谁也不知道诗人转写散文给诗歌带来了多大的损失；不过有一点却是可以肯定的，也即散文因此大受裨益。
　　———约瑟夫·布罗茨基
　　我看见散文是裸体的岬角，镌刻着一个群落悲怆的铭文。
　　———陈超
　　我的诗歌是我散文的黑暗，我的散文是我诗歌的黑暗。
　　———于坚
　　在我们的文学胃口被不断败坏，沮丧的阅读经验一再上演时。看看时下的散文吧！琐碎的世故、温情的自欺、文化的贩卖、历史的解说词、道德化的仿品、思想的余唾、低级的励志、作料过期的心灵鸡汤……
　　散文或散文化写作是更为接近日常的一种陈述或“交代”方式，这就避免不了“叙事性”和“戏剧化”倾向。布罗茨基曾经说过在日常生活中把一个笑话讲两三回并不是犯罪，然而不能允许作家在纸上这么做。具体到当下的散文写作，落实在叙述和讲故事的层面，如何能够避开布罗茨基所说的这种危险而又能够反复叙述一个时代互文的“故事”？讲述故事的有效性是至为关键的，这需要从物化现实空间向精神象征空间的转化能力。而当下的很多散文写作者包括小说家们却在重复着看似新奇的陈词滥调，每个人都证据确凿地以为发现了写作的安全阀，而文字从来没有像今天这样变得如此个人、自由而又如此平庸和矫情。当代散文是否进入了“枯水期”？
　　一
　　我这里提及的“诗人散文”并不是泛指具备诗人身份而写出的散文，也并非等同于“诗人的散文”“诗人写的散文”，而是作为一种专有的特殊“文体”概念来强调的。也即“诗人散文”应该具备写作难度和精神难度。
　　诗人写作散文不是个别的写作现象，而是特殊的文类现象。更为重要的是诗人在散文这里找到了区别于其他作家所写的散文不一样的质素，甚至找到了区别于自己诗歌表述的那一特殊部分。有意思的是一个诗人可以轻而易举地写出散文，但是反过来的情形在文学史上却少之又少，即最初写小说和写散文而又转入诗歌的成功案例非常罕见，“在二十世纪，写诗往往是散文作家青年时代的闲时消遣（乔伊斯、贝克特、纳博科夫……）或以左手练习的一种活动（博尔赫斯、厄普代克……）。”（苏珊·桑塔格《诗人的散文》）
　　布罗茨基、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、苏珊·桑塔格以及陈超、于坚、雷平阳等人都曾对“诗人散文”做过专业的界定，甚至我们可以将“诗人散文”看作一种特殊而独立的文体。“诗人散文”同样彰显了诗人的特殊写作能力和精神诉求。苏珊·桑塔格在《诗人的散文》中说过下面这段话：“诗人被假定为不仅仅是写诗，甚至不仅仅是写伟大的诗：劳伦斯和贝克特都写伟大的诗，但他们通常不被视为伟大诗人。做一个诗人，是定义自己只是诗人，是坚持只做一个诗人（尽管非常困难）。因此，二十世纪唯一被普遍认为既是伟大散文家又是伟大诗人的例子———托马斯·哈代，是一个为了写诗而放弃写小说的人。”
　　从常识和惯性印象看来，一个诗人的第一要义自然是写诗然后才是其他的，这也是陈超一直强调的“诗歌是什么？它是散文的语言无法转述的部分”。约瑟夫·布罗茨基的《诗人与散文》广为人知，我第一次读到的时候印象最深的是如下这句话：“谁也不知道诗人转写散文给诗歌带来了多大的损失；不过有一点却是可以肯定的，也即散文因此大受裨益。”写作实践证明了布罗茨基的这个说法是正确的。诗人和散文是可以兼容的，甚至因为诗人的参与散文的边界、内核以及面貌都发生了深刻而显豁的变化。
　　事实上“诗人散文”一度是处于隐蔽和遮蔽状态的“边缘文体”。
　　在很多诗人、批评家那里，诗人写出的散文是从属性质的文体，散文往往成了等而下之的詩歌下脚料或衍生品。即使在全世界范围内来看，散文的地位也往往被认为是低于诗歌的。质言之，诗歌和散文具有鲜明的文体等级观念，甚至在很多人看来二者是不能兼容的。布罗茨基对此就曾强调：“平等这一概念不属于艺术固有的本质，作家的思想存在着等级观念。在这一观念中，诗歌的地位高于散文，从原则上说，诗人的地位也优于散文作家。其所以如此，主要原因不在于诗歌的历史较之散文更为悠久，却在于诗人能在贫寒的境地坐下来写诗，而处于类似窘迫环境中的散文作家几乎不会产生写诗的念头。”
