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[摘要] 虚谷作为“海派”中的一位重要画家，他的一生极具传奇色彩，从清军参将到皈依“空门”，从世俗性极强的海派画家到具有彰显个性、独特画风的创新型画家，虽身在“空门”，但绘画上所走的是对传统绘画的革新之路，虛谷淡化了绘画形象的寓意性和象征性，强化了艺术形象视觉形式美的因素，正如吴昌硕对虚谷绘画艺术创新精神的高度评价“十指参成香色味，一拳打破去来今”。
[关键词] 虚谷 绘画 创新思想
在艺术领域中对于传统应该持有一个什么样的态度?是继承还是革新，以及如何革新历来是个重要的美学问题，大多数艺术家对这一问题进行过长时间的思考和探索。虚谷，生于1823年(道光三年)，卒于1896年(光绪二十二年)，终年七十四岁。原姓朱，名怀仁，新安(安徽献县)人。号倦鹤、紫阳山民，画室名觉非庵，三十七峰草堂。虚谷作为海上画派的一员主将，以一种崭新的风格拓宽了中国画的表现形式，给中国近代画坛注入了生机。清朝末年的上海经历了鸦片战争以后，国内外资本大量的涌入，使得城市工商业得到迅速的发展，成为近现代中国最大的商业都会。作为开时代风气之先的近现代化的大都市，社会生活和价值观念都发生了巨大的变化。海上画派的画家们认识到绘画创作只有适应绘画市场化的需要才能赢得市场。晚年经常往来于扬州、苏州、上海卖画为生的虚谷顺应时势对中国画进行了大胆的创新，其创新思想主要散见与他的绘画作品中，主要包括内在动力、外在压力和表现形式三个方面：一是在内在动力上传承明清个性解放思潮，主张“自我作古”的创新精神：二是在绘画市场化的外在压力下绘画创作要趋时务新，即要“悦世”和“谐俗”：三是在物象的表现形式上运用几何结构分解法，他淡化了绘画形象的寓意性和象征性，强化了艺术形象视觉形式美的因素。如果我们对这几个方面的创新思想进行美学解读的话。就会对传统文人画走向世俗化、大众化的美学历程有着更为深刻的理解。
一、“悦世”的世俗性与涩面幅的‘冷逸’笔性
虚谷的一生中，经历了数次重大的历史事件。1840年的鸦片战争和1851年的太平天国起义是引起中国社会剧变的重要事件。清政府的腐败昏庸，接连不断的外患(外国列强势力的侵入和扩张)和内战等社会现实对虚谷的人生道路产生着潜在的影响。青年时期的虚谷也曾怀着儒家“济世匡民”的理想投身清廷，担任参将官职。然而在即将与太平军交战之际，他忽然“意有感触，遂披缁入山”(杨逸《海上墨林》)。尽管对虚谷的出家动机，有着各种解释和推测，但是他从一个清廷的官吏转身变为超世脱俗的出家人，无疑是他人生中的一个重大转折。
鸦片战争后发达资本主义国家将自由竞争的市场机制引入上海，再加上当时的“长三角”日趋增多的商贾(其中更多的是儒商一“徽商”)云集上海滩，上海的市场化程度在当时的全国是最高的。“市场经济”的思维意识也自然而然地渗透到书画家的骨髓里。海上画派卷入市场化浪潮之中，主要体现在以下几个方面：有保护结社成员权益的、带有浓厚功利色彩的商业行会组织：有规范和协调书画的市场机制：有统一明确、详细备至的润格标准：有买卖规范、服务灵活的书画交易市场。“同治、光绪年间，时局益坏，画风日漓，画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投所好，以博润资。画品遂不免日流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有‘海派’之目。”世俗性的绘画因适应市民的审美趣味而大行其道，这对鬻画为生的画家冲击很大。作为职业画家的虚谷，虽然具有强烈的绘画风格，但为了卖画糊口，但也不免具有悦世的一面。弃俗为僧后“名为僧，不茹素，不礼佛，频年往来沪扬间。书画自娱，亦恃以自给。”过着笔墨游食的生涯。他的一首诗中有这样的诗句“闲中写出三千幅，行乞人间作饭钱。”这正是他对自己生活的写照。他创作了大量市民喜好的世俗化的花鸟画，例如代表仕途腾达的“紫授金章”就画了无数次。“来沪时流连辄数月，求画者云集，倦即行。”(《海上墨林》)。这也是他强烈风格的一种写照，卖画并不仅仅是为了钱，只要有口饭吃就行，率意而为，不为卖画而卖画，这也是形成独特风格的重要原因。
