论文部分内容阅读
摘要笔墨审美是中国画艺术的一个特有形式。而“四王”画派正是顺应了传统发展的进程,把笔墨作为一个独立的审美要素提炼出来,并在传统的规范中发现了不同语言之间细微而又丰富的差别,从形式语言的高度认识了中国画的精华所在,将传统绘画中的笔墨发展到了登峰造极的新境界。从而使笔墨开始被赋予一种独立的审美意义。
关键词:“四王”画派笔墨
中图分类号:J519文献标识码:A
一
视觉印象并不是一种视觉的被动记录,而是人的主观对视觉下达了某些指令,于是眼睛才看到了一些而舍弃了另一些。视觉印象的获取在第一瞬间就受到了“心里期待”的严格控制,由是,中国画和西方画之间并不存在着谁更真实的问题,两种不同的观照取决于两种不同的“心里期待”,而两种不同的期待当然又根源于不同的社会、历史观念的土壤。
由于中国传统艺术侧重于审美主体的心理体验,所以我们的祖先并不打算营造一个客观再现的虚幻自然,他们以鸟瞰的方式,山形步步移的方式,用笔墨的干湿浓淡、虚实变化,描绘出了一个如实地心理世界。然而,庄周梦蝶“不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与”。我们所看到的世界并不一定是世界本身,我们所描绘的图像也一定不完全是我们眼中所见的,心中所想的景象本身。因此,笔墨审美成为了中国画艺术的一个特有形式。
毛笔和水墨本是中国画的工具材料,但因为画家依照一定的程式和技巧在纸、绢上作画时会产生光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱等种种效果,而这些效果能引出刚柔、遒媚、枯润、苍秀、生熟、巧拙、雅俗等种种感受,同时,画家当时作画时的内在世界、外在操作又会产生种种不确定性和偶然效果,这些全都凝结在了笔墨话语之中,形成了笔墨艺术。
五代时期,荆浩在总结山水画创作的“六要”时,首次将“笔”与“墨”并置,肯定了“用墨”与“用笔”的同等作用,如他所说:“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物深浅,文彩自然,似非因笔。”但那时的笔墨语言主要是作为造型的手段,是郭熙的“笔以立其形质,墨以分其阴阳。”
而元代所出现的“以书入画”的风尚,影响到了明末重笔墨的表现,出现了笔墨自身的审美价值的真正独立。明代董其昌提出“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”在董其昌看来,物象(丘壑)和笔墨是两个不同的世界,有着不同的审美,客观世界由自然物象组成,而笔墨创造的艺术境界,可以体现出主体的力量。
同时,要想练就精妙绝伦的笔墨技巧,建立具有形式美感的画面结构,必须首先师承古人的作品,在熟练掌握古代大师的笔墨与图示的基础上,以图像程式的重新组合为媒介,用充满个性化的笔墨操作抒发个人的情味,最终化古为我,也就是所谓的“集其大成,自出机杼”。董其昌的这种画学思想为正统派“四王”所继承发展,并深刻影响了清初百余年的山水画坛。
二
严酷的政治斗争、尖锐的民族矛盾使相当一部分知识分子脱离现实,去寻找自我安尉的场所。“四王”画风的出现并流行正是当时这种社会现状造成的,他们的共同特点是以“元四家”中黄子久的“恬淡平和”为最高审美标准,追求无一点尘俗之气,一时学者风从,造成“家家大痴,人人一峰”的局面。按照年龄的长幼,“四王”的排序为:王时敏、王鉴、王、王原祁。他们受到皇室扶植,是朝野共赏的人物,并成为了清初画界公认的正统派。
王时敏自幼时就在董其昌指导下临摹古画,对古人的师承不遗余力,强调“一树一石,皆有原本”,力追古法。他精研宋元大家及其名迹,“刻意师古,实同鼻孔出气”。由于其倾心竭力的手追心摹,几十年不懈,因而也收获甚多,“与古人同鼻孔出气,下笔自然契合”。他的早年作品仿黄公望而颇有董其昌笔意,中年开始形成个人面目,愈到晚年,画风日益成熟,形成了苍润古澹、松灵秀雅的风貌。