　　的确，诗歌和散文是很容易被比照甚或对立起来衡量的特殊关系的文体，“散文的读者较诗歌为多，是由于散文可以窥秘，或可以模仿‘识字人’的生活方式使自己附庸风雅。”（陈超《诗野游牧》）格特鲁德·斯泰因则认为如果诗歌是名词的话，那么散文则是动词，“显示运动、过程、时间———过去，现在，和未来。”甚至散文还被一些人认为是诗人的“暮年事业”和“老年文体”。李敬泽认为照之小说和诗歌已经完成了现代转型，现代意义上的散文转型还没有完成，“散文的惰性太强了，因为它背负的是那个最深厚的‘文’的传统”（《面对散文书写的难度》）。曼德尔施塔姆则认为对散文作家或随笔家来说有意义的东西在诗人看来可能是完全没有意义的。布罗茨基还强调伟大的散文是以其他方式延续的诗歌，诗人转向散文写作永远是一种衰退，“如同疾驰变成小跑”。
　　确实，当代散文的发展和变化并非像其他文体那样明显，所以就必然会携带问题，甚至局限性会在文学史和文体比较中被特意放大。早在一九八九年三月，陈超就对散文的历史传统、自身属性和堪忧的当代命运以及散文研究予以了历史化的梳理和论析：“我十分讶异的是，新时期以来，人文科学和艺术变构的实质性进展，在散文界几乎一无体现。散文成了可有可无的、顽健的、艺术力衰竭者们的温柔乡。不仅专门的散文家如此，那些在别种艺术形式中无力进取的人，也纷纷到宽容平庸的散文界找到了安慰。散文已经不再是一个独异的、需要经过痛苦磨砺才能进入的范畴，而成了一个可以任人涂抹或者说施虐的东西。成了某些人要做的一件‘事情’！人的生命与生存临界点上的困境，在散文中达到了一种可怕的平衡，生存和生命的真容一再被掩盖起来。”（《散文之路———兼与诗歌本体依据比较》）。
　　随着写作语境的转换以及文体各自的发展和位移，诗歌和散文固有的“等级观念”不断遭到质疑，“我以为作品就是作品，不存在主副之分。如果有意识地这么做，那么对一个作家来说，是非常糟糕的事。读者为什么要读一位作家的副产品呢？”（于坚《棕皮手记·后记》） 　　二
　　我们还要意识到诗人写作“散文”是二十世纪九十年代以来个人经验以及文体发展的必然结果。尤其是越来越复杂的日常经验对写作经验提出了更高的要求，文体之间的界限也变得越来越模糊，而更多的诗人和作家则展示了“跨文体”的写作能力。
　　随着对“诗人散文”的不断实践和认识，陈超也更新和校正了此前对散文的一些认识。陈超对诗歌和散文的特殊关系以及各自的特殊性做了极其深入的论述：“散文与诗歌最根本的区别是：诗歌有时可以是一种零度的客观物，它的文辞通过粉碎恒定的秩序展示生命中一次性出现的图景，所有的文字现实都不可能是虚假的。而散文则强调文辞之间的关系意向，它是坚卓的、可验证性的、有背景的生命过程的缓缓展开。生存—个体生命—文化—语言在这里通过分裂、互否，达到新的把握和组合。散文失去了诗歌那种令人神往的自由，就意味着它必须独立承担自己的困境。这就是散文的意义，它不能蛊惑，不能回避，一切都赤裸裸地接受精神的审判！在这个意义上说，散文应该是最冷酷无情的、维护人们精神性的东西。它通过直接的穿透，一无依恃的犀利，进入生命的核心。它的价值信念，不应是‘乐’的向往，恰恰应该是对焦虑、时间、死亡、分裂的直接进入”（《散文之路———兼与诗歌本体依据比较》）。
　　同样逸出了传统意义上诗歌文体规范的西川则强调“诗文合一”，即更侧重表达多样性和思想自由度的笔记体。这是介于诗歌和散文之间的“第三种”文字，从诗歌到散文的色谱上来看它也更接近于散文诗。
　　在卡车穿城而过的声音里，要使血液安静是多么难哪！要使卡车上的牲口们安静是多么难哪！用什么样的劝说，什么样的许诺，什么样的贿赂，什么样的威胁，才能使它们安静？而它们是安静的。
　　拱门下的石兽呼吸着月光。磨刀师傅佝偻的身躯宛如月芽。他劳累但不甘于睡眠，吹一声口哨把睡眠中的鸟儿招至桥头，却忘记了月色如银的山崖上，还有一只怀孕的豹子无人照看。蜘蛛拦截圣旨，违背道路的意愿。
　　以上西川的这些文字是很容易被指认为是散文或散文诗的，但实则是诗，它区别于一般意义上的诗歌样貌。这正是当年西川诗歌转型过程中的一个标志性文本，即完成于一九九三年的长诗《致敬》。在同一年，于坚推出了惊世骇俗的面貌更为“怪异”的长诗《0档案》。显然，《致敬》和《0档案》这两首长诗都带有“诗”“文”渗透的融合特质。
　　需要强调的是诗人写作“散文”也不是为了展示“跨文体”的能力，而“跨文体”现象也没有什么值得格外夸耀之处。
