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摘 要： 艺术家的“看”不仅是视觉物理与生理的活动，而且是一种社会意识的表征，是一种综合的“看”。在全球化的文化语境下，中国艺术的发展受到各种思潮的深刻影响，视觉语言越来越多元，因而我们应该对我们的“看”有一个深切的反思与梳理，这样才能在异彩纷呈的当代艺术发展之路上不迷失自己，创造属于自己的艺术春天。
关键词： 绘画艺术 视觉方式 “看”
“看”历来是人类感知世界与世界交流的主要方式之一，而视觉艺术也是人类最早的文化样式之一。观看问题即视觉问题，对于人类文化的发展有重要作用，它不仅是生理现象，而且是心理学的重要课题；不仅是一门自然科学，而且是一种社会文化活动；不仅是客观的，而且是一种主观活动。艺术的观看方式问题，在图像化时代里带来了一些新机遇，也带来了新的文化困境，因此本文就绘画艺术的看什么、怎么看及对看的反思展开论述，旨在引起大家的共鸣，抛砖引玉，引发对视觉方式更多的思考与探索。
绘画艺术本质上是一门视觉的艺术，在艺术家眼里，目光都要透过成规与所有的视觉经验的杂芜，直达世界的“本真”。描绘事物之“象”是一种事物生命的澄清，在这样一个图像的时代，电影、电视、新闻、广告、摄影，无论你看与不看，图像都充斥在你的左右，只要你动动手指，世界的精彩统统定格在你的相机里，是那样的快捷与廉价。许江曾说：“图像发达，绘画贬值，那真正失落的是绘画所被要求的特殊‘看’；是那在人类艺术历史中始终包含的激情和欢悦，又始终处于隐而不显、不可测知的状态中的‘看’；是那由不同的文化史孕育着的‘看’。”（《架上话之一：视像·具象》）［１］因此，艺术家的“看”不仅是视觉物理与生理的活动，而且是一种社会意识的表征，更是一种综合的“看”。在当下全球化的文化语境下，中国艺术的发展受到各种思潮的深刻影响，视觉语言越来越多元，因而我们应该对“看”有一个深切的反思与梳理，这样才能在异彩纷呈的当代艺术发展之路上不迷失自己，创造属于自己的艺术春天。
一、“看”什么
“看”什么实质上是艺术主题表达问题。主题表达具有鲜明的艺术个体特质与时代特征。从西方美术史的发展来看，绘画艺术从表现宗教庄严与肃穆到文艺复兴人文意识的觉醒，从圣母子到表现平凡的生活中的母与子，表现主题，表现出时代的特征与印记。如凡·高的向日葵，莫奈的大教堂，德加的舞女，伦勃朗的自画像，莫兰迪的静物，等等，这些看似平凡的题材，在艺术家的笔下放射出令人炫目的思想光辉，寄托了艺术家的情感。当然也有些艺术家通过宏大的题材，用画笔记录着人类文明发展的进程，如《自由引导人民》、《拿破仑加冕》、《梅杜萨之筏》等波澜壮阔的场景，同样反映了艺术家不朽的艺术精神。当代视觉影像信息的发展，从宏观的到微观的，从公开的到秘密的，从城市的到乡土的，世界的丰富多彩通过现代技术的手段，呈现在我们面前，上网随便搜搜，各式各样的图像应有尽有，唾手可得。在中国当代油画创作中，农民工是许多艺术家表现的重要题材，农民工问题体现了当代中国社会政治经济文化的诸多巨变，引起许多艺术家深刻的思考，他们试图用自己的语言方式来阐释和表达自己的理解。忻东旺就敏感地把握住当代农民工的生活状态与精神面貌，在油画界声名鹊起；刘小东也是借这一现实主义题材，迅速跻身世界当代艺术行列；许江的《城市》系列、《葵园》系列把风景这种传统的绘画题材画成具有文化主题与精神意蕴的篇章，这就是许江艺术的文化超越。因此，艺术家要画什么，表达什么，都与这个时代紧密联系，因为题材中要注入艺术家的思想情感，用心去表达。艺术的当代性及其批判力更在于作品本身的力度的强化，而决非表面的介入，那些认为油画民族化就是要在画面加入中国元素、书法、旗袍什么的，或者干脆把油画画成国画，那就大错特错了，有欺世盗名之嫌。
