家都在那儿欢呼的东西是什么。我父亲说那叫江猪，江里的猪。我回去查了半天“江猪”，就是江豚。今天也开始灭绝了。这些都是我小时候最简单的记忆，没过几年没了，想想也有点可怕。 人物周刊：所以你看，环境问题也是重要的啊。
格非：我倒不是觉得环境问题不重要，你呼吸的空气、阳光、水源对你生死攸关。我说的是我们往往认为这些东西代表了乡村的一切，但乡村今天对我们有更隐秘的东西。等污染到一定程度，任何人都会认识到环境问题的重要性，但有些东西的消失是悄悄的，对于我们到底意味着什么，我们根本不知道。
人物周刊：你说《望春风》是试图帮助这些人解释他们自身。为什么你要去帮？需要解释什么，以及向谁解释？
格非：他们可以解释，不过他们在心里解释。他们都自惭形秽，这个社会在往前走，把这些人甩开了。当他们面对自己过往的记忆时，有非常多的感慨。另外他们也不会写。老家在拆迁的时候，村里的老乡们曾经通过我弟弟，让我回家一趟，希望我代表他们，帮助他们与拆迁方谈判。我当时正在国外。就算我能回去，实际上也起不了什么作用。但我心里确实感到十分歉疚。他们在危难的时候想到了我，但我无法给他们提供任何帮助，心里特别难受。
我知道《望春风》这部作品，那些乡亲们也未必会看。我说帮他们来记录、解释他们的一生，实际上我自己需要对自己的记忆做出交待和说明。不过说实话，一想到这些人的境况，心中不免有些痛苦。
人物周刊：痛苦什么呢？
格非：今天乡村里边人与人之间关系的残酷性远远超出我们的想象。我说的这种残酷性，并不是指他们在物质生活条件上的匮乏和艰难，更重要的是，我发现乡村的伦理关系发生了令人担忧的变化。最为严酷的事实是，在乡村，很多老人一旦得了病，其实也不是什么不治之症，基本上就在等死。我每次回家，都会听到太多的这方面的事情。也就是说，对老人的冷漠和嫌恶正在慢慢地成为了一种风俗。你知道，中国的传统社会，常常被称为一个敬老的社会，但这样一种伦理关系正在发生逆转。
人物周刊：过去不是这样么？
格非：当然不是。过去老人跟孩子是生活在一块儿的，是一个大家庭。儿女公然把父母赶出家门，在我的幼年时代是不敢想象的。村里有宗亲权威，有读书人，有仍在起作用的宗法制传统。它会对人的行为产生巨大的制约作用。当然，生产队、大队和公社的组织系统，对生活本身的干预能力也十分强大。在这样一种社会条件下，子女就算不孝敬父母和长辈，至少也得装出孝敬的样子。
昨天我在看钱穆先生一篇讲演，他说他出生在甲午战争那一年，台湾割让给了日本。他在幼年时代根本无法想象，最后竟然会老死在台湾。你想想这个命运，有多么的诡异！他说这是上天跟他开了个玩笑。可他又说了一句话，他说好在我生活在中国。为什么？中国人不要求孩子独立，也不要求老人独立。西方文化里面讲到独立，分，中国人讲的是和，是化成天下。这是两套东西，你不能说哪个更好，但人是可以做选择的。钱穆说我愿意生活在和的氛围里面，愿意生活在一个敬老的国度里。在中国传统社会里面，对孩子和老人照料，是没有什么前提的。
人物周刊：看你说，在“江南三部曲”里是在描摹时代创伤，到《望春风》里在弥合创伤上做一些努力，为什么想去弥合呢？
格非：因为我们都会感觉到这种急剧变化带来的分裂，作为一个中国人，尤其像我这个年龄的人，会不断调整。比如说粉碎“四人帮”的时候要调整自己，改革开放的时候要调整自己，商品化时代，独生子女，时代不断变化，新的玩意不断出现，你要不断调整自己。我在写《春尽江南》的时候感觉到，从2000年开始，中国社会的变革突然慢下来了。你们这代人好一点，比你们年轻的人更好一点，调整得没这么大。我们最早发现的东西，就是分裂，一个人被分成了好几块，不同的记忆，你生活在不同的时空里面。有的时候我们说恍若隔世，人生如梦，那个生活是我的吗？
我跟我们系的解志熙老师经常聊，他说他在甘肃放牛的时候——那个时候，你可能还没上学呢——他在陇东放牛的时候，怎么可能想象以后会在北大读了博士，最后在清华教书？没法想。当你在回顾自己的一生时，会产生一种恍惚之感，就好像你不是活了一辈子，而是活了好几辈子。如果你还要随着这个时代往前走，你也许会花点时间想一想，不同时间里面发生的事情，到底对我们意味着什么。对于时代关系的弥合也是对于我个人生命的弥合，因为我要赋予它意义。当然大部分人也许不会这么想。他们永远望前看，不望后看。这也是我在《望春风》的题记中引用蒙塔莱诗歌的原因。我一直认为，文学的智慧，往往是通过向后看的姿态而获得的。
人物周刊：《望春风》比起之前的作品更为明亮一些，我觉得这本书的题眼在于“望”这个字，希望似乎是一个突如其来的东西。
格非：“望”对我来说有两个意思，一个就是呆呆地望，看。我站在路口，望着春风呼呼地刮过。所以我小说里写我从东边望望，北边望望。我也用了诗经的题词“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，这就是“望”最基本的含义。当然，我也不排除大家从希望和盼望的角度来看。毕竟他母亲没有了，他期望母亲突然出现在河边，但什么时候回来，不知道。但是我们说得更深一点，究竟有没有希望这个东西，我在里面还是给希望留了一个口子，没有把它全部处理成一种批判性的主题。给我非常大的启发是鲁迅。在他中期，关于失望和绝望的关系的描述对我一直有很大的影响，另外就是卡夫卡描述的关于希望的辩证法。鲁迅先生说“绝望之为虚妄，正与希望相同”。他的意思是说，如果希望很难看到，绝望也不一定是铁板一块。既然绝望是虚妄的，那反过来证明希望还是存在的。卡夫卡关于希望的描述是这样的：人家问他这个世界到底有没有希望，卡夫卡说有啊，有无限的希望，但这个希望不是我的，是别人的——我是一个得了肺病的人，在公司里做一个普通的职员，我感觉到了大量的压力在把我碾碎，我感觉没有办法。但这恰好是我掉到了一个洞里，我运气不好——他最喜欢说运气不好。他这样说的时候并不是说他真的运气不好，而是谦卑地使用一个比喻：我掉到洞里，你们都绕过去了。所以不能因为我没有希望，我就会说大家都没有希望。鲁迅先生实际上也说过类似的话。他说年轻人问我有没有希望，即便我感觉到没有希望，我也不能跟年轻人说你们没有希望，我对世界抱有悲观的看法，这是我的情感、经历造成的，但年轻人不一样，他们也许有未来的生活，他们可以很健康。许广平后来反复强调的一点，我觉得非常重要：不能因为自己对生活的某种见解，去判定所有人都必须跟你一样。 第三个就是艾略特的《荒原》。他在写《荒原》的时候就带有对现代文明的否定，但是我重读《荒原》，发现里面最核心的意象是圣杯，他要重新寻找圣杯，有圣杯就有水，荒原会复苏，大地重新苏醒。他是怀有希望的。所以我觉得一个谦虚的人对希望的问题应该有一个审慎的态度。别人尊重你，你也得尊重别人。
