上期述及昆曲的乐谱，奈明季昆曲兴盛时未将具体制谱法诉诸文献，曲家统以“律”而论，常言“方得被之管弦”等語，究竟如何“被”法，后人难以捉摸。学界认为那时的音乐家都通晓相同律法，似无总结制谱法之意识，一不小心就失于承传。清初始以工尺谱记录唱腔，方将昆曲的唱法付诸纸面，昆曲文乐转换亦得之一窥。复因律法之没，便以工尺先订谱再付与歌唱，成度曲之矩。
　　自清中期至民国时期，主要的制谱大家有叶堂（怀庭）、沈起凤、殷溎深、刘富樑等，他们亦是有谱而无论，近人疑其秘而不宣也。惟民初王季烈认为度曲需窥制谱之道，其著《螾庐曲谈》便设专篇《论谱曲》，分“板式”“四声阴阳与腔格之关系”“各宫调之主腔”“腔之联络及眼之布置”四个方面阐述。但他的著述仍囿于常规曲律论方法，如点板、主腔等，虽把牌子与曲目罗列详尽，然实际操作者依旧不能完全明了。究其难处正如吴梅先生所说“循声造谱，仍未疏论，盖口耳之间，笔不能达也”。
　　故今之论制谱门道，更需一种统领操作法的纲要，按部就班而后有的放矢。余蒙曲家周瑞深老口授，又累十数载体验，现将心得总结为“昆曲订谱十步法”。略述如下，以飨同好，关联处详参往期旧文或待后叙。
　　定笛色
　　昆曲曲牌的笛色属性分明，各牌有各牌的调性，或只能一调，或两三调可选，切勿乱配鸳鸯。如若【江头金桂】不唱正宫调1=G、【梁州序】不唱凡字调1=E、【懒画眉】及南【集贤宾】不唱六字调1=F，而改用小工调1=D等其他笛色，其风味顿失、面貌皆非；而仙吕的曲子，则小工调最宜。所以订谱前先要熟悉这个曲牌的笛色调性以及情绪、节奏等问题。此关节应在制曲（编剧与填曲）时已经选好恰当的牌子与剧情匹配，不可在制谱时因为情绪、节奏等问题而临时抛弃牌子原本笛色，改易他调，这样的话曲牌本性丧矣。
　　今世以两管笛子应律，故而七调指法中小工调与尺字调同、正宫调与六字调同，订谱时只有这两对笛色可以换调不换谱，如小工调谱改作尺字调吹，调高有降而谱面不变。但若不为顾伶人嗓音之弊，最好不易。
　　明句式
　　曲牌的句段多寡不一，每句段中包含句数也不一定，句式长短又无规律，词段组合也有差异，制谱时不可紊乱。
　　先注意大句式，即句格与段格：其一，一文句即是一乐句，即如一字句、二字句等短句，也是一个易于识别的乐句；其二，乐段的构成一般与句段呼应，一个句段即是一个完整的乐段；其三，要体现尾腔特性，乐句、乐段的结音和收尾节拍的腔格多有规律可循。
　　再要明析小句式，即词格：其一，句内词段分割，同是五字句但1+4与2+3词段结构形成的乐感悬殊很大，同是七字句，但3+4与4+3结构的字位在乐句中也截然不同，余则皆然；其二，同一个词组的字腔具有明显的连贯性，比如“姹紫——嫣红——开遍”，“姹”与“紫”不会隔很远，“紫”与“嫣”之间会有一定距离，虽然三眼板加赠时这种距离感拉长，而一眼板节奏和多衬的北曲中这种区别会不甚明显，但词组运腔的连贯性不容忽视。其三，衬字词段音节短小。
　　遵照词格、句格和段格，乐式就在文辞格式规范内，腔乐组织架构也就相当稳定。句式与乐式关系正确了，对于气口分布也有明显的指导作用，虽然单字繁腔内可偷气，但换字形成的大气口位置总在词段、句段分割处。
　　点板位
　　制谱切忌乱板随歌、任意落拍，无有定数便会打在哪儿算哪儿。板之尺寸使曲字分布张弛有度、字腔繁简相得益彰，故板位或多或少、或紧或疏，俱有成规。昆曲当下所用曲牌几无新创，都能在曲谱或旧剧中找到点板的范例，依而据之便行。如若板位增损或移动，须明辨之，亦不可臆仿。