　　无论是诗人写作“散文”还是“小说”，最关键的还是在于写作的难度、活力和效力，这是任何时候都值得反复强调和提醒的，“先锋诗人有意消除文体‘等级观念’，与其他文体‘调情’，让散文话语嫁接（甚至‘焊接’）到诗歌中，的确有助于扩大诗歌的载力、韧度、新鲜感、可信感。诗歌于此不会消解，它的根茎反而会成为随机应变、多方汲取养分的精灵。当下诗歌的丰富健旺已经证明了这一点。而散文家、小说家借鉴诗歌话语的‘跨文体写作’，也为滞缓的文本注入了‘强心剂’。”（陈超《诗人的散文》）
　　我们已经越来越明确诗歌和散文以及叙事性文本之间的文体边界已经因为彼此渗透而变得越来越模糊，从而逐渐兴起一种超级链接式的超文体、超文本写作现象，“那个似乎明显适合于抒情诗的标准（根据这个标准，诗作可被视为语言工艺品，这之外再也没有发挥的余地），现在影响了散文中大部分具有现代特色的东西。正因为自福楼拜以来，散文愈来愈追求诗歌中某些密度、速度和词汇上的无可替代性。”（苏珊·桑塔格《诗人的散文》）
　　三
　　二〇一八年，花山文艺出版社郝建國对我第一次提起要策划系列出版计划“诗人散文”的时候，我就没有半点犹豫。这事值得做。“诗人散文”第一辑和第二辑已经推出了翟永明、王家新、大解、商震、雷平阳、张执浩、郁葱、李琦、傅天琳、沈苇、路也、邰筐、王单单等十四位诗人的面貌各异的散文。记得当时我们谈论“诗人散文”的时候是在石家庄的一个宾馆里，在茫茫夜色中我自然想到了作为先锋诗人和先锋诗歌批评家的陈超的散文写作。
　　尤其在二〇一四年陈超先生去世后，他的诗歌和评论不断引起人们的关注，但是陈超的札记、散文、随笔却并没有引起诗歌同行们足够的注意。
　　陈超的散文、随笔和回忆录独特魅力且思想深邃，这不得不归功于他的诗人身份、语言自觉以及开拓性的文体意识，归功于一贯坚持的对写作活力和精神效力的追求，“一个成熟的写作者面对的不仅是狭隘的‘文体意识’，而是更为开阔的‘调动整个文学话语去说话’的能力。不论是诗歌，还是小说、散文乃至文论，无非都是‘文本’；而写作者最终需要捍卫的，不是什么先验设定的绝对文体界限，而是保证写作的活力、自由和有效性。”（陈超《诗人的散文》）这印证了诗人的“散文”必须是和他的诗歌具有同等的重要性，而不是非此即彼或相互替代，二者都具有等量齐观诗学的合法性和独立品质。
　　在陈超的散文中我看到了日常情境的深度还原、经验的复杂性以及精神品质的纯粹性，此外还有日常的超级细写和精神世界的隐喻、象征体系的共时化呈现。散文基本上是描述和回溯式的，同样携带了个体记忆和历史记忆的功能，由此最为需要的正是日常经验和本真细节的呈现和还原。甚至像陈超这样的诗人能够通过散文体现出更为真切的“显微镜”式的超级细写，而在容纳日常经验的丰富性来看诗歌却恰恰显现出了不足，“一个真正的写作者，在他的内心深处总还有一种细密的日常经验，在被压抑久后要寻找一个通道迸涌而出。它无关乎形而上，无关乎先验真理，无关乎终极价值；但是，它对活生生的个体生命而言，具有不可或缺的重要性。一般来讲，诗歌话语的‘筛眼’太大了，难以挽留那些琐屑、分散、黏稠、减速、延宕、不发光、限量的日常经验。”（陈超《诗人的散文》）
　　就“诗人散文”这一特异的写作现象我们还会发现散文具有其天然的话语优势，比如关于经验和超验的综合处理，“我不是否弃诗人对超验世界的处理，因为它是诗人的‘天职’之一。但是，超验往往会通向绝对主义乃至独断论。而散文与诗歌相比，涵纳矛盾的可能性更大些，在素材上更能容忍‘不洁’。如果说诗是舞蹈，散文是走路，那么是否可以说，舞蹈关注的是自身的美，而走路却有可能流连沿途环境，与遇到的‘邻人’对话？”（陈超《诗人的散文》） 　　陈超的散文和随笔显然不是“美文”写作，而是容留了异质感和复杂经验。陈超的这些散文和随笔更具有自由性、跨越度、开阔感以及活力、生成性。我们在阅读陈超的散文时可以格外留意这些特殊的“非散文”和“反散文”的诗人能力。关于陈超的散文写作，我一直想到的是瓦尔特·本雅明提示过的三点要求：“写一篇好的散文有三个台阶：一个是音乐的，在这个台阶上它被组织；一个是建筑的，在这个台阶上它被建造；最后一个是纺织的，在这个台阶上它被织成。”（《单行道》）