人物周刊：你引了三段话但还没谈自己啊。
格非：我已经在里面了啊。不用谈了。
人物周刊：通过这些引用，似乎能看出你之前经历过某种巨大的失望甚至绝望。
格非：当然当然。我自己呢，曾经也对社会做过一个近似于完全否定性的看法，但后来我确实慢慢发现这个看法是不对的。可能那是青春期的一种反应。当你真正了解人之后，你发现世界上没有任何的事情是无缘无故的。我也从普通人身上发现了许多值得珍惜的东西。有些人我对他们抱有很多的偏见，而这个偏见是因为我的目光被遮蔽了，跟这些人好坏没有关系。
如果你一定要我说，我就说说吧。对我来说启发比较大的自我反省，可能跟开车有关。刚学会开车的时候，我对所有不遵守交通规则的、随时抢道的人非常痛恨，会简单地判断中国人不遵守公共秩序，时间长了以后突然发现，我自己有时也会抢道，我也会非法并线，而且不止一次。
人物周刊：你怎会那样呢？你是个克制的人啊。
格非：可是开车的时候，你会发现，有时完全不受自己控制！被铁皮包裹在车里面那种压抑的环境，有时会让你急火攻心。凡是会开车的人大概都知道这一点。我的意思绝不是说，中国人开车的时候的不文明习惯不需要批评，但你要批评别人，首先得反省自己。
有一次我儿子发烧，着急，离我最近的门是只能进不能出的，我赶紧跟保安打招呼，我说必须马上把他送到医院，能不能把车从这个门开出去，要不然我还得在小区里绕一大圈才能出去，那边还堵车。保安一听，说你赶紧走。我认为这个事情是没有问题的吧？好，把车开出去了。开出去过程中前面进来一辆车，我就赶紧往后退，我不能妨碍它，按照小区的出入规矩，它是合法的，我是违规的。我心虚嘛，所以早早就停在一边，让她先走。但开车的老太太没走，她的车到我跟前忽然停了下来，挡住了我的去路，她慢慢地把玻璃摇开，愤怒地对我吼道：你怎么回事！你不知道小区的规定吗？这是进车的门，你出什么出？
我已经征得了保安的同意，我孩子生了病在发烧，而且我已经把道让开了，我退出来让你走，你怎么还要喋喋不休？也许是她的道德教训过于冗长，这个时候我也失去了控制，就突然把车门拉开，对老太太一顿破口大骂！老太太被我这么一骂，吓得不轻，赶紧把车开跑了。
儿子后来一直跟我讨论这件事。我说，在这件事情上，我也不是一个好人。甚至还是一个野蛮人。如果有机会，我得先向这个老太太道歉。这个老太太回去会怎么想我呢——这个家伙是个他妈的疯子啊！他逆行出门，我教训了几句，他骂这么多的脏话——她一定会把我打入最糟糕的那类人里面去。她这么看我是有道理的。无论你有多大的隐情，你首先违反了规定这一点，是确凿无疑的。老太太在维护小区的规定，她本来也没有义务知道你那么多的特殊情况。就事论事，她没什么错。在开车方面，这件事给了我很大的一个教训。
人物周刊：你说作品写出来是要寻找秘密的读者，他们是谁？
格非：喜欢我作品的、认同我价值观的、能从我的作品中找到特殊修辞的这些人。用最简单的话说，能读懂我的作品的人。
人物周刊：为了寻找这些秘密读者，作为作者是不是应该尽全力把作品推向市场，让更多人看到？
格非：不不不。这个东西跟我没关系的。
人物周刊：为什么没有关系呢？你在寻找这些人啊。
格非：实际上，不是说我真的要把这些人选出来。当然对一个作家来说，一本书看到的人越多越好。但我也不会去费很多心思去考虑这个问题。因为最大量的读者他们还没出生呢。这个书假如能够流传两百年的话呢，很多读者还是我们不知道的一个群体，你怎么争取他们呀。如果一个作家过多地想这个问题就很荒谬了。杜甫的诗当时可能看到的也就十几个人，朋友之间传抄一下。
人物周刊：但现在的读者越多，被后来读者读到的可能性也更大啊。
格非：不见得。刚才我说过了，文学传播的途径是秘密的。你的作品能不能被经典化是渺不可知的。作家对自己的不朽不能有更多的想法。我说我寻求秘密读者，只要有那么几个人，就够了，就觉得这个作品没白写。现在告诉我喜欢《望春风》的人有十几个，而且这些朋友我都认识，他们反馈这样的意见我很满足，因为这些人不需要表扬我，他们都不是批评家。该到此为止。在未来岁月当中，作品的命运如何跟我无关。
我在地上栽了一个植物，有十几个人夸赞它，难道还不够吗？足够了。至于这个作品未来能不能长成一棵树，将来有没有人在这个树荫下歇息，跟我确实没多大关系。
人物周刊：我想知道你前几年对新闻媒体的警惕或者说敌意，除了那些让你不太愉快的记者，还有什么别的原因？
格非：最重要的原因是我总体上还是个比较害羞的人吧，不太愿意自己说自己。我觉得我没有资格去耸人听闻。这个世界上有多少人想说话，你说一点就可以，你别让大家都听你说话，你没那么重要。我有个根深蒂固的看法，就是一个作品问世了，有那么三四次采访足够了。作品根本上是为知音读者写的，你愿意看我求之不得，你不愿意看拉倒，对不对？销量当然重要，它能带来金钱，能带来印数，对希望挣钱的人来说当然是好事，这个我也不避讳。这个当中我觉得还有一个对自身的基本的判断。自己写了一本书，适当地跟媒体、跟记者有一些合作，有个度可以了。我对新闻界没有其他的看法。
人物周刊：你说过一代作家有一代作家的使命。写都市生活可能是90或者00后的任务，那么你们这代人呢。