虚谷的绘画作品在表现技法上熟练地运用色彩的对比、冷暖、调和，以及明度、纯度等知识，使作品的风格在统一中求变化。例如杂画册中的《树结宝珍》中，一串熟透了的批把放在画面中央，左边是三颗略有重叠的一组枇杷。下面是四颗也有重叠关系的一组枇杷，形成画面疏密的变化。就枇杷而言，我们可以看出，每一颗枇杷既有明暗，也有冷暖变化；就整个画面而言，前面的紫色枇杷和后面的灰色枇杷形成和谐的冷暖及色相对比，增加了画面格调的高雅层次。
虚谷所目睹的现实及其坎坷的经历，使他感到整个世界处于一片灰暗、冰凉之中，他把抑郁、悲愤、痛苦的心情附着于笔端，在画面上铺上一层冷灰的调子，让画面放射出咄咄逼人的清寒光芒，形成别生异彩的冷隽风格。他不是单纯的唯色彩而色彩。重要的是他深刻地认识到色彩对于画面意境的强烈表现力，很好地把握住色彩的个性及色彩对于人的情感的传达。因此，虚谷设色，全然是把自己对大自然的强烈感受和自己生活道路的情感体验有机地结合在一起。因此，在他的画面上，无论是表现春光的明媚，夏日的炎燥，秋景的萧瑟，还是冬天的冷寒，都铺上一层石青、花青、石绿或者是偏冷的赭褐，以增强“冷隽，的强烈感染力。
二、归依佛门与标榜个性的美学主张
虚谷先为朝廷效力，在行伍任参将官职，后来突然改变政治立场，循入空门，因为“空门”是没有世俗的政治与阶级倾向的。但后来的事实证明，虚谷并非真的皈依空门，他“不茹素、不礼佛”、“惟以书画自娱”，实际上他过的是一个职业艺术家的生活。可以说。“循入空门”只是他回避政治与人生矛盾的一个障眼法。从他后来所用的“觉非”“倦鹤”等别号、斋名来看，他确实是厌倦了世俗间的是非恩怨，不愿搅八人世间的纷争杀伐之中。在经过了这一场大是大非的人生抉择之后，虚谷完全变成了另外一个人。他由“朱怀仁”变成“释虚谷”，好象置身“方外”了，但实际情况呢?“释虚谷”却“不茹素、不礼佛、惟以书画自娱”，“往来维扬、苏、沪间。来沪时，流连辄数月，求画者云集，倦即行。”(杨逸《海上墨林》)。虚谷虽入空门，却不靠“化缘”度日，而是卖画于沪上，甚至在城隍庙“练摊”，活得落魄而现实。从他的几首“咏梅诗”看，他活的淡漠、无奈但又自得、自适。“又是一年虚度已，一年虚度谢平安”(《乙未除夕》)、“明日此时新岁月，春风依旧度梅花”(《丙申初度》)、“似雪似花一似雪，梅花又向雪中开”(《雪梅》)，从这些诗句中就略见其心迹。
根据杨逸《海上墨林》所记载虚谷“来沪时，流连辄数月，求画者云集，倦即行。”可以得 出他的绘画在上海的销路相当好，这也可以说明他的创作是富有生命力和个性的。这是因为顾客偏好有生命力和大众情怀的绘画，陈陈相因的绘画在多变的市场中会逐渐丧失其生命力，只有富有个性和独特风格的绘画才会被大众欢迎，这也是为何明清个性解放的革新派如徐渭、石涛等往往成为与绘画商品化相联系的文人画家们崇尚的对象。今天我们所见到的虚谷的作品，无不显示出其个人绘画风格与技巧的成熟，这除了他自己长期的积累和创造外，无疑还有前辈大师和同时代画家对他的影响和熏陶。但是关于他的师承的资料比较匿乏，又加上虚谷没有画论著述和诗集直接流传下来，还有他飘浮不定的行踪，这给我们的研究带来了困难。我们从虚谷绘画的题跋和别人的简单记载中，可以得出虚谷的画多师承新安画派渐江程邃诸家画风，取法华曲，兼蓄金农、李蝉、罗聘之长。