　　陈超已经写出了“诗人散文”意义上的重要文本，比如《懵懂岁月———童年经验和最初的诗歌感动》《学徒纪事———我的师傅和文学启蒙老师》《“七七级”轶事》《击空明兮溯流光———外国文学与我的青少年时代》《红色苍凉时代的歌声》《母亲与文学》《我们的生活》《最后一刻》《回击死亡的阅读》《野性的思维与诗意的生活》《我想献给人类一件礼物———重读<查拉斯图拉如是说>》等等。陈超曾经评价过北岛、于坚、西川等人的“诗人散文”，这一评价同样适合于他自己的散文写作：“其诗与散文像鸟的双翼，精彩地在写作中达成了平衡。他们的性情，被连根拖起。考虑到他们诗歌的高贵质地，诗人形象的严谨，其散文别有一种令人感动又开怀的世俗惦念”。
　　“感动又开怀的世俗惦念”这句说得太贴切了。陈超的散文就是充满了令人感动又开怀的俗世惦念，那是一个越来越老的人对童年、少年和另一个我的隔着模糊岁月的重新对望，那一个一个细节正是回忆本身，那一点一滴正是生命本身。生命在损耗，时间在单向道中永逝，而只有文字能够重新走进岁月深处，能够重新用文字抚摸那些模糊的、磨损的事物。
　　陈超的散文写作再次证明了一个真理。无论是任何文学，最终都可以落实为生命诗学，都是一个往日的我、现在的我、将来的我在文字世界的相逢或告别———
　　我已经多年没听到呼哨声了。现在的孩子晚上秘密招呼同伴出去玩，用的是电话，撒的是“去对对得数”的谎。可今天晚上，我突然听到了一声呼哨。我的心被拽了一下，忙奔到窗前，见前楼一鬼机灵的瘦男孩儿，把食指和中指钩在嘴里用力吹，边抬头望着楼上哪家窗户。这声音这情景我太熟悉啦，它本是我少年时代呼朋引类时的“暗号”呀———一长声代表“快出来”，两短声代表“坏啦，我爸要修理我，出不去了”。现在的孩子都不会打呼哨了。因此，我特别喜欢这个怀有绝技的小崽儿。他的一声呼哨，使我想起了自己的少年时代……
　　———《懵懂岁月———童年经验和最初的诗歌感动》
　　这些独特的“诗人散文”体现了陈超作为一个杰出诗人和诗歌批评家对“文体”的自觉姿态和自省意识。陈超的散文既区别于其他作家、批评家的散文，也与其他诗人同行的散文有所不同。陈超的写作一直倾心于自由、本真的心灵诉说，一直强化着生命诗学和修辞意志力，一直强调语言和写作的创造性，一直延续着疑问和自我盘诘的精神能力。这些特殊的散文文字，既带有知识分子的省思姿态和精神难度，又有诗人话语的特殊性、生成性和创设性。
　　在陈超这里，散文同样体现了一贯的诗性，有性情、有见识、有活力、有热度。这也正是陈超所说的：“有感而发，笔随心走，释放性情，带着热气”。这些带有日常趣味又深具精神难度和文体意识的散文写作，对于当代文学创作和批评都具有重要的启示。
　　陈超与散文的关系多像是平淡无奇而又值得珍惜的日常生活中突然传来的那一声呼哨，让人恍惚又莫名感动……
　　四
　　进一步探究我们会发现诗人写作“散文”的深层动因在于他能够在“散文”的表达中找到不属于或不同于“诗歌”的独特东西。这一点，至关重要。这也正是我们今天着意强调“诗人散文”作为一种不同于一般意义上的“散文”的特质和必要性。陈超富于发现性地给出了自己的答案：“我注意到，先锋诗人的散文写作，就充满了对话和自我对话感。对话不是‘精英独白’，它无意于引领、启蒙、训诫众人，而是平等地交流、沟通、磋商。它更令人愉快和安慰些。对此，无须我多说。而值得特别说说的是，先锋诗人的散文与常规散文家不同，他们还喜欢‘自我对话’。似乎在‘我’之外，还有一个生灵在写作，构成‘双声的独唱’。”（《诗人的散文》）
　　“诗人身份”和“散文写作”二者之间是双向往返和彼此借重的关系。这也是对“散文”惯有界限的重新思考与反拨。因此，“诗人散文”在内质和边界更为自由也更为开放，自然也更能凸显一个诗人精神肖像的多样性和写作向度的可能性。
　　我们还应该注意到很多的“诗人散文”具有“反散文”的特征，而“反散文”无疑是另一种“返回散文”的有效途径。这正是“诗人散文”的活力和有效性所在，比如不可被散文消解的诗性、一个词在上下文中的特殊重力等等。
　　“诗人散文”的重要既在于拓展了一般意义上的散文文体的惯例、行规和“规定动作”，又随时有属于“诗人”的独一无二的声音和特质出现。诗人甚至应该能够对一切文体具有发言权和实践操作能力，“菲利浦·西德尼在著名的《诗辩》中，将诗歌的概念扩展到一切重要的语言形式中。在他看来，诗歌指向人类已存或可能存在的一切富于想象力和净化力的文字之中，不论是论述性的散文还是艺术性的韵文，诗歌都渗入其间，成为‘最初给愚昧带来光明的语言’。这样，诗人从内在精神上就本质地通向先知、承担者或神祇。”（陈超《诗野游牧》）