格非：年轻人跟我聊天的时候总说哎呀我们没有乡村经验，我说这是你们的优势，你们千万不要以为这是什么缺憾。将来的文学在未来几十年以后将会有很大的变化。都市化只是一个方面。在某种意义上，乡村社会正面临终结。你看美国文学、欧洲文学基本上没有乡村叙事了。福克纳可能是美国最后一个乡土作家。二三十年以后中国社会可能跟西方很多地方会趋同，你住在一个别墅里，你生活的视线很狭窄，你可能没有那么多的亲戚、朋友以及复杂的社会关系，生活会越来越细碎。这是理查德·耶茨当年的写作状况，也是门罗现在的写作状况。我们这些作家赶上了一个大时代的尾声，年轻作家必须重新寻找自己的道路。 人物周刊：但这样的生活你也在经历啊。
格非：没错。所以我一直想尝试写一点新东西。
人物周刊：《文学的邀约》中你提到写作中的控制问题，在这本小说里有“失控”的部分吗？
格非：就算有，还是被我删掉了。作品完成以后，我请了一些朋友看，采纳了其中一位朋友的意见，作了一些删节。我很看重她的意见。
人物周刊：似乎你的作品中的性描写都是很克制的。记得你上课也曾表达过这种困扰：作为一个教授，能不能写性变态。
格非：是这样。我们都知道性是实际生活中的一部分，完全回避、过滤掉这一部分内容，对于呈现日常生活的真实，是有影响的。但过于强调它在写作中的意义和作用，也会导致另一种危险，就是将它完全变成一种消费性的内容，作为吸引阅读的噱头。最重要的是，要充分考虑这部分内容与作品所要表现的主题、人物、事件之间的关系。《望春风》所呈现的对象是乡村的人和事，当然也涉及到这方面的内容。但也没必要让它变得特别的突出。
人物周刊：文学作品中的性不仅仅是性，也是一种权力关系。在小说里，王曼卿似乎是个“地母”形象，她以身体征服了全村的男人，她权力很大。
格非：你说得对。实际状况可能比书里所写的更加复杂，但我没那么写。性的关系是权力关系，或者说是一种控制和反控制的制约关系，对于王曼卿这样的人物来说，当然是这样。在我的采访笔记中，我记录下了太多的这类事情。然而，如果我在这方面着墨太多，就会出现另一个问题：过于强调性的权力关系，会让读者误认为，这样一种权力关系是日常生活中的惟一主宰。这是完全错误的。因为，除了这种权力关系之外，还有其他的或许更重要的权力关系，比如政治、宗法、利益纠缠、亲族关系等等。《望春风》初稿完成后，我的一位朋友读完全书之后，与我有过一次长谈。她只是提出了她的意见和建议，但并未要求我做出修改。
人物周刊：这些意见对你还是会起作用的。
格非：当然，我觉得她的话是有道理的，我接受了她的建议。说到这里，我想起了一件往事。有一次我开车送我儿子和他的同学去补习班上课。她在车上忽然问我，说叔叔我问你个问题可以吗？我说可以啊。她就直截了当地问我，你在《人面桃花》里面写那么多的性，有必要吗？她是一个中学生，从她的语调中，我知道她的这样一个问题十分严肃。我当时如何回答的，原话已经记不得了。但这件事给我留下了很深的印象，我事后一直在思考她提出的这个问题。
人物周刊：这些意见，你会从心里面接受它吗，还是说屈从于某种平衡。
格非：既然我的朋友们提出了这样的问题，我指的是性描写的界限和必要性，那么我的读者们也会提出同样的问题。实际上，我们都知道《红楼梦》受《金瓶梅》的影响很大，但曹雪芹在处理这方面的内容时，并未采用《金瓶梅》那样的自然主义的方法。尽管这一层关系在《红楼梦》中仍然很重要——因为其主题就和欲望与声色有关系，但作者采取了完全不同的手法。在全部的社会生活和社会关系中，性是其中的一部分。在写作中，如何让它获得恰当的位置，与写作策略有关，也与社会的开放程度和意识形态有关。
人物周刊：如果说出于社会关系各方面的平衡而删掉，是不是意味着你自己也觉得这些描写本身也是可有可无？
格非：当然不是。福楼拜在写《包法利夫人》时，很多人都指责他有伤风化。他甚至为此还惹上了官司。对福楼拜来说，描写爱玛与两个男人之间的暧昧关系，是完全必要的，因为这种关系本身就是这部小说的核心，对于呈现他的主题必不可少。但他的手法和策略还是为当时的社会所不容。可是《包法利夫人》在我们今天看来，纯洁得像只羊羔。我的意思是说，作家的写作总是与一定的社会风尚和意识形态构成复杂的关系。即便是今天也是如此。
一个有侵略性的被访者决定了这场采访不会轻松。格非强调经验，询问采访者年纪与是否有孩子以决定谈话走向。在吐出三四个浑圆的烟圈时，他已揣测完采访者提问中的心思。当然，这种试探与他引以为豪的农村人直爽品质相距甚远。稍后他将中气十足地引用、设问、总结、鼓励以掌控对话，已有30年教龄的大学教师格非希望在对垒中获得一种压倒性的优势。
多数时候，他像公开场合所展示的那样严肃、警惕。但你能感觉到皮子底下的笑神经随时会被触发。格非笑的时候看起来有些陌生，那是一种在80年代老照片中常能见到的表情：脸部肌肉被最大限度地调动，让人担心他薄脆紧绷的褐色皮肤是否具备这种张力。
世界观差距明显的两代人在这个灰色的办公室里聊了4个多小时。双方都很好斗，在攻防转换间耐心寻找得分点。格非揿灭烟蒂力道十足。激动时他会忘记呼吸，吸气时的颤抖仿佛表明会随时背过气去。唤醒尘封记忆时的讲述是他为数不多的平缓时刻，访谈仿佛进入他所欣赏的导演伯格曼电影中的倒叙环节，那些神经纤细的主人公不时扎进时间的河流，希望在上游得到某种修复。
在1980年代，格非以“叙述空缺”闻名于“先锋作家”之中。今年6月，新小说《望春风》出版，格非称其为与故乡的“诀别之作”。此次的访谈围绕乡村与城市、文学与经验、生与死展开，在7月中旬完成。地点是格非在清华大学的办公室。
乡村与城市
人物周刊：如你所说，现在已经没几个人买杂志了。文学的境况大概比我们好一点。你可能知道现在很流行直播，假如他们看见我们今天的访谈地点在大学教研室而非咖啡馆，恐怕又得走掉一半人。
格非：确实。时代不同了。古调虽自爱，今人多不弹。
人物周刊：写作都是因为有话要讲。记得你说过故乡在1990年代就已面目全非，那为什么这部告别故乡之作在现在这个时间写出来？
不是说我一开始就处心积虑地要写这个。在90年代我写《欲望的旗帜》，写高校，城市的系统。到了上个世纪末，我就想，能不能把乡村题材结束掉。“江南三部曲”的写作实际上有一点要跟乡村题材告别的意思。