王时敏《西庐画跋》第七则说:“画不在形似,有笔妙而墨不妙者,有墨妙而笔不妙者,能得此中三昧,方是作家。”正是由于他对古代画作旦夕观摩的浸染,最终形成了“运腕虚灵、布墨神逸,随意点刷、丘壑浑成”的笔墨特点。以黄公望为中心,使他得豪迈纵逸之致;上追董巨,使他得浑厚华滋之体;旁及倪瓒,使他得清空澹之妙,于是有了一种“古人与我神遇而迹化”,“不知我之为古人,古人之为我”的自然契合。
王时敏在七十八岁时所作的《山水图》是其追摹黄公望之作,画面中的山峦以大小山石相间组合而成,浑圆的裸山石就像抽象的立体方块,这些立体结构的块面暗示着重量感,被置放在全然平面的、无色的空间中。虚与实,起与伏,开与合的抽象设计,使整个画面形成一个连贯不断的“气势”,顺着山水形态的交错起伏在回环、振荡和流动。绘画构图不再是自然景物的再现,而是一个能够承载笔墨形式的抽象结构,笔墨形式本身成为绘画品评的最高标准。
“文人之画不在蹊径而在笔墨”、“丘壑之奇峭易工,笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇,不过警凡俗之眼耳;若笔不苍劲,纵使摹他人丘壑,那能动得鉴赏?”如果说元人在表现其内心感受的同时还能够“笔不乖形,迹不悖象”,那么到“四王”这里,笔墨已游离于物象或内容,从绘画的综合因素中(诸如丘壑、诗意等)分离出来,成为一种自具艺术内涵的符号,成为山水绘画中最重要的表现因素或本质特征。
由于传统选择的宽泛性以及绘画功力方面的精湛修养,王鉴的笔墨风格特别地以精诣见长,从而与王时敏的浑成相映争辉。《桐阴论画》称其“沉雄古逸,皴染兼长,其临摹董巨,尤为精诣工细之作,仍能纤不伤雅,绰有余妍,青绿重色,而一种书卷之气盎然纸墨间。”他的用笔、落墨、赋色,显得特别的干净、明润,翩翩文雅,寓沉雄古逸于柔媚之中。
作为职业画家出身的王石谷,虽然比其他三人较多的关注丘壑,但也仍旧能在笔墨上推陈出新。所谓“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。”由于合南北二宗为一家,王石谷进一步发展了王鉴精诣的路数,画法严谨精致,法度周密,古朴而清丽,潇洒而妩媚。他反复提出:“凡作一图,用笔有粗有细,有浓有淡,有干有湿,方为好手,若出一律,则光矣。”
王原祁作为“四王”代表人物,在对笔墨与形式的探求上可谓达到了极致。笔墨特色可以归结为“浑厚华滋”四个字。所谓“浑厚华滋”,既是指其总体结构的气势而言,更是指其“笔底金刚杵”的具体用笔落墨而言。其用笔善取繁中之减,删拔大要,如绵里裹针,似柔实刚寓雄健于含蓄;用墨则善于积淡为浓,层层皴擦烘染以求清浑,干笔皴擦,焦墨醒提,取得了“淡而厚,实而清”的微妙效果。他的山水画成功的表现了一种生拙浑穆的气味,把董其昌倡导的南宗山水画提高到愈苍浑而愈精微、愈随意而愈有法的极高境界。
“不在古法不在吾手而又不出古法吾手之外,笔端金刚杵在脱尽习气”。 “……而于大痴浅绛尤为独绝,熟不甜生不涩淡而厚实而清,书卷之气盎然楮墨外”。如他的《仿古山水册》十二帧,处处见笔,而又浑然一片,气脉相连,在淡墨积笔上有独到的把握。淡墨入画虽易生动,但极难苍厚,层层覆笔又易浊气。王原祁的这十二帧作品幅幅都以淡墨作山石,或勾线立形,或横笔以铺面,干笔皴擦,湿墨堆点,笔墨层次清晰,苍古厚润而显神采飞动。王原祁以画艺实践着自己的理论。他在《雨窗漫笔》中谈道:“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞,忌率而溷,忌明净而腻,忌丛杂而乱。”“笔不用烦,要取烦中之简;墨须用淡,要取淡中之浓。要于间架处步步得肯,方得元人三昧。”这无疑是他承传前人笔墨而有心得的高度总结。
《山中早春图》代表了王原祁成熟期的山水风貌。在布局上遵循着其一贯注重龙脉开合起伏的“势”的准则,从近景山脚积小块山石为重峦复岭,于平淡天真中追求几分奇险的变化。笔墨上则通过浓淡干湿、疏密光涩、轻重缓急等对立因素的变化统一,在点、线、面的方圆曲直穿插呼应中达到浑然天成、浑厚华滋的境界。在整个作品中,遒劲的书法性皴笔赋予山水各个部分以全新的面目,笔墨不是去塑造或描绘对象的外形,而是借着山水形象来表现出自身笔迹勃郁的力度。这样,清代画家开始通过独具个性的笔墨而不是图绘形象来传达山水的生机和神韵。