　　对于一些“诗人散文”的实践者来说，甚至“散文”还可以带有“诗歌”的特质，比如好的散文的语言本身就具有诗的质感和特性，比如伟大作家海明威的《永别了，武器》可以作为典型例证：“那年深夏，我们住在村里的一所房子里，越过河和平原，可以望见群山。河床里尽是卵石和大圆石，在阳光下显得又干又白，河水清澈，流得很快，而在水深的地方却是蓝幽幽的。部队行经我们的房子向大路走去，扬起的尘土把树叶染成了灰蒙蒙的。树干也蒙上了尘土。那年树叶落得早，我们看到部队不断沿着大路行进，尘土飞扬，树叶被微风吹动，纷紛飘落，而士兵们向前行进，部队过后大路空荡荡，白茫茫，只有飘落的树叶。”陈超对这段散文进行了精确地剖析：“你可试着分行。它多么干净，真切，肌理鲜活，节奏（即使是译文）呼之欲出。这样的语言富于真正的质感，这难道不是诗吗？新诗，没有严格的诗型成规，它更重视的是把活在现代人口头的语言，完美地提炼出来。”（《诗野游牧》） 　　当然，我们还看到与此相反的情形。一部分诗人的诗歌渐渐写不动了，于是退而求其次，转向散文甚至小说写作，还写得越来越起劲儿。那么，这说明了什么？说明他已经不再是一个“诗人”了吗？说明“散文”真的是一种“老年文体”吗？
　　在写作越来越强调个人趣味而成为无差别碎片的写作情势下，写作者的精神能力、写作经验以及文体观念都受到了一定的忽视或遮蔽。由此，“诗人散文”正是应对这一写作难题的绝好策略或路径之一。
　　这一特殊话语形态的散文凸显的是一个写作者的精神难度和写作能力，它们区别于平庸的日常化趣味，区别于故作高深的伪乌托邦幻梦，同时也区别于虚假的大主题写作和日益流行的媚俗的观光体和景观游记。甚至在一定程度上“诗人散文”因为特殊的诗人化的语调、修辞、技艺以及个人化的历史想象力和求真意志的参与而呈现出别样的文本质地和思想光芒。
　　五
　　然而吊诡之处在于写作者们越来越迫不及待地谈论和评骘此刻世界正在发生的，作家们急急忙忙赶往现实的俗世绘现场。与此同时，人们也越来越疲倦于谈论文学与现实的复杂关系。由此，我们读到的越来越多的是“确定性文本”，写作者的头脑、感受方式以及文本身段长得如此相像却又往往自以为是。蹭热度的、媚俗的、装扮的、光滑的、油腻的文本在经济观光带和社会调色板上到处都是。
　　显然，有什么样的文学挂念就会有什么样的写作实践，即文体意识与语言态度是互为表里的。于坚认为“散文”“散文化”写作和一般意义上“散文”是有根本区别的：“写作就是对自由的一种体验。而散文化的写作可能是一种最自由的写作。我强调散文化这个词，是为了与发表在《散文》《美文》之类的杂志中的那类东西相区别。散文化，出发点可以是诗的，也可以是小说的、戏剧的等等。相对于某种已经定型的文体，它是一种更为自由的写作”，“我一直在寻求一种可能的最自由的写作，我的意思是，你可以只是寫，而不必担心编辑先生会把它放在哪一个栏目之中，也不必担心读者会把它作为什么文本来读。我一直在试探着触摸一种‘散文化的写作’，散文化，就是各种最基本的写作的一种集合。”
　　于坚强调的是更为自由的充满了可能性的写作。我甚至认为于坚在语言和文体上是具有“准宗教感”的诗人，那种无比虔敬和再次创造性使用语言的态度。就智性和沉思的品质而言，于坚也是十足意义上的“精神性诗人”。他的散文或散文化写作是更为自主、自由、开放和综合的写作方式，正如他所说《尤利西斯》是各种文体的散文式狂欢。
　　较之诗歌，于坚的散文和随笔更具有自由性、跨越度和开阔感，比如随文字配发的摄影作品———大体是黑白照片，比如各种日常空间、社会空间以及国外的游历、观察。各种现实以及相应的体验方式在散文空间里拼贴、错位、共置、混搭、杂交。与此同时，经验世界与象征、隐喻体系在于坚散文的叙述中携带了“自传”色彩和“原型”意识。这也是于坚的散文写作并不能用流行的社会学意义上的“关键词”能涵括的原因。对于坚来说散文写作是在完成一场场的“精神事件”。注意，是“事件”而非单纯的偶然的“发生”。由此，写作就是自我和对旁人的“唤醒”，能够唤醒个体之间各不相同的经验。即是说，于坚并不是在诗歌无话可说的时候进而在散文中寻求一种日常式的废话，尽管他的散文和诗歌之间具有极其明显的“互文”关系。这可以理解为于坚的一场可选择或者别无选择的“诗歌拓边”行动。于坚曾经比照过自己的诗歌和散文写作之间的特殊关系：“我的诗歌是我散文的黑暗，我的散文是我诗歌的黑暗。”（《我的诗歌是我散文的黑暗》）这证明了诗歌和散文是不能彼此取代的，而是独立的自有各自的合理性。