“落笔冷隽，蹊径别开”，喜用干笔、枯笔和禿笔，线条看似破破碎碎断断续续，直来直去，但其实拙而不滞、枯中含润，其用笔如风雨骤至，“无一笔滞相”。构图随意奇险造型简括夸张给人以怪异之感。曾有人回忆，虚谷“性癖又好奇，书画常破格”。这种“破格”既点出了虚谷兼容兼蓄前师之长又显示其在海派画坛中异军突起、独树其帜的怪杰面目。这些绘画特点显然是出于他本人的性格气质、艺术意趣和思想情操与这些前人有着许多会心之处，故而翕然从之，引为师法的楷模，他不仅借鉴前辈运笔用墨方面的技巧，而且也吸取他们个性解放的美学精神。
虚谷对明清文人画进行了更为深刻地变革，绘画不再是以前文人画流畅的线描和淡雅拘涂抹，而是以“冷逸”的笔势来进行。传统文人画的审美取向往往追求“神”、“韵”、“逸”等青新淡雅、和谐优美的审美风格，比较注重对象的内在情韵和精神气度，而虚谷的绘画以“冷逸”的“战笔”突破了这种内在柔媚的追求，尤其是一扫明清文人画萎靡柔弱之风。“冷逸”是虚谷画风的基本格调，这是前所未有的笔墨形式，也是前所未有的审美取向。在“十里洋场”以“冷逸”之格来立身，无疑是要有胆识的。应该说虚谷那种涩而畅的“冷逸”笔性，就笔墨技法而言，是一个超越。强化侧锋用笔，欲行且止、虽止尤行的“战笔”轨迹，构成了虚谷以内在的艺术意蕴搭建其艺术的追求和审美的崭新理念，所谓“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”并不因为“非中锋”运笔而无由表现，在物象的表现形式上运用几何结构分解法，强化艺术形象视觉形式美的因素，淡化绘画形象的寓意性和象征性。艺术，说穿了就是表现，既然是表现，那么表现的形式就不一定是一成不变的法则。这，或许正是虚谷不墨守成规的创作意识和追求胆略。
“十指参成香色味，一拳打破去来今。”这是吴昌硕对这好友虚谷绘画艺术创新精神的高度评价，对虚谷冲破晚清正流画派因袭保守的习气所映示出中国古典绘画向现代绘画演进的充分肯定。虚谷作为追求画面形式美构成美的先驱，他的艺术透出了中国现代绘画的曙光。
[关键词] 虚谷 绘画 创新思想
在艺术领域中对于传统应该持有一个什么样的态度?是继承还是革新，以及如何革新历来是个重要的美学问题，大多数艺术家对这一问题进行过长时间的思考和探索。虚谷，生于1823年(道光三年)，卒于1896年(光绪二十二年)，终年七十四岁。原姓朱，名怀仁，新安(安徽献县)人。号倦鹤、紫阳山民，画室名觉非庵，三十七峰草堂。虚谷作为海上画派的一员主将，以一种崭新的风格拓宽了中国画的表现形式，给中国近代画坛注入了生机。清朝末年的上海经历了鸦片战争以后，国内外资本大量的涌入，使得城市工商业得到迅速的发展，成为近现代中国最大的商业都会。作为开时代风气之先的近现代化的大都市，社会生活和价值观念都发生了巨大的变化。海上画派的画家们认识到绘画创作只有适应绘画市场化的需要才能赢得市场。晚年经常往来于扬州、苏州、上海卖画为生的虚谷顺应时势对中国画进行了大胆的创新，其创新思想主要散见与他的绘画作品中，主要包括内在动力、外在压力和表现形式三个方面：一是在内在动力上传承明清个性解放思潮，主张“自我作古”的创新精神：二是在绘画市场化的外在压力下绘画创作要趋时务新，即要“悦世”和“谐俗”：三是在物象的表现形式上运用几何结构分解法，他淡化了绘画形象的寓意性和象征性，强化了艺术形象视觉形式美的因素。如果我们对这几个方面的创新思想进行美学解读的话。就会对传统文人画走向世俗化、大众化的美学历程有着更为深刻的理解。
一、“悦世”的世俗性与涩面幅的‘冷逸’笔性