二、怎么“看”
观看主体的视角、方式、方法不同，艺术的表达也会迥异。宋代禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山还是山，看水还是水。可见，“看”蕴涵着非常丰富的观念、文化修养、文化形态、价值观念、设身情境、知识信仰等的相异，看的结果是不一样的，对于艺术的表达、解读大相径庭也就不足为怪了。胡塞尔曾说：“角度本身什么也不是，但它却与那些意向视域不可分割的联系在一起。”［2］这体现了“看”的主体意向性。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，任何一门艺术都有自己的语言体系，中国当代油画家势必会处于东西两种艺术的冲突与交融之中。中西传统绘画在根本上存在巨大的差异，表现在审美理想、画面结构语言、色彩造型手法等方面。中国的审美和谐是偏向于内向“心理”的，而西方的审美和谐是偏向于外向“物理”的，应把对美的追求具体化为视觉的和谐形式创造。因此，观看的视角存在着巨大的差异，比如，同样是表现花鸟，中国传统绘画观照对象的方法是生命的一种呈现，画家把主观情境与客观景物在笔墨语言的规范中，升华为一种“意象”式的审美图式，要求形神相结合，情与景交融，达到一种“境生象外”的审美效果；而西方传统绘画则追求的是直观形象的典型再现，因此花卉要采放在花瓶里，鸟儿要捕杀摆放在桌子上方便画家观察与描绘。这种审美的理想则是“比例”、“结构”、“数”等形式特征的和谐。西方美术从古典主义到当代各种风格流派共存，经历漫长岁月，其中具有颠覆性意义的是印象主义的诞生，将绘画推到了一个新的视觉起点。二十世纪，欧洲进入现代社会，克利姆特、毕加索、马蒂斯等众多的现代大师都强调研究形式本体，淡化传统绘画的主题内容，不再满足对客观事物的模仿，更多借助“分解重构”形态表现一定的符号和形式样式，而形式样式和符号才是作品追求的目的。中国近现代绘画受西方科学文化的渗透影响，特别是西方透视学和解剖学的影响，发生了巨大的变化，形成了中国化审美角度和西化审美角度两大类的艺术倾向，并相互影响渗透到各个画种、艺术流派之中。新中国成立初期，受前苏联政治思想的影响，在绘画中以现实主义写实手法为主，西画与中画都在同一审美视角下借鉴与消融，着眼点多是对于政治的反映和理想化的照片式的再现，实际上这种思想与方式影响深远，从某种程度上说，一直影响到当代主流展览。改革开放之后，西方哲学思想、文化意识的涌入，新材料、新媒介、新技术的使用，让中国美术大开眼界，特别是当下，西方符号学、现象学的产生，对于绘画作为视觉艺术的研究更加关注，中国当代油画创作在这种国际化的艺术文化氛围里，也在逐步跟上并加入中国艺术家的特有的文化思想与气质。例如，新媒体艺术在构筑新的视觉文化方面具有时代的价值。“新媒体艺术语言实质上代表了一种全球性语言……这种新的文化现象一经登场，就改变了传统文化之争的基本格局，增强了全球性的境域思考……并代表着这个时代对跨文化界域的当代艺术创作提供了全新的注脚”（《架上话之三：后现·非线》）［3］。由此可见，当代艺术创作的视角及表达大大拓展了。今天，在欧美地区，传统绘画形态正逐渐边缘化，我们的“看”要立足本土正在发生的鲜活的现实，弘扬传统文化的丰涵大义，利用艺术家的独特视角对当代现象做出图像阐释，完成一种视觉经验与文化的超越。