　　“诗人散文”必然要求写作者具备更为特殊的写作才能。在很大程度上以于坚为代表的“诗人散文”具有“反散文”特征。关于散文的功能，于坚一再强调的是“交代”“自供状”，“我的方法是，不仅是交代，又是对如何交代、如何说的怀疑、批判、自供。我的写作就是交代。”（《我的诗歌是我散文的黑暗》）
　　诗人所写下的散文、传记和回忆录具有内在的共通性。正如当年巴勃罗·聂鲁达自陈的那样：“这部回忆录是不连贯的，有时甚至有所遗忘，因为生活本身就是如此。断断续续的梦使我们禁受得了劳累的白天。我的许多往事在追忆中显得模糊不清，仿佛已然破碎无法复原的玻璃那样化作齑粉。传记作家的回忆录，与诗人的回忆录，绝不相同。前者也许阅历有限，但着力如实记述，为我们精确再现许多细节。后者则为我们提供一座画廊，里面陈列着受他那个时代的烈火和黑暗撼动的众多幻影。也许我没有全身心地去体验自己的经历，也许我体验的是别人的生活。”（《我坦言我曾历尽沧桑》）尤其是叙事性和本事色彩突出的散文带有自传的性质，切斯瓦夫·米沃什在强调诗人传记和自传具备可信性的同时也不忘提醒其缺陷，“明摆着，所有的传记都是作伪，我自己写的也不例外，读者从这本《词典》或许就会得出这样的结论。传记之所以作伪，是因为其中各章看似根据某个预设的构架串联成篇，但事实上，它们是以别的方式关联起来的，只是无人知道其中玄机而已。同样的作伪也影响到自传的写作，因为无论谁写出自己的生活，他都不得不僭用上帝视角来理解那些交叉的因果。传记就像贝壳；贝壳并不怎么能说明曾经生活在其中的软体动物。即使是根据我的文学作品写成的传记，我依然觉得好像我把一个空壳扔在了身后。因此，传记的价值只在于它能使人多多少少地重构传主曾经生活过的时代。”（《米沃什词典》）
　　六
　　接下来，我再结合雷平阳的散文谈一谈。
　　我之所以要单独谈论和强化雷平阳的“诗人散文”或者“寓言式散文”就是为了与当下一般意义上的散文写作区别开来，“重细节的叙事写人和诗意呈现，在雷平阳的散文里比比皆是，体现了他的文体的自觉。他的散文每一篇都是一个寓言，这种寓言化的写作，在多个精神维度里，天地融合，外在的人、神、鬼，向内转化为灵魂的丰富性。他只求精神的真实，这是一种自内向外的自由自在。我觉得他的散文再一次证明了散文的精神就是一种解放，散文就是自由自在的性情之文，文体和语言皆可开放。可以说，雷平阳的散文拓展了散文的文体边界，他不仅诗赋融合，还频频虚构细节，追求精神真实与艺术真实，这也是对散文自由自在的一种文体实践。散文之‘散’最初指无韵，不拘于韵，便是一种解放。用文字诉说生命、思想和性情，这种生命的迸发当然会使雷平阳的散文气韵生动，不拘一格。当然，这来自雷平阳的个人修为和文学态度。”（张燕玲《人神世界的别样文本》） 　　雷平阳把一部分精力投入到散文中，这也是对诗歌写作的拓展。这是一个在失去了象征世界的转捩点上对自我和生活的重建，尽管这一重建变得愈发不可能。从乡土到城市的现代性裂变使得每一个人被同时置放于两个价值体系的时间和空间，还必须要承受此时此地、彼时彼地两种时间观和空间伦理的挑战。这个时代的作家“贡献”出了过多的“伪教堂”，里面供奉的是写作者的市侩气和文字投机者的炫耀和自得，而谈不上真正的自省、忏悔和救赎。
　　我想到了当年梵高笔下乡村的教堂，那是一个灰蒙蒙的而又多少沾染上早上阳光的时刻，那是一个背景，模糊而又令人异常深刻的精神背景。现实变得如此不可思议，现实由此显得很虚幻而不够真实，生活的幻觉和文学的幻象彼此加深而类似于白日梦，“如果说意象的本质在于被当作现实来接受，那么，反过来，现实的特点就在于他能模仿意象，装作是同一种东西，具有同样的意义。知觉能毫不中断地将梦延续下去，填补其空隙，巩固其不稳定因素，使梦尽善尽美地完成。如果说幻觉能显得像知觉那样真实，那么知觉也能变成有形的、无可挑剔的真正幻觉。”（福柯《疯癫与文明》）