想把乡村题材结束掉是基于当时的判断，觉得老写乡村也不合适，得弹一点别调了。那时候城市化没现在这么厉害。但我已经感觉到了这种变化。美国乡村题材早已结束了，欧洲也如此。所以“三部曲”写完后我写了《隐身衣》，基本上按照这个路子来走的。
但《隐身衣》写完后我的想法有点变化。那个时候我已经感觉到没那么简单，中国有一个特别巨大的特殊性我们当时没有充分考虑，我们老在说中国人、中国人，但中国人到底指的是哪一类人？这个问题其实很复杂。乡村社会在中国存在的时间特别长，从乡村-城市二元对立这方面来说，到今天可能才会获得一个比较宽阔的视野。钱穆先生说，当年外国人到了中国，第一个让他们感到惊讶的是，中国的城市里边没有警察。过去中国也有城市，但那个城市的管理方式和今天是很不一样的，也就是说，它兼有了乡村的风格，它基本上也是乡村。所以在写完《隐身衣》后我开始重新思考城市与乡村的关系。
人物周刊：有什么契机么？
格非：有，我开始考虑中国人成为中国人更重要的原因是跟乡村连在一起的，而不是城市。也许有一个契机，可能是因为我们去了几次印度，跟印度作家之间有关于文明的多次探讨。我们觉得从文化（culture）角度来讨论中国和印度太小了，必须从文明（civilization）的角度来讨论。根在哪里，是怎么产生这些文化的，这就是文明。所以回来后我也在重新考虑，乡村结束了吗？乡村结束了会有哪些问题？中国几千年来社会的礼仪风俗、人的情感、表达方式都跟乡村性有关，这个东西结束后，我们进入城市，而现代意义上的城市文明基本上是从西方输入的，那么我们同时有乡村记忆和城市记忆的人可以简单在两者间作比较，还有历史的过往可以去了解，对于更年轻一代的90后、00后而言，他怎么处理这个问题？也就是说，我们怎么来认同中国的这个身份？我觉得中国乡村如果简单地结束掉，你会发现越来越多的问题会呈现出来。比如我们现在考虑最多的无非是环境的问题、文化多样性的问题，是所谓乡村的怀旧、记住乡愁的问题。但对我而言，更大的问题在于，几千年的中国人原来所依托的东西没有了。现在突然进入城市，也许会出现认同上的分裂和混乱。你看到网络上现在很多价值系统里的混乱，包括代际之间价值观的严重冲突，我认为跟这个有关。我们如何来弥合现实、传统以及1949年至1978年这段历史？
在这个意义上，虽然乡村社会面临终结，但对于这个问题的思考才刚刚开始。所以《望春风》的写作获得了一个动力。我决定重新回去做采访，为写作这部小说作准备。
人物周刊：你在采访中有没有发现跟你之前16年的乡村经历当中产生的判断不一致的地方？
很多东西都超出我的想象。在写《山河入梦》的时候，谭功达这个人物，有过一个小的原型——我们当地有一个人一心想把我们村庄建设成乌托邦。这人很奇怪，他带领社员把山挖掉了，然后开始训练这些老百姓，改造他们的世界观。但这人不是知识分子。我需要了解他为什么这么做。后来我发现这类人是让人肃然起敬的，他确实有强大的人格魅力。但在写《望春风》时，我对这个原型人物进行了更多、更全面的了解，这对我塑造德正这个人物很有帮助。 人物周刊：这本书算不算是你动用个人经验最多的一本书？
格非：当然，我并不避讳这一点。只不过，当个人经验进入小说时，它必须预先作处理。小说从根本上来说，仍是虚构性的。
50岁意味着什么
人物周刊：你最近好像经常提到年龄，刚才也提到“我已经五十多岁了”，50岁对你而言意味着什么呢？
格非：你年纪多大现在？
人物周刊：32。
格非：所以这个问题你是应该问的，我在你这个年龄也会问人家这样的问题。很多年前，我跟陈思和他们好几个人去瑞典，在飞机上，我说了句玩笑话。我们当年县里边有一个老师，姓狄。在我上初中还是小学时，他反复给我灌输一个道理：人活到50岁就可以死了。他那个时候三十来岁。他说，人长寿是很无耻的，社会已经不需要你了，你还要强活着，所有人看着你都烦。我跟陈思和说起这个，陈思和一愣，笑着问我，你知道我多大了？我说你多大？他说我已经五十多了。我赶紧反复解释，这话不是我说的。
所以我刚才问你多大。我对50岁这么敏感，可能与狄老师当年的教训有关。50岁在中国在过去是一个非常重要的时间点。50岁在陆游、杜甫，在古代诗人眼中是什么年代呢？是一个牙齿开始掉落的时间。牙齿掉说明这人衰老了，所以他开始写“落齿诗”。在我的记忆中，在农村，50岁在过去绝对就是典型的老头子了。在今天，像村上春树写那个什么《挪威的森林》时差不多也50岁，他说还要抓住青春的尾巴。我看了之后觉得非常可笑，你还抓什么青春的尾巴？青什么春啊！是吧？
我倒不是说50岁以上的人都该死，或者往后的生活没有意义，而是说，只有等你到了50岁，才会明白这个年龄到底意味着什么。我觉得50岁以后，人或许会对生活有新的体会。我也是快到这个年龄才开始迷恋杜甫的。我在写《雪隐鹭鸶》的时候也曾提到，李贽说过，他50岁之前就是一条狗。
人物周刊：“狗”是什么意思？
没有为自己活过，一直在为别人活。为了一大家子的生计，他去做官，那个官他又不愿意做，所以一直在发牢骚。
人物周刊：我记得上课时你曾经讲过，中国人都有点怕老，但老了又怎样呢？老了也是可以有所为的，也很好啊。
格非：的确如此。有很多人其实是老了以后才真正开始掌控自己。英国的笛福在写《鲁滨孙漂流记》的时候已经46岁了。汪曾祺虽然在西南联大时期就开始了创作，但他写《大淖记事》和《受戒》的时候已经60岁了，谁说老人没有创造力？
人物周刊：我觉得这终究是一个问题，是你怎么看待死亡。不管我是20、30还是50岁，死亡是随时可能降临的事情，所以无所谓到了50岁才开始有危机、焦虑。
也许不太一样。俞平伯有篇很有意思的散文，叫《中年》。他写这篇文章的时候，可能不到50岁。但他已经开始思考中年的问题。他说人嘛，如果让你活下去你没必要自寻短见，但是万一不让你活了，你也没必要呼天抢地。这是典型的中年心态。俞平伯还说，到了中年，对生活的态度会有所变化。不是说生活本身不好，而是说，人生不过如此。男的爱女的，女的爱小的，小的爱糖，这是一种。吃窝窝头的直想吃大米饭洋白面，而吃饱大米饭洋白面的人偏有时非吃窝窝头不行，这又是一种。冬天生炉子，夏天扇扇子，春天困斯梦东，秋天惨惨戚戚，这又是一种。你用机关枪打过来，我便用机关枪还敬，没有，只该先你而乌乎。……这也尽够了。