虚谷的一生中，经历了数次重大的历史事件。1840年的鸦片战争和1851年的太平天国起义是引起中国社会剧变的重要事件。清政府的腐败昏庸，接连不断的外患(外国列强势力的侵入和扩张)和内战等社会现实对虚谷的人生道路产生着潜在的影响。青年时期的虚谷也曾怀着儒家“济世匡民”的理想投身清廷，担任参将官职。然而在即将与太平军交战之际，他忽然“意有感触，遂披缁入山”(杨逸《海上墨林》)。尽管对虚谷的出家动机，有着各种解释和推测，但是他从一个清廷的官吏转身变为超世脱俗的出家人，无疑是他人生中的一个重大转折。
鸦片战争后发达资本主义国家将自由竞争的市场机制引入上海，再加上当时的“长三角”日趋增多的商贾(其中更多的是儒商一“徽商”)云集上海滩，上海的市场化程度在当时的全国是最高的。“市场经济”的思维意识也自然而然地渗透到书画家的骨髓里。海上画派卷入市场化浪潮之中，主要体现在以下几个方面：有保护结社成员权益的、带有浓厚功利色彩的商业行会组织：有规范和协调书画的市场机制：有统一明确、详细备至的润格标准：有买卖规范、服务灵活的书画交易市场。“同治、光绪年间，时局益坏，画风日漓，画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投所好，以博润资。画品遂不免日流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有‘海派’之目。”世俗性的绘画因适应市民的审美趣味而大行其道，这对鬻画为生的画家冲击很大。作为职业画家的虚谷，虽然具有强烈的绘画风格，但为了卖画糊口，但也不免具有悦世的一面。弃俗为僧后“名为僧，不茹素，不礼佛，频年往来沪扬间。书画自娱，亦恃以自给。”过着笔墨游食的生涯。他的一首诗中有这样的诗句“闲中写出三千幅，行乞人间作饭钱。”这正是他对自己生活的写照。他创作了大量市民喜好的世俗化的花鸟画，例如代表仕途腾达的“紫授金章”就画了无数次。“来沪时流连辄数月，求画者云集，倦即行。”(《海上墨林》)。这也是他强烈风格的一种写照，卖画并不仅仅是为了钱，只要有口饭吃就行，率意而为，不为卖画而卖画，这也是形成独特风格的重要原因。
虚谷的绘画作品在表现技法上熟练地运用色彩的对比、冷暖、调和，以及明度、纯度等知识，使作品的风格在统一中求变化。例如杂画册中的《树结宝珍》中，一串熟透了的批把放在画面中央，左边是三颗略有重叠的一组枇杷。下面是四颗也有重叠关系的一组枇杷，形成画面疏密的变化。就枇杷而言，我们可以看出，每一颗枇杷既有明暗，也有冷暖变化；就整个画面而言，前面的紫色枇杷和后面的灰色枇杷形成和谐的冷暖及色相对比，增加了画面格调的高雅层次。
虚谷所目睹的现实及其坎坷的经历，使他感到整个世界处于一片灰暗、冰凉之中，他把抑郁、悲愤、痛苦的心情附着于笔端，在画面上铺上一层冷灰的调子，让画面放射出咄咄逼人的清寒光芒，形成别生异彩的冷隽风格。他不是单纯的唯色彩而色彩。重要的是他深刻地认识到色彩对于画面意境的强烈表现力，很好地把握住色彩的个性及色彩对于人的情感的传达。因此，虚谷设色，全然是把自己对大自然的强烈感受和自己生活道路的情感体验有机地结合在一起。因此，在他的画面上，无论是表现春光的明媚，夏日的炎燥，秋景的萧瑟，还是冬天的冷寒，都铺上一层石青、花青、石绿或者是偏冷的赭褐，以增强“冷隽，的强烈感染力。
二、归依佛门与标榜个性的美学主张