　　对于雷平阳的散文（他也写过小说）我多年来一直在阅读，但并不是将其作为其诗歌的“附属品”来看待。我只想提醒大家注意的是雷平阳的散文尤其是散文集《乌蒙山记》《白鹭在冰面上站着》让我们关注的是“诗人散文”的内在特质和深层机制，“对殉道者般的诗人来说，那条穿州过府、掠城取国的诗歌捷径早就不复存在了，他得尝试着在不同的学科王国里，打破行业壁垒，充分汲取各个王国的牛奶和蜜糖。”（《农家乐》）
　　雷平阳是一个在大地和山川间对现代性的采石场、火力发电厂和水电站心怀恐惧的人，而有这一恐惧并不是个人体验，而是带有地方性知识由此造成缺失或抹平的焦虑仪式，“金沙江水电建设逐渐掀起高潮，溪洛渡、向家坝电站和白鹤滩电站相继开工建设，电站大壩蓄水后，金沙江沿岸的许多村庄将消失在水位线之下，历经千年沉淀形成的金沙江村庄文化即将消失。”（《寻找文化新向度探索新闻高纬度———<穿越金沙江·昭通即将消失的村庄>的新闻实践》）这让我思考的是现实中的焦虑、分裂、挫败感以及丰富的痛苦与写作之间的内在关系。
　　雷平阳的散文坚持的是“起底式的写作”，他提前抽出了那张底牌。他拔起了那棵现实土壤上怪异的语言之树，树干、根须以及连带其上的昆虫、腐殖土都一起被等量齐观。这需要阅世，也需要预见。雷平阳的散文写作是偏执的、一意孤行的，不给自己和这个时代留退路的，但是这种写作策略显然在形成其文本内在法度以及思想深度的同时也使得风格化的雷平阳也已出现。值得注意的是雷平阳的诗歌曾经有一段时间更多通向了散文甚至小说以及非虚构写作的元素，这并不是说明他更应该做一个小说家或者散文作家，而是说文本经验因此得到了拓展，也使得我们通过一个写作者的文本现实来再次看看现实境遇中的故事和切实发生的遭际。实际上，雷平阳的散文和诗歌中的寓言因素一直都非常明确，他的散文基本上是小说和笔记体的写法，比如———
　　死人王小丽积压在胸腔里的气息，像泄洪的洪水，猛然地重开喉咙，发出一声巨响，全部的气息都喷在了抱着她的那人脸上。死人嘴里的巨响，把抱王小丽的那人吓得魂飞魄散，脚下一软，抱着王小丽就滚下了山。并且，待那人与王小丽的滚动停止，王小丽正好伏在那人的胸膛上，长长的舌头垂落在那人的脸上。我的叔叔说，那抱王小丽的人，后来就疯了。
　　值得注意的是雷平阳早期的《白毛记》《金色池塘》《丧心病狂》《斧头》《哺鼠小记》《毒药》《意外》《诅咒》《屋顶上的歌者》《自由落体》《乌鸦之死》《毒药》都可以当作介于随笔、寓言和小说之间的笔记体小说来读。它们大体而言都是极其怪诞、恐怖、酷烈和残忍的场面和人复杂性的戏剧化处理，“这些随笔，诞生于我持守‘无意义写作’的那些特殊年头。吊诡的是，这些自称‘无意义’的作品，因为毒药、凶杀、放蛊、梦奸、丧乱、阴邪和乡愁等元素的存在，它们的幽暗之光便硬生生地迸射着，令人心神恍惚。”（雷平阳《黄昏记·序》）
　　这是“世说新语”和“酉阳杂俎”，“十年前，我还在建筑公司工作，任务就是不停地跑工地，给企业的内部小报写新闻稿。有一天，我去到了地处小凉山的一个建筑工地，采访完毕，便坐在工棚里读随身携带的段成式的《酉阳杂俎》。那是个世界之外的地方，刚刚搭建起来的工棚，四周的荒草一度被铲除，但又迅速长得比羊背还高，它们以大地主人的身份，与荆棘和灌木丛结成集体，凡有泥尘处，葳蕤繁荣，浩浩荡荡，直抵百米之外的群山。山都是些无名山，没有寺庙、摩崖、遗址和陵园，是山本身的样子，土很红，石很白，坡岭跌宕，谷峡浮云。静耳聆听，有一条江在山背后流淌，状若几万筒木鼓在天外擂响……”（雷平阳《我诗歌的三个侧面》）这是极其荒诞而富有戏剧性效果的现实与寓言并置的世界，可解与不可解、真实与魔幻如此复杂地融合一体。其中最典型的文本是《石城猜谜记》。里面所涉及的人物都是真实的，甚至有现实中的人物（比如提及的《滇池》原主编张庆国先生），但是故事却很难说是真实发生的，作者的冥想、虚构和想象参与的成分更多，“白天乘坐的车在乌蒙山的峰岭间颠扑了一整天，我早已累坏了，再加之不想吃饭，于是就合衣躺下了。大约睡了三四个小时，也就是晚上十一点钟左右，我醒了过来。睁开眼，最先看到的是窗外白晃晃的一轮圆月，转个身，就看见月亮的一束白光中，房间门边的木凳上坐着旅馆的主人。我没从惊恐中回过神来，旅馆主人就说，小伙子，你一定梦见了什么，你一直在讲着梦话。