三
“四王”画派的出现同时也是文人山水画发展历史序脉的必然结果。绘画作为造型艺术,照理应以“再现”来区别于诗歌、音乐一类重在“表现”的抒情艺术。但由于中国传统绘画的特殊性,其表现性愈来愈重。谢赫的“六法”以“气韵”为首,“骨法用笔”居次,且有“赋彩”而不言“墨”。至五代,荆浩第一次独列“笔”、“墨”,虽然是将其置于末位。宋元两代文人画兴起,开始重视笔墨,并将其与绘画表现性的情、趣相联系。赵孟提出以书入画,元四家讲求游戏笔墨、直抒胸怀。但实践的先行还并未将其在理论上确立和系统化。直至明代,莫是龙和董其昌开始对笔墨理论做深入研讨,从而使笔墨开始被赋予一种独立的审美意义。“四王”画派的出现,正是顺应了传统发展的进程,他们将董其昌的笔墨理论进行实践,将传统绘画中的笔墨发展到了登峰造极的新境界。
从董其昌到清初“四王”,他们将笔墨作为一个独立的审美要素提炼出来,并在传统的规范中发现了不同语言之间细微而又丰富的差别,从形式语言的高度认识了中国画的精华所在,代表了中国画家在思想认识上的一个飞跃。但同时其追求形式主义的弊端也暴露了出来,千篇一律的山水图式,“仿某某”的比比皆是,都预示着摹古派创造力的泯灭和形式发展的停滞。
但正由于“四王”过于关注笔墨,重视形式美,因此,在师古人和师造化的时候,只见笔墨不见丘壑。宋人笔下“可望、可游、可行、可居”的高山大川、江南小景,在“四王”这里成了一些由大小不等的不规则几何形体堆积而成的山峰。丘壑只是他们展现笔墨的框架和载体,真实的自然美变成了一些程式化的符号,物境美带给观者的感动从而也无法再现。同样,“四王”所处的精致、典雅的生活方式和法度森严的内廷环境,也使其创作态度“恪勤以周”、“严重以肃”,完全没有了文人画“聊以写胸中逸气”的需要。因此,在失去画面物境美的同时,“四王”的作品也无法以心境的抒写来打动观者。
艺术是民族精神的折射和反映,一个民族艺术风格的演变体现了该民族的历史发展和社会变化。明清两代的衰竭和没落不仅催生了严重的摹古之风,还导致绘画艺术进一步向至阴至柔发展。
“写画分南北派,南派以王右丞为宗……所谓士夫画也;北派以大李将军为宗……所谓画苑画也,大约出入营丘。文则南,硬则北,不在形似,以笔墨求之。”
“文”就是柔软、悠淡的意思,“硬”则是刚性的、雄浑的、躁动的,是不符合文人萧散恬淡的审美观的。自董其昌“南北宗论”提出后中国画坛在百余年间以柔、淡为宗旨,力求“化浑厚为潇洒,变刚劲为柔和。”对“柔”的一味追求使清末山水画坛的趣味日益狭窄,模式日趋僵化,惰性益显而创造力日益贫乏。当正统派文人画放弃了创作主体的主观精神而仅仅依附于单一的文人趣味之时,柔性的导向作用也走到了尽头。
参考文献:
[1] (春秋)庄子:《齐物论》,徐耕白编:《诸子集成》,岳麓书社,1996年。
[2] (五代)荆浩:《笔法记》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年。
[3] (宋)韩拙:《山水纯全集》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年。
[4] (明)董其昌:《画禅室论画》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年。
[5] 李来源、林木编:《中国古代画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年。
[6] (明)唐志契:《绘事微言》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年。
[7] (清)王原祁:《雨窗漫笔》,潘运告编:《清人论画》,湖南美术出版社,2004年。
[8] (明)陈继儒:《白石樵真稿》,陈传席:《中国绘画美学史》,人民美术出版社,2002年。