说生活不过如此，不是说生活不好，不值得过。而是说面对生活中的种种诱惑或困境，心态发生了微妙的变化。
人物周刊：你可能知道，现在的很多年轻人并不愿意每天给自己打鸡血，他们觉得丧着也挺好。我想到你刚才的这番话，当然可以理解为站在长者的角度替年轻人遮挡住死亡的阴影，换个角度讲“怕年轻人伤心”而说谎，也是一种不诚实呀。
人物周刊：你今天既然问到这个问题，我们可以多聊几句，这个其实挺有意思的。这不是存心欺骗，而是很多话本来不应该多说。因为人家到了那个年纪自然会懂。说了反而煞风景。
格非：一个人、一个作家，尤其是小说家，最珍贵的时间是中年。我们今天可以把“中年”推后至40岁到60岁，对吧？像艾柯当年说的，一看到到了70、80岁还写出伟大作品的人我就觉得是莫大的安慰，让我想到我活到那个时候还不是废物。
人物周刊：你也会这么想么？
我也会这么想。从从事的事业来讲，到了七八十岁如何维持创造力这很重要，否则就成了一个落伍的老头子。所以历史上有很多人，到了老年，反而会生活得很狂放。比如我们前面提到的李贽就是如此。这是有道理的。通过讨好年轻人来获得尊严是吃力不讨好的。
人物周刊：但你好像也是比较乐于鼓励年轻人的呀。
我的职业就是与年轻人打交道。做教师有教师的基本伦理。年轻人的错误我们当年都犯过。而不断经历失败，从失败中汲取教训和经验是年轻人成长过程中最好的老师。从这个意义上，作为一个教师来说，对学生的耐心和鼓励可以说是一种美德。
好的读者
人物周刊：回到小说来。故事有经纬线，经线可能是故事情节，纬线是你编织的乡村世界的种种细节。比如你写一大片紫云英开在田里，对于没有乡村生活经历的读者来讲，可能他就不知道什么叫紫云英，也很难理解这个意象。这是不是算文学在现在遇到的一个普遍性的问题？
格非：最近几十年来，中国社会一直处在剧烈的变化当中。当社会变得非常快的时候，就会出现你刚才说的这些问题。
前几天我在访谈里面也说到，我儿子跟我一起去顺义，他突然在车上哈哈笑起来，说有个地方叫“大庆”，大肆庆祝，这多搞笑啊。他是在高速公路的路标上看到这个地名。我一听心里就咯噔一下。我当时想，大庆对我们这代人来说，那可了不得。毫不夸张地说，在我们那个年代，中国很少有人不知道大庆的。大庆是中国工业的一面旗帜，可以说家喻户晓。可是今天，它对年轻人来说已经成了一个陌生的名词。通过这个小小的插曲，我知道这个社会发生了怎样的变化。就像你说的紫云英的情况一样，很多人慢慢不知道了，是因为中国社会变化太快，一代代人在不同境况之下长大。 这就涉及到读者的问题，我们今天要求的是大家成为很好的作家，但是很少要求读者，这也是不对的。读者变成了一种蛮横的上帝，他喜欢的就喜欢，不喜欢的就弃之如敝屣。纳博科夫当年曾说，要成为一个好的读者有10个条件，其中有一个条件是你必须手边有字典，不了解东西你必须查文献。我这么讲不知道你同不同意？
人物周刊：我当然同意是读者问题，可是要求每个读者在读小说的时候手边有本字典也不那么现实，何况搞懂名词距离理解意象还很远。有没有从其他途径去考虑这个问题呢？
格非：我这次在扬州做了个讲演，举了一些例子，试图来说明，如果不做文献工作的话，在阅读中你有可能会丧失自我，这绝不是危言耸听。
我并不认为读书越多越好，有些人不读书也很可爱，依据基本生活经历他对事情也可以有个基本是非判断。有很多人读了书以后自以为了不得，自以为有了知识的系统，他会过于迷信这个系统。最基本的是要在读社会这本书的时候建立起判断。
人物周刊：这是你一直有的判断还是从某个时候突然有的？
格非：从小就有，因为我母亲一直这么教育我。我母亲从来不读书的，她不识字，但我从不认为我母亲对世界的判断是错误的。她判断哪儿来的？因为她了解人，从她的基本生活经验判断。
人物周刊：但你又反对做一个经验主义者。
格非：我反对做一个经验主义者，是因为书籍可以给我们带来更多的他者的经验，可以补充对世界的判断，使得我们不过于执念。读书的目的是希望通过阅读帮助我们进一步确立自我，今天是读物过剩的时代，如果我们把我们自己的判断都交给书籍和读物，那就会走到另一个极端。所以孟子说，尽信书不如无书。
被唤醒的经验
人物周刊：获取生活之外的经验，尤其对于作家来讲是创作的需要，这也是很难的。不是说你走出校园出去遛个圈就有经验了。读《望春风》会让我想起《金瓶梅》，《金瓶梅》的作者一定是泡在那个市井里边的人。对于一个清华的教授来讲，你怎么获取这些？你有感觉过自己的经验不足以应付写作的时候吗？
格非：不管你有没有乡村生活经历，不管你是生活在大学的象牙塔里还是在庙里当和尚，只要是有判断力，只要跟人打交道，这些经验都可以获取，而且这些经验跟《金瓶梅》那个时代，跟孔子那个时代，都是一样的。不存在市井和大学之间一个截然的分界。大学里搞的所谓的“学院政治”比乡村里的人际关系还要厉害得多。知识分子整起人来，并不比乡村那些农民逊色。为什么我觉得生活在农村对我来说是很好的一个儿童的训练呢？农村人与人之间的关爱也好，背叛也好，倾轧也好，相对比较直接。你等于从小在一个社会的大课堂里边被训练过一次，是吧？那个东西虽然很残酷，但特别真实。
人物周刊：前几年你也讲到你正在写乡村题材，说在都市里的一些生活经验能唤醒你过去的乡村经验，这本书里边有哪些东西是属于被唤醒的？
格非：太多了。普鲁斯特说他有时候吃一块点心、喝一杯茶都能想起过去时代被遗忘的真实氛围，他就会流眼泪。我记得沈从文先生说他老家湖南凤凰有傩剧，地方戏，他在北京有时候听到突然就会哭。如果你恰好有两个时间段的生活，童年的东西会常常在你生活里边被唤醒。尤其是我父母亲还活着，我会突然想到我跟我母亲小时候的事情。比如说我儿子成人礼，我跟他去买西装。我有个做服装的朋友。我开着车去了她那儿，她把认为适合我的、适合我儿子的西装全部拿出来，挂了一排。请了个裁缝来帮着修改。
我挑了两身，试穿了一下，很好。她建议我儿子用某一个款式的西服，我拿回家，果然他很喜欢。他第一次穿西装，很高兴。这事很简单。