三、反思
图像时代，照相机、电影电视、数字图像技术不断发展，我们的视觉经验在很大程度上受到摄像机和电影的影响，大量的电子媒介图像和高科技视觉文化产品充斥着我们的日常生活并重塑着我们的视觉经验。科技理性主义对我们的眼睛的异化，使我们的观看不再敏锐，正如阿恩海姆所说：“我们的眼睛正在退化为纯粹是度量和辨别的工具。”［4］当我们接近一个对象时，我们的“看”即被切割成一个个片段，这种焦点透视的观看方法，影响着当代绝大多数的艺术家，而中国传统绘画的“面面观”，物在心中的观视方式，有被抛弃的危险。我们看吴冠中先生的画，从局部看是真实的，但整体上是虚构的，“人人心中皆有，人人眼中皆无”，如他画乐山大佛，因为太近太大无法写生，而渡过江站在沙滩上，看得全了，但是又太小了，所以他经过艺术处理，完成了一般视觉的超越，即心灵对既定视觉的超越。法国当代画家森·山方曾说：“在今天，包括我在内，没有一个画家有能力画好一个苹果，有能力恰如其分地‘捉住’一个苹果的视像。我们可以使用摄影机、电脑、激光，无论它们有多少好处、多有意思，然而就是不能‘捉住’。”［5］森·山方表达了在图像时代、技术时代对于画家能力与视觉方式的怀疑与忧虑，并非不无道理，而这种“捉住”即是一种视觉经验的超越。中国传统绘画的色彩较之于西方绘画，不是通过模仿性的策略去呈现、追逐客观物象的色彩直观，而是秉承《易》学、元气论和阴阳五行所说的宇宙整体动态原则，“肇自然之性，成造化之功”，以心灵体验（个体经验的）与物性把握（文化规定的互为因果的审美意境生成）为目的，［6］使观者处在审美欣赏情境中处于一种“若即若离”的状态，若定形、定色、定义而犹未定形、定色、定义的高度灵活性语言，使得观者与画面之间、观者与形色之间保持着一种灵活自由的关系。“象”的生动性，“意”的生动性，写形与写意的重叠才是绘画艺术的意义所在，不能为了写形而写形，那样格调不会高，也不能为写意而写意，意是倾向于自由，倾向于人心，没有形，意是空的，没有意，形是死的，画家始终是在这二者之间往返穿行，最后我们能把握一张好画就是得其意象。无论是如鸟俯视大地，还是如虫一般近观花草，能够超越图像、有所创造的最重要的一点就是心灵的自由。最后就是画家的创作冲动与观看相结合。梅洛·庞蒂在其著名的《眼与心——梅洛·庞蒂现象学美学文集》中提出，艺术家之眼应与生命本能的、原初的意志冲动联系起来，通过一种纯粹的原初性，才能创造真正的艺术，“画家的世界是个可见的世界，一个纯然可见的世界，一个近乎疯狂的世界，因为它之为整全的，却在于它只是局部的。绘画以其穷极的力量所揭示的，是的一种狂热，这种狂热就是视见本身，因为观看就是有距离的拥有，而绘画把这种奇特的拥有伸展到存在的各个方面，后者必须以某种方式使自身成为可见的，以进入绘画之中”。［7］
参考文献：
［1］［3］范迪安.一种“后主义”文化视像——论许江的绘画［J］.美术，2009，（02）：51，50.
［2］［5］孙周兴，高士明.视觉的思想：“现象学与艺术”国学术研讨论文集［C］.杭州：中国美术学院出版社，2003，（10）：288，142.
［4］［美］鲁道夫·阿恩海姆，藤守尧等译.艺术与视知觉［M］.成都：四川人民出版社，1998，（03），1.
［6］孔新苗，张萍著.中西美术比较［M］.济南.山东画报美术出版社，2002，（01），（第1版）：160.