[9] 徐建融:《元明清绘画研究十论》,复旦大学出版社,2004年。
作者简介:郭娓,男,1963—,河北邯郸市人,本科,副教授,研究方向:美术学,工作单位:湖南文理学院美术学院。
关键词:“四王”画派笔墨
中图分类号:J519文献标识码:A
一
视觉印象并不是一种视觉的被动记录,而是人的主观对视觉下达了某些指令,于是眼睛才看到了一些而舍弃了另一些。视觉印象的获取在第一瞬间就受到了“心里期待”的严格控制,由是,中国画和西方画之间并不存在着谁更真实的问题,两种不同的观照取决于两种不同的“心里期待”,而两种不同的期待当然又根源于不同的社会、历史观念的土壤。
由于中国传统艺术侧重于审美主体的心理体验,所以我们的祖先并不打算营造一个客观再现的虚幻自然,他们以鸟瞰的方式,山形步步移的方式,用笔墨的干湿浓淡、虚实变化,描绘出了一个如实地心理世界。然而,庄周梦蝶“不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与”。我们所看到的世界并不一定是世界本身,我们所描绘的图像也一定不完全是我们眼中所见的,心中所想的景象本身。因此,笔墨审美成为了中国画艺术的一个特有形式。
毛笔和水墨本是中国画的工具材料,但因为画家依照一定的程式和技巧在纸、绢上作画时会产生光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱等种种效果,而这些效果能引出刚柔、遒媚、枯润、苍秀、生熟、巧拙、雅俗等种种感受,同时,画家当时作画时的内在世界、外在操作又会产生种种不确定性和偶然效果,这些全都凝结在了笔墨话语之中,形成了笔墨艺术。
五代时期,荆浩在总结山水画创作的“六要”时,首次将“笔”与“墨”并置,肯定了“用墨”与“用笔”的同等作用,如他所说:“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物深浅,文彩自然,似非因笔。”但那时的笔墨语言主要是作为造型的手段,是郭熙的“笔以立其形质,墨以分其阴阳。”
而元代所出现的“以书入画”的风尚,影响到了明末重笔墨的表现,出现了笔墨自身的审美价值的真正独立。明代董其昌提出“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”在董其昌看来,物象(丘壑)和笔墨是两个不同的世界,有着不同的审美,客观世界由自然物象组成,而笔墨创造的艺术境界,可以体现出主体的力量。
同时,要想练就精妙绝伦的笔墨技巧,建立具有形式美感的画面结构,必须首先师承古人的作品,在熟练掌握古代大师的笔墨与图示的基础上,以图像程式的重新组合为媒介,用充满个性化的笔墨操作抒发个人的情味,最终化古为我,也就是所谓的“集其大成,自出机杼”。董其昌的这种画学思想为正统派“四王”所继承发展,并深刻影响了清初百余年的山水画坛。
二
严酷的政治斗争、尖锐的民族矛盾使相当一部分知识分子脱离现实,去寻找自我安尉的场所。“四王”画风的出现并流行正是当时这种社会现状造成的,他们的共同特点是以“元四家”中黄子久的“恬淡平和”为最高审美标准,追求无一点尘俗之气,一时学者风从,造成“家家大痴,人人一峰”的局面。按照年龄的长幼,“四王”的排序为:王时敏、王鉴、王、王原祁。他们受到皇室扶植,是朝野共赏的人物,并成为了清初画界公认的正统派。
王时敏自幼时就在董其昌指导下临摹古画,对古人的师承不遗余力,强调“一树一石,皆有原本”,力追古法。他精研宋元大家及其名迹,“刻意师古,实同鼻孔出气”。由于其倾心竭力的手追心摹,几十年不懈,因而也收获甚多,“与古人同鼻孔出气,下笔自然契合”。他的早年作品仿黄公望而颇有董其昌笔意,中年开始形成个人面目,愈到晚年,画风日益成熟,形成了苍润古澹、松灵秀雅的风貌。
王时敏《西庐画跋》第七则说:“画不在形似,有笔妙而墨不妙者,有墨妙而笔不妙者,能得此中三昧,方是作家。”正是由于他对古代画作旦夕观摩的浸染,最终形成了“运腕虚灵、布墨神逸,随意点刷、丘壑浑成”的笔墨特点。以黄公望为中心,使他得豪迈纵逸之致;上追董巨,使他得浑厚华滋之体;旁及倪瓒,使他得清空澹之妙,于是有了一种“古人与我神遇而迹化”,“不知我之为古人,古人之为我”的自然契合。