可是在儿子高兴地试穿西服的时候，我突然想起了我母亲第一次给我买西装的过程。这个事情我从来没有想起过，第一次在脑子里边出现。我考取大学以后我母亲有一天说，走，带你去买衣服去。我母亲不识字，可是她居然知道在上海可能会有一些正式的场合需要穿西装。她口袋里估计带了50块钱，在当时这是巨款，我不知道她从哪里弄来那么多钱。早晨去了街上，街也不大，就那么几家铺子，然后坐公共汽车去了更大的一个镇，在那儿吃了个面又接着去买西服，从上午一直到下午。我母亲问价格，把西装摸来摸去，她舍不得。她觉得一个西装要花几十块钱这怎么得了，但是儿子又要去上大学了，肯定要买，所以她犹豫了一整天。我就跟着她一个店一个店走，最后天快黑了，人家的店都快关门了，哎呀，一狠心，就给我买了一身。花了多少钱呢？38块。50块里大部分都花了。到了上海不久，我觉得样式太难看，就给扔了。正是通过我在给儿子买西装这件事，忽然想起母亲当时那个状况，那时候我也很年轻，16岁。想着想着就开始流泪。你会理解她当时那个心理状况，会加深对母亲的认识。记忆就是这么被唤醒的，一个带着一个。
人物周刊：16岁从乡村走出来，五十多年的人生经验里边城市经验已经占据多数了。那么你对于这部分经验的自信程度有没有超过乡村？
格非：永远超不过它。乡村经验你用了最好的脑力，16岁之前人的智力、学习能力、记忆力是最顽固的，记忆留下来的印迹、质地跟你后来的不一样。你自己想一想也会知道，童年所有经验在回忆中都会放大，历历在目。三十多年在城市里，对上海、北京当然我很了解，足以找到创作的素材。但跟乡村经验比，不是一个概念。乡村经验是爆发式的，一直到现在我还能想起来我原来觉得已经忘记了的东西。比如小说里刚开始写到的狐狸，我记得我小时候跟父亲看到过狐狸，我回去问我父亲，他说对啊，就开始笑。我问我们那儿狐狸是什么颜色。他说，红的也有，白的也有，灰的也有。我说后来怎么就看不到狐狸了呢？他说后来狐狸突然就消失了。我就跟我父亲说，小时候在长江边看到一群一群巨大的在江里跳的东西，一排排的，大家都在那儿欢呼的东西是什么。我父亲说那叫江猪，江里的猪。我回去查了半天“江猪”，就是江豚。今天也开始灭绝了。这些都是我小时候最简单的记忆，没过几年没了，想想也有点可怕。 人物周刊：所以你看，环境问题也是重要的啊。
格非：我倒不是觉得环境问题不重要，你呼吸的空气、阳光、水源对你生死攸关。我说的是我们往往认为这些东西代表了乡村的一切，但乡村今天对我们有更隐秘的东西。等污染到一定程度，任何人都会认识到环境问题的重要性，但有些东西的消失是悄悄的，对于我们到底意味着什么，我们根本不知道。
乡村残酷
人物周刊：你说《望春风》是试图帮助这些人解释他们自身。为什么你要去帮？需要解释什么，以及向谁解释？
格非：他们可以解释，不过他们在心里解释。他们都自惭形秽，这个社会在往前走，把这些人甩开了。当他们面对自己过往的记忆时，有非常多的感慨。另外他们也不会写。老家在拆迁的时候，村里的老乡们曾经通过我弟弟，让我回家一趟，希望我代表他们，帮助他们与拆迁方谈判。我当时正在国外。就算我能回去，实际上也起不了什么作用。但我心里确实感到十分歉疚。他们在危难的时候想到了我，但我无法给他们提供任何帮助，心里特别难受。
我知道《望春风》这部作品，那些乡亲们也未必会看。我说帮他们来记录、解释他们的一生，实际上我自己需要对自己的记忆做出交待和说明。不过说实话，一想到这些人的境况，心中不免有些痛苦。
人物周刊：痛苦什么呢？
格非：今天乡村里边人与人之间关系的残酷性远远超出我们的想象。我说的这种残酷性，并不是指他们在物质生活条件上的匮乏和艰难，更重要的是，我发现乡村的伦理关系发生了令人担忧的变化。最为严酷的事实是，在乡村，很多老人一旦得了病，其实也不是什么不治之症，基本上就在等死。我每次回家，都会听到太多的这方面的事情。也就是说，对老人的冷漠和嫌恶正在慢慢地成为了一种风俗。你知道，中国的传统社会，常常被称为一个敬老的社会，但这样一种伦理关系正在发生逆转。
人物周刊：过去不是这样么？
格非：当然不是。过去老人跟孩子是生活在一块儿的，是一个大家庭。儿女公然把父母赶出家门，在我的幼年时代是不敢想象的。村里有宗亲权威，有读书人，有仍在起作用的宗法制传统。它会对人的行为产生巨大的制约作用。当然，生产队、大队和公社的组织系统，对生活本身的干预能力也十分强大。在这样一种社会条件下，子女就算不孝敬父母和长辈，至少也得装出孝敬的样子。
昨天我在看钱穆先生一篇讲演，他说他出生在甲午战争那一年，台湾割让给了日本。他在幼年时代根本无法想象，最后竟然会老死在台湾。你想想这个命运，有多么的诡异！他说这是上天跟他开了个玩笑。可他又说了一句话，他说好在我生活在中国。为什么？中国人不要求孩子独立，也不要求老人独立。西方文化里面讲到独立，分，中国人讲的是和，是化成天下。这是两套东西，你不能说哪个更好，但人是可以做选择的。钱穆说我愿意生活在和的氛围里面，愿意生活在一个敬老的国度里。在中国传统社会里面，对孩子和老人照料，是没有什么前提的。
人物周刊：看你说，在“江南三部曲”里是在描摹时代创伤，到《望春风》里在弥合创伤上做一些努力，为什么想去弥合呢？
格非：因为我们都会感觉到这种急剧变化带来的分裂，作为一个中国人，尤其像我这个年龄的人，会不断调整。比如说粉碎“四人帮”的时候要调整自己，改革开放的时候要调整自己，商品化时代，独生子女，时代不断变化，新的玩意不断出现，你要不断调整自己。我在写《春尽江南》的时候感觉到，从2000年开始，中国社会的变革突然慢下来了。你们这代人好一点，比你们年轻的人更好一点，调整得没这么大。我们最早发现的东西，就是分裂，一个人被分成了好几块，不同的记忆，你生活在不同的时空里面。有的时候我们说恍若隔世，人生如梦，那个生活是我的吗？