［7］［法］梅洛·龐蒂著.刘韵涵译.眼与心——梅洛·庞蒂现象学美学文集［M］.北京：中国社会科学出版社，1992：134.
基金项目：巢湖学院院级一般课题项目（xwy201107）。
关键词： 绘画艺术 视觉方式 “看”
“看”历来是人类感知世界与世界交流的主要方式之一，而视觉艺术也是人类最早的文化样式之一。观看问题即视觉问题，对于人类文化的发展有重要作用，它不仅是生理现象，而且是心理学的重要课题；不仅是一门自然科学，而且是一种社会文化活动；不仅是客观的，而且是一种主观活动。艺术的观看方式问题，在图像化时代里带来了一些新机遇，也带来了新的文化困境，因此本文就绘画艺术的看什么、怎么看及对看的反思展开论述，旨在引起大家的共鸣，抛砖引玉，引发对视觉方式更多的思考与探索。
绘画艺术本质上是一门视觉的艺术，在艺术家眼里，目光都要透过成规与所有的视觉经验的杂芜，直达世界的“本真”。描绘事物之“象”是一种事物生命的澄清，在这样一个图像的时代，电影、电视、新闻、广告、摄影，无论你看与不看，图像都充斥在你的左右，只要你动动手指，世界的精彩统统定格在你的相机里，是那样的快捷与廉价。许江曾说：“图像发达，绘画贬值，那真正失落的是绘画所被要求的特殊‘看’；是那在人类艺术历史中始终包含的激情和欢悦，又始终处于隐而不显、不可测知的状态中的‘看’；是那由不同的文化史孕育着的‘看’。”（《架上话之一：视像·具象》）［１］因此，艺术家的“看”不仅是视觉物理与生理的活动，而且是一种社会意识的表征，更是一种综合的“看”。在当下全球化的文化语境下，中国艺术的发展受到各种思潮的深刻影响，视觉语言越来越多元，因而我们应该对“看”有一个深切的反思与梳理，这样才能在异彩纷呈的当代艺术发展之路上不迷失自己，创造属于自己的艺术春天。
一、“看”什么
“看”什么实质上是艺术主题表达问题。主题表达具有鲜明的艺术个体特质与时代特征。从西方美术史的发展来看，绘画艺术从表现宗教庄严与肃穆到文艺复兴人文意识的觉醒，从圣母子到表现平凡的生活中的母与子，表现主题，表现出时代的特征与印记。如凡·高的向日葵，莫奈的大教堂，德加的舞女，伦勃朗的自画像，莫兰迪的静物，等等，这些看似平凡的题材，在艺术家的笔下放射出令人炫目的思想光辉，寄托了艺术家的情感。当然也有些艺术家通过宏大的题材，用画笔记录着人类文明发展的进程，如《自由引导人民》、《拿破仑加冕》、《梅杜萨之筏》等波澜壮阔的场景，同样反映了艺术家不朽的艺术精神。当代视觉影像信息的发展，从宏观的到微观的，从公开的到秘密的，从城市的到乡土的，世界的丰富多彩通过现代技术的手段，呈现在我们面前，上网随便搜搜，各式各样的图像应有尽有，唾手可得。在中国当代油画创作中，农民工是许多艺术家表现的重要题材，农民工问题体现了当代中国社会政治经济文化的诸多巨变，引起许多艺术家深刻的思考，他们试图用自己的语言方式来阐释和表达自己的理解。忻东旺就敏感地把握住当代农民工的生活状态与精神面貌，在油画界声名鹊起；刘小东也是借这一现实主义题材，迅速跻身世界当代艺术行列；许江的《城市》系列、《葵园》系列把风景这种传统的绘画题材画成具有文化主题与精神意蕴的篇章，这就是许江艺术的文化超越。因此，艺术家要画什么，表达什么，都与这个时代紧密联系，因为题材中要注入艺术家的思想情感，用心去表达。艺术的当代性及其批判力更在于作品本身的力度的强化，而决非表面的介入，那些认为油画民族化就是要在画面加入中国元素、书法、旗袍什么的，或者干脆把油画画成国画，那就大错特错了，有欺世盗名之嫌。