王时敏在七十八岁时所作的《山水图》是其追摹黄公望之作,画面中的山峦以大小山石相间组合而成,浑圆的裸山石就像抽象的立体方块,这些立体结构的块面暗示着重量感,被置放在全然平面的、无色的空间中。虚与实,起与伏,开与合的抽象设计,使整个画面形成一个连贯不断的“气势”,顺着山水形态的交错起伏在回环、振荡和流动。绘画构图不再是自然景物的再现,而是一个能够承载笔墨形式的抽象结构,笔墨形式本身成为绘画品评的最高标准。
“文人之画不在蹊径而在笔墨”、“丘壑之奇峭易工,笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇,不过警凡俗之眼耳;若笔不苍劲,纵使摹他人丘壑,那能动得鉴赏?”如果说元人在表现其内心感受的同时还能够“笔不乖形,迹不悖象”,那么到“四王”这里,笔墨已游离于物象或内容,从绘画的综合因素中(诸如丘壑、诗意等)分离出来,成为一种自具艺术内涵的符号,成为山水绘画中最重要的表现因素或本质特征。
由于传统选择的宽泛性以及绘画功力方面的精湛修养,王鉴的笔墨风格特别地以精诣见长,从而与王时敏的浑成相映争辉。《桐阴论画》称其“沉雄古逸,皴染兼长,其临摹董巨,尤为精诣工细之作,仍能纤不伤雅,绰有余妍,青绿重色,而一种书卷之气盎然纸墨间。”他的用笔、落墨、赋色,显得特别的干净、明润,翩翩文雅,寓沉雄古逸于柔媚之中。
作为职业画家出身的王石谷,虽然比其他三人较多的关注丘壑,但也仍旧能在笔墨上推陈出新。所谓“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。”由于合南北二宗为一家,王石谷进一步发展了王鉴精诣的路数,画法严谨精致,法度周密,古朴而清丽,潇洒而妩媚。他反复提出:“凡作一图,用笔有粗有细,有浓有淡,有干有湿,方为好手,若出一律,则光矣。”
王原祁作为“四王”代表人物,在对笔墨与形式的探求上可谓达到了极致。笔墨特色可以归结为“浑厚华滋”四个字。所谓“浑厚华滋”,既是指其总体结构的气势而言,更是指其“笔底金刚杵”的具体用笔落墨而言。其用笔善取繁中之减,删拔大要,如绵里裹针,似柔实刚寓雄健于含蓄;用墨则善于积淡为浓,层层皴擦烘染以求清浑,干笔皴擦,焦墨醒提,取得了“淡而厚,实而清”的微妙效果。他的山水画成功的表现了一种生拙浑穆的气味,把董其昌倡导的南宗山水画提高到愈苍浑而愈精微、愈随意而愈有法的极高境界。
“不在古法不在吾手而又不出古法吾手之外,笔端金刚杵在脱尽习气”。 “……而于大痴浅绛尤为独绝,熟不甜生不涩淡而厚实而清,书卷之气盎然楮墨外”。如他的《仿古山水册》十二帧,处处见笔,而又浑然一片,气脉相连,在淡墨积笔上有独到的把握。淡墨入画虽易生动,但极难苍厚,层层覆笔又易浊气。王原祁的这十二帧作品幅幅都以淡墨作山石,或勾线立形,或横笔以铺面,干笔皴擦,湿墨堆点,笔墨层次清晰,苍古厚润而显神采飞动。王原祁以画艺实践着自己的理论。他在《雨窗漫笔》中谈道:“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞,忌率而溷,忌明净而腻,忌丛杂而乱。”“笔不用烦,要取烦中之简;墨须用淡,要取淡中之浓。要于间架处步步得肯,方得元人三昧。”这无疑是他承传前人笔墨而有心得的高度总结。
《山中早春图》代表了王原祁成熟期的山水风貌。在布局上遵循着其一贯注重龙脉开合起伏的“势”的准则,从近景山脚积小块山石为重峦复岭,于平淡天真中追求几分奇险的变化。笔墨上则通过浓淡干湿、疏密光涩、轻重缓急等对立因素的变化统一,在点、线、面的方圆曲直穿插呼应中达到浑然天成、浑厚华滋的境界。在整个作品中,遒劲的书法性皴笔赋予山水各个部分以全新的面目,笔墨不是去塑造或描绘对象的外形,而是借着山水形象来表现出自身笔迹勃郁的力度。这样,清代画家开始通过独具个性的笔墨而不是图绘形象来传达山水的生机和神韵。
三