我跟我们系的解志熙老师经常聊，他说他在甘肃放牛的时候——那个时候，你可能还没上学呢——他在陇东放牛的时候，怎么可能想象以后会在北大读了博士，最后在清华教书？没法想。当你在回顾自己的一生时，会产生一种恍惚之感，就好像你不是活了一辈子，而是活了好几辈子。如果你还要随着这个时代往前走，你也许会花点时间想一想，不同时间里面发生的事情，到底对我们意味着什么。对于时代关系的弥合也是对于我个人生命的弥合，因为我要赋予它意义。当然大部分人也许不会这么想。他们永远望前看，不望后看。这也是我在《望春风》的题记中引用蒙塔莱诗歌的原因。我一直认为，文学的智慧，往往是通过向后看的姿态而获得的。
关于希望
人物周刊：《望春风》比起之前的作品更为明亮一些，我觉得这本书的题眼在于“望”这个字，希望似乎是一个突如其来的东西。
格非：“望”对我来说有两个意思，一个就是呆呆地望，看。我站在路口，望着春风呼呼地刮过。所以我小说里写我从东边望望，北边望望。我也用了诗经的题词“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，这就是“望”最基本的含义。当然，我也不排除大家从希望和盼望的角度来看。毕竟他母亲没有了，他期望母亲突然出现在河边，但什么时候回来，不知道。但是我们说得更深一点，究竟有没有希望这个东西，我在里面还是给希望留了一个口子，没有把它全部处理成一种批判性的主题。给我非常大的启发是鲁迅。在他中期，关于失望和绝望的关系的描述对我一直有很大的影响，另外就是卡夫卡描述的关于希望的辩证法。鲁迅先生说“绝望之为虚妄，正与希望相同”。他的意思是说，如果希望很难看到，绝望也不一定是铁板一块。既然绝望是虚妄的，那反过来证明希望还是存在的。卡夫卡关于希望的描述是这样的：人家问他这个世界到底有没有希望，卡夫卡说有啊，有无限的希望，但这个希望不是我的，是别人的——我是一个得了肺病的人，在公司里做一个普通的职员，我感觉到了大量的压力在把我碾碎，我感觉没有办法。但这恰好是我掉到了一个洞里，我运气不好——他最喜欢说运气不好。他这样说的时候并不是说他真的运气不好，而是谦卑地使用一个比喻：我掉到洞里，你们都绕过去了。所以不能因为我没有希望，我就会说大家都没有希望。鲁迅先生实际上也说过类似的话。他说年轻人问我有没有希望，即便我感觉到没有希望，我也不能跟年轻人说你们没有希望，我对世界抱有悲观的看法，这是我的情感、经历造成的，但年轻人不一样，他们也许有未来的生活，他们可以很健康。许广平后来反复强调的一点，我觉得非常重要：不能因为自己对生活的某种见解，去判定所有人都必须跟你一样。 第三个就是艾略特的《荒原》。他在写《荒原》的时候就带有对现代文明的否定，但是我重读《荒原》，发现里面最核心的意象是圣杯，他要重新寻找圣杯，有圣杯就有水，荒原会复苏，大地重新苏醒。他是怀有希望的。所以我觉得一个谦虚的人对希望的问题应该有一个审慎的态度。别人尊重你，你也得尊重别人。
人物周刊：你引了三段话但还没谈自己啊。
格非：我已经在里面了啊。不用谈了。
人物周刊：通过这些引用，似乎能看出你之前经历过某种巨大的失望甚至绝望。
格非：当然当然。我自己呢，曾经也对社会做过一个近似于完全否定性的看法，但后来我确实慢慢发现这个看法是不对的。可能那是青春期的一种反应。当你真正了解人之后，你发现世界上没有任何的事情是无缘无故的。我也从普通人身上发现了许多值得珍惜的东西。有些人我对他们抱有很多的偏见，而这个偏见是因为我的目光被遮蔽了，跟这些人好坏没有关系。
如果你一定要我说，我就说说吧。对我来说启发比较大的自我反省，可能跟开车有关。刚学会开车的时候，我对所有不遵守交通规则的、随时抢道的人非常痛恨，会简单地判断中国人不遵守公共秩序，时间长了以后突然发现，我自己有时也会抢道，我也会非法并线，而且不止一次。
人物周刊：你怎会那样呢？你是个克制的人啊。
格非：可是开车的时候，你会发现，有时完全不受自己控制！被铁皮包裹在车里面那种压抑的环境，有时会让你急火攻心。凡是会开车的人大概都知道这一点。我的意思绝不是说，中国人开车的时候的不文明习惯不需要批评，但你要批评别人，首先得反省自己。
有一次我儿子发烧，着急，离我最近的门是只能进不能出的，我赶紧跟保安打招呼，我说必须马上把他送到医院，能不能把车从这个门开出去，要不然我还得在小区里绕一大圈才能出去，那边还堵车。保安一听，说你赶紧走。我认为这个事情是没有问题的吧？好，把车开出去了。开出去过程中前面进来一辆车，我就赶紧往后退，我不能妨碍它，按照小区的出入规矩，它是合法的，我是违规的。我心虚嘛，所以早早就停在一边，让她先走。但开车的老太太没走，她的车到我跟前忽然停了下来，挡住了我的去路，她慢慢地把玻璃摇开，愤怒地对我吼道：你怎么回事！你不知道小区的规定吗？这是进车的门，你出什么出？
我已经征得了保安的同意，我孩子生了病在发烧，而且我已经把道让开了，我退出来让你走，你怎么还要喋喋不休？也许是她的道德教训过于冗长，这个时候我也失去了控制，就突然把车门拉开，对老太太一顿破口大骂！老太太被我这么一骂，吓得不轻，赶紧把车开跑了。
儿子后来一直跟我讨论这件事。我说，在这件事情上，我也不是一个好人。甚至还是一个野蛮人。如果有机会，我得先向这个老太太道歉。这个老太太回去会怎么想我呢——这个家伙是个他妈的疯子啊！他逆行出门，我教训了几句，他骂这么多的脏话——她一定会把我打入最糟糕的那类人里面去。她这么看我是有道理的。无论你有多大的隐情，你首先违反了规定这一点，是确凿无疑的。老太太在维护小区的规定，她本来也没有义务知道你那么多的特殊情况。就事论事，她没什么错。在开车方面，这件事给了我很大的一个教训。
读者与市场
人物周刊：你说作品写出来是要寻找秘密的读者，他们是谁？
格非：喜欢我作品的、认同我价值观的、能从我的作品中找到特殊修辞的这些人。用最简单的话说，能读懂我的作品的人。
人物周刊：为了寻找这些秘密读者，作为作者是不是应该尽全力把作品推向市场，让更多人看到？
格非：不不不。这个东西跟我没关系的。
人物周刊：为什么没有关系呢？你在寻找这些人啊。