虚谷先为朝廷效力，在行伍任参将官职，后来突然改变政治立场，循入空门，因为“空门”是没有世俗的政治与阶级倾向的。但后来的事实证明，虚谷并非真的皈依空门，他“不茹素、不礼佛”、“惟以书画自娱”，实际上他过的是一个职业艺术家的生活。可以说。“循入空门”只是他回避政治与人生矛盾的一个障眼法。从他后来所用的“觉非”“倦鹤”等别号、斋名来看，他确实是厌倦了世俗间的是非恩怨，不愿搅八人世间的纷争杀伐之中。在经过了这一场大是大非的人生抉择之后，虚谷完全变成了另外一个人。他由“朱怀仁”变成“释虚谷”，好象置身“方外”了，但实际情况呢?“释虚谷”却“不茹素、不礼佛、惟以书画自娱”，“往来维扬、苏、沪间。来沪时，流连辄数月，求画者云集，倦即行。”(杨逸《海上墨林》)。虚谷虽入空门，却不靠“化缘”度日，而是卖画于沪上，甚至在城隍庙“练摊”，活得落魄而现实。从他的几首“咏梅诗”看，他活的淡漠、无奈但又自得、自适。“又是一年虚度已，一年虚度谢平安”(《乙未除夕》)、“明日此时新岁月，春风依旧度梅花”(《丙申初度》)、“似雪似花一似雪，梅花又向雪中开”(《雪梅》)，从这些诗句中就略见其心迹。
根据杨逸《海上墨林》所记载虚谷“来沪时，流连辄数月，求画者云集，倦即行。”可以得 出他的绘画在上海的销路相当好，这也可以说明他的创作是富有生命力和个性的。这是因为顾客偏好有生命力和大众情怀的绘画，陈陈相因的绘画在多变的市场中会逐渐丧失其生命力，只有富有个性和独特风格的绘画才会被大众欢迎，这也是为何明清个性解放的革新派如徐渭、石涛等往往成为与绘画商品化相联系的文人画家们崇尚的对象。今天我们所见到的虚谷的作品，无不显示出其个人绘画风格与技巧的成熟，这除了他自己长期的积累和创造外，无疑还有前辈大师和同时代画家对他的影响和熏陶。但是关于他的师承的资料比较匿乏，又加上虚谷没有画论著述和诗集直接流传下来，还有他飘浮不定的行踪，这给我们的研究带来了困难。我们从虚谷绘画的题跋和别人的简单记载中，可以得出虚谷的画多师承新安画派渐江程邃诸家画风，取法华曲，兼蓄金农、李蝉、罗聘之长。“落笔冷隽，蹊径别开”，喜用干笔、枯笔和禿笔，线条看似破破碎碎断断续续，直来直去，但其实拙而不滞、枯中含润，其用笔如风雨骤至，“无一笔滞相”。构图随意奇险造型简括夸张给人以怪异之感。曾有人回忆，虚谷“性癖又好奇，书画常破格”。这种“破格”既点出了虚谷兼容兼蓄前师之长又显示其在海派画坛中异军突起、独树其帜的怪杰面目。这些绘画特点显然是出于他本人的性格气质、艺术意趣和思想情操与这些前人有着许多会心之处，故而翕然从之，引为师法的楷模，他不仅借鉴前辈运笔用墨方面的技巧，而且也吸取他们个性解放的美学精神。
虚谷对明清文人画进行了更为深刻地变革，绘画不再是以前文人画流畅的线描和淡雅拘涂抹，而是以“冷逸”的笔势来进行。传统文人画的审美取向往往追求“神”、“韵”、“逸”等青新淡雅、和谐优美的审美风格，比较注重对象的内在情韵和精神气度，而虚谷的绘画以“冷逸”的“战笔”突破了这种内在柔媚的追求，尤其是一扫明清文人画萎靡柔弱之风。“冷逸”是虚谷画风的基本格调，这是前所未有的笔墨形式，也是前所未有的审美取向。在“十里洋场”以“冷逸”之格来立身，无疑是要有胆识的。应该说虚谷那种涩而畅的“冷逸”笔性，就笔墨技法而言，是一个超越。强化侧锋用笔，欲行且止、虽止尤行的“战笔”轨迹，构成了虚谷以内在的艺术意蕴搭建其艺术的追求和审美的崭新理念，所谓“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”并不因为“非中锋”运笔而无由表现，在物象的表现形式上运用几何结构分解法，强化艺术形象视觉形式美的因素，淡化绘画形象的寓意性和象征性。艺术，说穿了就是表现，既然是表现，那么表现的形式就不一定是一成不变的法则。这，或许正是虚谷不墨守成规的创作意识和追求胆略。
“十指参成香色味，一拳打破去来今。”这是吴昌硕对这好友虚谷绘画艺术创新精神的高度评价，对虚谷冲破晚清正流画派因袭保守的习气所映示出中国古典绘画向现代绘画演进的充分肯定。虚谷作为追求画面形式美构成美的先驱，他的艺术透出了中国现代绘画的曙光。