二、怎么“看”
观看主体的视角、方式、方法不同，艺术的表达也会迥异。宋代禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山还是山，看水还是水。可见，“看”蕴涵着非常丰富的观念、文化修养、文化形态、价值观念、设身情境、知识信仰等的相异，看的结果是不一样的，对于艺术的表达、解读大相径庭也就不足为怪了。胡塞尔曾说：“角度本身什么也不是，但它却与那些意向视域不可分割的联系在一起。”［2］这体现了“看”的主体意向性。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，任何一门艺术都有自己的语言体系，中国当代油画家势必会处于东西两种艺术的冲突与交融之中。中西传统绘画在根本上存在巨大的差异，表现在审美理想、画面结构语言、色彩造型手法等方面。中国的审美和谐是偏向于内向“心理”的，而西方的审美和谐是偏向于外向“物理”的，应把对美的追求具体化为视觉的和谐形式创造。因此，观看的视角存在着巨大的差异，比如，同样是表现花鸟，中国传统绘画观照对象的方法是生命的一种呈现，画家把主观情境与客观景物在笔墨语言的规范中，升华为一种“意象”式的审美图式，要求形神相结合，情与景交融，达到一种“境生象外”的审美效果；而西方传统绘画则追求的是直观形象的典型再现，因此花卉要采放在花瓶里，鸟儿要捕杀摆放在桌子上方便画家观察与描绘。这种审美的理想则是“比例”、“结构”、“数”等形式特征的和谐。西方美术从古典主义到当代各种风格流派共存，经历漫长岁月，其中具有颠覆性意义的是印象主义的诞生，将绘画推到了一个新的视觉起点。二十世纪，欧洲进入现代社会，克利姆特、毕加索、马蒂斯等众多的现代大师都强调研究形式本体，淡化传统绘画的主题内容，不再满足对客观事物的模仿，更多借助“分解重构”形态表现一定的符号和形式样式，而形式样式和符号才是作品追求的目的。中国近现代绘画受西方科学文化的渗透影响，特别是西方透视学和解剖学的影响，发生了巨大的变化，形成了中国化审美角度和西化审美角度两大类的艺术倾向，并相互影响渗透到各个画种、艺术流派之中。新中国成立初期，受前苏联政治思想的影响，在绘画中以现实主义写实手法为主，西画与中画都在同一审美视角下借鉴与消融，着眼点多是对于政治的反映和理想化的照片式的再现，实际上这种思想与方式影响深远，从某种程度上说，一直影响到当代主流展览。改革开放之后，西方哲学思想、文化意识的涌入，新材料、新媒介、新技术的使用，让中国美术大开眼界，特别是当下，西方符号学、现象学的产生，对于绘画作为视觉艺术的研究更加关注，中国当代油画创作在这种国际化的艺术文化氛围里，也在逐步跟上并加入中国艺术家的特有的文化思想与气质。例如，新媒体艺术在构筑新的视觉文化方面具有时代的价值。“新媒体艺术语言实质上代表了一种全球性语言……这种新的文化现象一经登场，就改变了传统文化之争的基本格局，增强了全球性的境域思考……并代表着这个时代对跨文化界域的当代艺术创作提供了全新的注脚”（《架上话之三：后现·非线》）［3］。由此可见，当代艺术创作的视角及表达大大拓展了。今天，在欧美地区，传统绘画形态正逐渐边缘化，我们的“看”要立足本土正在发生的鲜活的现实，弘扬传统文化的丰涵大义，利用艺术家的独特视角对当代现象做出图像阐释，完成一种视觉经验与文化的超越。
三、反思