格非：实际上，不是说我真的要把这些人选出来。当然对一个作家来说，一本书看到的人越多越好。但我也不会去费很多心思去考虑这个问题。因为最大量的读者他们还没出生呢。这个书假如能够流传两百年的话呢，很多读者还是我们不知道的一个群体，你怎么争取他们呀。如果一个作家过多地想这个问题就很荒谬了。杜甫的诗当时可能看到的也就十几个人，朋友之间传抄一下。
人物周刊：但现在的读者越多，被后来读者读到的可能性也更大啊。
格非：不见得。刚才我说过了，文学传播的途径是秘密的。你的作品能不能被经典化是渺不可知的。作家对自己的不朽不能有更多的想法。我说我寻求秘密读者，只要有那么几个人，就够了，就觉得这个作品没白写。现在告诉我喜欢《望春风》的人有十几个，而且这些朋友我都认识，他们反馈这样的意见我很满足，因为这些人不需要表扬我，他们都不是批评家。该到此为止。在未来岁月当中，作品的命运如何跟我无关。
我在地上栽了一个植物，有十几个人夸赞它，难道还不够吗？足够了。至于这个作品未来能不能长成一棵树，将来有没有人在这个树荫下歇息，跟我确实没多大关系。
人物周刊：我想知道你前几年对新闻媒体的警惕或者说敌意，除了那些让你不太愉快的记者，还有什么别的原因？
格非：最重要的原因是我总体上还是个比较害羞的人吧，不太愿意自己说自己。我觉得我没有资格去耸人听闻。这个世界上有多少人想说话，你说一点就可以，你别让大家都听你说话，你没那么重要。我有个根深蒂固的看法，就是一个作品问世了，有那么三四次采访足够了。作品根本上是为知音读者写的，你愿意看我求之不得，你不愿意看拉倒，对不对？销量当然重要，它能带来金钱，能带来印数，对希望挣钱的人来说当然是好事，这个我也不避讳。这个当中我觉得还有一个对自身的基本的判断。自己写了一本书，适当地跟媒体、跟记者有一些合作，有个度可以了。我对新闻界没有其他的看法。
人物周刊：你说过一代作家有一代作家的使命。写都市生活可能是90或者00后的任务，那么你们这代人呢。
格非：年轻人跟我聊天的时候总说哎呀我们没有乡村经验，我说这是你们的优势，你们千万不要以为这是什么缺憾。将来的文学在未来几十年以后将会有很大的变化。都市化只是一个方面。在某种意义上，乡村社会正面临终结。你看美国文学、欧洲文学基本上没有乡村叙事了。福克纳可能是美国最后一个乡土作家。二三十年以后中国社会可能跟西方很多地方会趋同，你住在一个别墅里，你生活的视线很狭窄，你可能没有那么多的亲戚、朋友以及复杂的社会关系，生活会越来越细碎。这是理查德·耶茨当年的写作状况，也是门罗现在的写作状况。我们这些作家赶上了一个大时代的尾声，年轻作家必须重新寻找自己的道路。 人物周刊：但这样的生活你也在经历啊。
格非：没错。所以我一直想尝试写一点新东西。
作品中的性
人物周刊：《文学的邀约》中你提到写作中的控制问题，在这本小说里有“失控”的部分吗？
格非：就算有，还是被我删掉了。作品完成以后，我请了一些朋友看，采纳了其中一位朋友的意见，作了一些删节。我很看重她的意见。
人物周刊：似乎你的作品中的性描写都是很克制的。记得你上课也曾表达过这种困扰：作为一个教授，能不能写性变态。
格非：是这样。我们都知道性是实际生活中的一部分，完全回避、过滤掉这一部分内容，对于呈现日常生活的真实，是有影响的。但过于强调它在写作中的意义和作用，也会导致另一种危险，就是将它完全变成一种消费性的内容，作为吸引阅读的噱头。最重要的是，要充分考虑这部分内容与作品所要表现的主题、人物、事件之间的关系。《望春风》所呈现的对象是乡村的人和事，当然也涉及到这方面的内容。但也没必要让它变得特别的突出。
人物周刊：文学作品中的性不仅仅是性，也是一种权力关系。在小说里，王曼卿似乎是个“地母”形象，她以身体征服了全村的男人，她权力很大。
格非：你说得对。实际状况可能比书里所写的更加复杂，但我没那么写。性的关系是权力关系，或者说是一种控制和反控制的制约关系，对于王曼卿这样的人物来说，当然是这样。在我的采访笔记中，我记录下了太多的这类事情。然而，如果我在这方面着墨太多，就会出现另一个问题：过于强调性的权力关系，会让读者误认为，这样一种权力关系是日常生活中的惟一主宰。这是完全错误的。因为，除了这种权力关系之外，还有其他的或许更重要的权力关系，比如政治、宗法、利益纠缠、亲族关系等等。《望春风》初稿完成后，我的一位朋友读完全书之后，与我有过一次长谈。她只是提出了她的意见和建议，但并未要求我做出修改。
人物周刊：这些意见对你还是会起作用的。
格非：当然，我觉得她的话是有道理的，我接受了她的建议。说到这里，我想起了一件往事。有一次我开车送我儿子和他的同学去补习班上课。她在车上忽然问我，说叔叔我问你个问题可以吗？我说可以啊。她就直截了当地问我，你在《人面桃花》里面写那么多的性，有必要吗？她是一个中学生，从她的语调中，我知道她的这样一个问题十分严肃。我当时如何回答的，原话已经记不得了。但这件事给我留下了很深的印象，我事后一直在思考她提出的这个问题。
人物周刊：这些意见，你会从心里面接受它吗，还是说屈从于某种平衡。
格非：既然我的朋友们提出了这样的问题，我指的是性描写的界限和必要性，那么我的读者们也会提出同样的问题。实际上，我们都知道《红楼梦》受《金瓶梅》的影响很大，但曹雪芹在处理这方面的内容时，并未采用《金瓶梅》那样的自然主义的方法。尽管这一层关系在《红楼梦》中仍然很重要——因为其主题就和欲望与声色有关系，但作者采取了完全不同的手法。在全部的社会生活和社会关系中，性是其中的一部分。在写作中，如何让它获得恰当的位置，与写作策略有关，也与社会的开放程度和意识形态有关。
人物周刊：如果说出于社会关系各方面的平衡而删掉，是不是意味着你自己也觉得这些描写本身也是可有可无？
格非：当然不是。福楼拜在写《包法利夫人》时，很多人都指责他有伤风化。他甚至为此还惹上了官司。对福楼拜来说，描写爱玛与两个男人之间的暧昧关系，是完全必要的，因为这种关系本身就是这部小说的核心，对于呈现他的主题必不可少。但他的手法和策略还是为当时的社会所不容。可是《包法利夫人》在我们今天看来，纯洁得像只羊羔。我的意思是说，作家的写作总是与一定的社会风尚和意识形态构成复杂的关系。即便是今天也是如此。