我本想告诉他我梦见了朱厚照设在宫廷里的那一件裁缝店，可我还是脱口而出，你是怎么进来的？”至于其间提及的明史则更像是纪晓岚《阅微草堂笔记》的写法，是志异列怪或痴人说梦，“也就是那一天晚上，围着北京城奔跑的银狐，像荒芜的雾气一样消失了。在一本流传于云南会泽县民间的明代一个叫水嫣的宫女的日记中，曾提到了这事。同时提到的还有朱厚熜那天夜里的表现，大意是：那天晚上，朱厚熜下令把皇宫里所有的烛火都弄灭了，不准有半点光亮，使得来来往往的宫女和宦臣像鬼影一样。奇怪的是，到了午夜，整个皇城都飞满了只有湖北才有的离斑水蜡蛾，它们像潮水一样，一浪推涌着一浪，那翅膀击打空气或互相碰撞的声音，乃至碰到墙壁、柱子、假山、花树以及家什的声音，是软绵绵的，同时又仿佛千千万万个小小雷霆。水嫣的日记最后说，这些蛾子是黎明前离开的，一只不剩，也没有谁看见它们的一个尸体。” 　　为什么雷平阳会反复提及《聊斋志异》《酉阳杂俎》以及《阅微草堂笔记》？这并非是一个诗人一味地向“传统”示好，而在于文学的古和今之间是共通的。对此，陈超先生一语道破天机，“魏晋志怪既可以看作‘前小说’，也可看作‘先锋派’；‘断竹，续竹，飞土，逐肉’既可视为‘前诗歌’，亦可视为‘新客观主义’。东西没变，是眼光变了。”（《讽喻的织体》）雷平阳所提及的这些文本实则代表了一种类型的文学路径和精神方法，看似荒誕实则无比现实，不经怪谈却能植入精神腠理，比如《阅微草堂笔记》中提及的“以人为粮的菜人”不正是真正的“现实主义”传统吗？
　　至今读到纪晓岚关于“菜人”的文字，我仍有惊悸不已之感：“盖前明崇祯末，河南山东大旱蝗，草根木皮皆尽，乃以人为粮。官吏弗能禁，妇女幼孩，反接鬻于市，谓之菜人。屠者买去，如癈羊豕。周氏之祖，自东昌商贩归，至肆午餐，屠者曰：‘肉尽，请少待。’俄见曳二女子入厨下，呼曰：‘客待久，可先取一蹄来。’急出止之，闻长号一声，则一女已生断右臂，宛转地上。一女战栗无人色，见周并哀呼，一求速死，一求救。周恻然心动，并出资赎之。一无生理，急刺其心死；一携归，因无子，纳为妾，竟生一男，右臂有红丝，自腋下绕肩胛，宛然断臂女也。”（《阅微草堂笔记·滦阳消夏录》）余华直接受到了《阅微草堂笔记》的影响，甚至在一九八八年的小说《古典爱情》中套用了我刚才提及的“菜人”的故事，只是余华拉长了纪晓岚的叙事，将残酷得不忍直视的细节反复拖到我们的眼前来示众。纪晓岚最终通过转世让“菜人”重生，余华甚至也在《古典爱情》中重复了这个“死后重生”的故事，只是在小说的最后打破了这个故事圈套，“小姐依然是昨夜的模样，身穿月光，浑身闪烁不止。只是小姐的神色不同昨夜，那神色十分悲戚。小姐见柳生转过身来，便道：‘小女子本来生还，只因被公子发现，此事不成了。’说罢，小姐垂泪而别。”有效力和生命力的传统并不是存在于封闭的过去时空，而是向未来时间的无限打开，比如“笔记体”小说对余华等后世作家的重要影响，犹如《聊斋志异》《酉阳杂俎》《阅微草堂笔记》之于雷平阳。
　　七
　　赞美和苦难是一体的，真实和幻象也是一体的。而从终极的生存角度来看，叩访时间本身同样是异常艰难的，这时往往会有白日梦以及愿景、乌托邦来缓解现实中的焦虑和分裂。
　　优秀的诗人在散文创作中做到的是推己及人、感同身受并将现实经验转化为历史经验。前现代性的废墟导致的内心的余震仍在嗡嗡作响，人们无言以对、无以言表，往往以沉默来对抗悖论。心怀执念的写作者奔波于日常现实和文字中的“现实感”与“求真意志”。
　　毫无疑问，“诗人散文”让我们再次回到文体和写作的起点。如果没有持续的效力、创造力以及发现能力，散文将会沦为什么样的不堪面目呢？
　　（责任编辑：王倩茜）


　　霍俊明河北丰润人，《诗刊》副主编、中国作家协会诗歌委员会委员，首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员。著有《转世的桃花———陈超评传》《喝粥的隐士》（韩语版）《诗人生活》等专著、诗集、散文集等十余部。曾获政府出版奖提名奖、国家哲学社会科学优秀成果奖、第十五届北京市哲学社会科学优秀成果一等奖、第十三届河北省政府文艺振兴奖等。曾参加剑桥大学徐志摩国际诗歌节、黑山共和国拉特科维奇国际诗歌之夜、第八届澳门文学节。