“四王”画派的出现同时也是文人山水画发展历史序脉的必然结果。绘画作为造型艺术,照理应以“再现”来区别于诗歌、音乐一类重在“表现”的抒情艺术。但由于中国传统绘画的特殊性,其表现性愈来愈重。谢赫的“六法”以“气韵”为首,“骨法用笔”居次,且有“赋彩”而不言“墨”。至五代,荆浩第一次独列“笔”、“墨”,虽然是将其置于末位。宋元两代文人画兴起,开始重视笔墨,并将其与绘画表现性的情、趣相联系。赵孟提出以书入画,元四家讲求游戏笔墨、直抒胸怀。但实践的先行还并未将其在理论上确立和系统化。直至明代,莫是龙和董其昌开始对笔墨理论做深入研讨,从而使笔墨开始被赋予一种独立的审美意义。“四王”画派的出现,正是顺应了传统发展的进程,他们将董其昌的笔墨理论进行实践,将传统绘画中的笔墨发展到了登峰造极的新境界。
从董其昌到清初“四王”,他们将笔墨作为一个独立的审美要素提炼出来,并在传统的规范中发现了不同语言之间细微而又丰富的差别,从形式语言的高度认识了中国画的精华所在,代表了中国画家在思想认识上的一个飞跃。但同时其追求形式主义的弊端也暴露了出来,千篇一律的山水图式,“仿某某”的比比皆是,都预示着摹古派创造力的泯灭和形式发展的停滞。
但正由于“四王”过于关注笔墨,重视形式美,因此,在师古人和师造化的时候,只见笔墨不见丘壑。宋人笔下“可望、可游、可行、可居”的高山大川、江南小景,在“四王”这里成了一些由大小不等的不规则几何形体堆积而成的山峰。丘壑只是他们展现笔墨的框架和载体,真实的自然美变成了一些程式化的符号,物境美带给观者的感动从而也无法再现。同样,“四王”所处的精致、典雅的生活方式和法度森严的内廷环境,也使其创作态度“恪勤以周”、“严重以肃”,完全没有了文人画“聊以写胸中逸气”的需要。因此,在失去画面物境美的同时,“四王”的作品也无法以心境的抒写来打动观者。
艺术是民族精神的折射和反映,一个民族艺术风格的演变体现了该民族的历史发展和社会变化。明清两代的衰竭和没落不仅催生了严重的摹古之风,还导致绘画艺术进一步向至阴至柔发展。
“写画分南北派,南派以王右丞为宗……所谓士夫画也;北派以大李将军为宗……所谓画苑画也,大约出入营丘。文则南,硬则北,不在形似,以笔墨求之。”
“文”就是柔软、悠淡的意思,“硬”则是刚性的、雄浑的、躁动的,是不符合文人萧散恬淡的审美观的。自董其昌“南北宗论”提出后中国画坛在百余年间以柔、淡为宗旨,力求“化浑厚为潇洒,变刚劲为柔和。”对“柔”的一味追求使清末山水画坛的趣味日益狭窄,模式日趋僵化,惰性益显而创造力日益贫乏。当正统派文人画放弃了创作主体的主观精神而仅仅依附于单一的文人趣味之时,柔性的导向作用也走到了尽头。
参考文献:
[1] (春秋)庄子:《齐物论》,徐耕白编:《诸子集成》,岳麓书社,1996年。
[2] (五代)荆浩:《笔法记》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年。
[3] (宋)韩拙:《山水纯全集》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年。
[4] (明)董其昌:《画禅室论画》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年。
[5] 李来源、林木编:《中国古代画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年。
[6] (明)唐志契:《绘事微言》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年。
[7] (清)王原祁:《雨窗漫笔》,潘运告编:《清人论画》,湖南美术出版社,2004年。
[8] (明)陈继儒:《白石樵真稿》,陈传席:《中国绘画美学史》,人民美术出版社,2002年。
[9] 徐建融:《元明清绘画研究十论》,复旦大学出版社,2004年。
作者简介:郭娓,男,1963—,河北邯郸市人,本科,副教授,研究方向:美术学,工作单位:湖南文理学院美术学院。