图像时代，照相机、电影电视、数字图像技术不断发展，我们的视觉经验在很大程度上受到摄像机和电影的影响，大量的电子媒介图像和高科技视觉文化产品充斥着我们的日常生活并重塑着我们的视觉经验。科技理性主义对我们的眼睛的异化，使我们的观看不再敏锐，正如阿恩海姆所说：“我们的眼睛正在退化为纯粹是度量和辨别的工具。”［4］当我们接近一个对象时，我们的“看”即被切割成一个个片段，这种焦点透视的观看方法，影响着当代绝大多数的艺术家，而中国传统绘画的“面面观”，物在心中的观视方式，有被抛弃的危险。我们看吴冠中先生的画，从局部看是真实的，但整体上是虚构的，“人人心中皆有，人人眼中皆无”，如他画乐山大佛，因为太近太大无法写生，而渡过江站在沙滩上，看得全了，但是又太小了，所以他经过艺术处理，完成了一般视觉的超越，即心灵对既定视觉的超越。法国当代画家森·山方曾说：“在今天，包括我在内，没有一个画家有能力画好一个苹果，有能力恰如其分地‘捉住’一个苹果的视像。我们可以使用摄影机、电脑、激光，无论它们有多少好处、多有意思，然而就是不能‘捉住’。”［5］森·山方表达了在图像时代、技术时代对于画家能力与视觉方式的怀疑与忧虑，并非不无道理，而这种“捉住”即是一种视觉经验的超越。中国传统绘画的色彩较之于西方绘画，不是通过模仿性的策略去呈现、追逐客观物象的色彩直观，而是秉承《易》学、元气论和阴阳五行所说的宇宙整体动态原则，“肇自然之性，成造化之功”，以心灵体验（个体经验的）与物性把握（文化规定的互为因果的审美意境生成）为目的，［6］使观者处在审美欣赏情境中处于一种“若即若离”的状态，若定形、定色、定义而犹未定形、定色、定义的高度灵活性语言，使得观者与画面之间、观者与形色之间保持着一种灵活自由的关系。“象”的生动性，“意”的生动性，写形与写意的重叠才是绘画艺术的意义所在，不能为了写形而写形，那样格调不会高，也不能为写意而写意，意是倾向于自由，倾向于人心，没有形，意是空的，没有意，形是死的，画家始终是在这二者之间往返穿行，最后我们能把握一张好画就是得其意象。无论是如鸟俯视大地，还是如虫一般近观花草，能够超越图像、有所创造的最重要的一点就是心灵的自由。最后就是画家的创作冲动与观看相结合。梅洛·庞蒂在其著名的《眼与心——梅洛·庞蒂现象学美学文集》中提出，艺术家之眼应与生命本能的、原初的意志冲动联系起来，通过一种纯粹的原初性，才能创造真正的艺术，“画家的世界是个可见的世界，一个纯然可见的世界，一个近乎疯狂的世界，因为它之为整全的，却在于它只是局部的。绘画以其穷极的力量所揭示的，是的一种狂热，这种狂热就是视见本身，因为观看就是有距离的拥有，而绘画把这种奇特的拥有伸展到存在的各个方面，后者必须以某种方式使自身成为可见的，以进入绘画之中”。［7］
参考文献：
［1］［3］范迪安.一种“后主义”文化视像——论许江的绘画［J］.美术，2009，（02）：51，50.
［2］［5］孙周兴，高士明.视觉的思想：“现象学与艺术”国学术研讨论文集［C］.杭州：中国美术学院出版社，2003，（10）：288，142.
［4］［美］鲁道夫·阿恩海姆，藤守尧等译.艺术与视知觉［M］.成都：四川人民出版社，1998，（03），1.
［6］孔新苗，张萍著.中西美术比较［M］.济南.山东画报美术出版社，2002，（01），（第1版）：160.
［7］［法］梅洛·龐蒂著.刘韵涵译.眼与心——梅洛·庞蒂现象学美学文集［M］.北京：中国社会科学出版社，1992：134.
基金项目：巢湖学院院级一般课题项目（xwy201107）。