　　在曲词上事先点好板位，下拍有准、排字有定、调气有度、张口有法，后续制作唱谱时每字腔格长短，就尽在掌控之中。关于板制，今年一月刊已论述，兹不赘言。
　　别正衬
　　昆曲填词的衬字法也曾专门论述过，衬字的数量和所在位置会影响到腔格形成，故须提前对衬字准确分辨。
　　文辞特性约束了衬字的音乐形成：衬字不占板位，则其歌唱不能放在板的位置上；衬字不做主腔，则其所占的音程就很短，常用一字一音或一字二音。故而正字与衬字构成了衬不欺正、正不压衬的音乐关系，也就是说衬字不要去抢占正字的位置和空间，正字在空间允许的时候匀出音程给衬字使用。
　　遵守格律的曲子，正衬是很容易分别的。但碰到曲词正衬不明、曲字正衬难分的情况下，如何取其平衡呢？制谱时以主义为正、辅义为衬、句头为衬、先格后义的辨别方法来做决定。如“可知我一生爱好是天然”句，按【醉扶归】格律，“可知爱好是天然”与“一生爱好是天然”两种取正法皆可，但从文意与句头衬位两方面考虑而取后者。
　　——为什么在正式谱曲之前要做这几步工作呢？歌唱调门、板位掣肘、文辞格式都充分明了，才能正确搭建起音乐的总框架。这些工作可以分别独立进行，明句式、点板位和别正衬这三步也可同时进行，因为点板的前提是要分清楚句式和正衬字，不然就找不准板位上的那个正字了。
　　辨字音
　　字音是订谱的核心要素，辨字先分平仄、后识阴阳、再析五音。传统曲律学对字音的歌唱效果一直有清晰的描述，比如王骥德《曲律》云：“词隐谓遇去声当高唱，遇上声当低唱。”王季烈《螾庐曲谈》云：“阴平须直唱，阳平则须字端低出而转声高唱。”尤其典型的是上声字，高念低唱，李笠翁云：“曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。”昆曲订谱时上声字确实以谱低音为正道，在歌唱时又采用腔法，使吐字易得张力、低腔运行气息稳定。四声阴阳不准，则字即不正、腔即不圆，如谱“清”字，唱时若成“请”字音，谱字即成乖谬，需做修正。
　　辨字音还要查看字音声调的组合方式。相邻两字平仄阴阳的不同组合式，在歌唱时有不同的音效，订谱时得有具体措施来体现。比如去声字和其他声调字组成的两字词组，去声字的主音总是要高于另外一字的主音。
　　定主腔 　　这已经是第六步了，才开始写下第一个音符。定主腔是指根据字音判断欲将该字定什么唱音，或者在什么音程范围里选择。两种方法：一是就字而定，然后衔接；二是自然而旋，暂拟框架。三个注意：字音合乎逻辑、高低搭配妥当、情绪抒发有理有力。当然并不是一个字就定一个主唱音，主音多寡及组合方式，亦得视具体曲牌、字位主辅、板眼空间而论。
　　此时还要高度重视曲牌腔格属性中的两种规定式。其一是特定主旋律，如赠板【园林好】首段中的 “6.5 3-”或“6.5 3-”旋律。特征性定式腔格在【懒画眉】【小桃红】【折桂令】等大多数牌子中都有。其二是重叠句式，此类曲牌甚多，可分三式：一如【双声子】等，重句的唱音亦是完全重复；二如【滴溜子】等，前句高唱、后句低唱；三如【一江风】等，前句低腔、后句翻高，提高几度则各牌均有规约，或三度、或五度、或八度，例如【桂枝香】两重句的定式，前句首字 “上”音起，后句首字高翻八度到“仩”音。
　　润小腔
　　昆曲唱法中的垫腔、叠腔、嚯腔、豁腔、擞腔等，实际上就是小腔的润饰。古来曲唱中的小腔大概是约定俗成，近世曲谱才将之写得很清晰。何谓润小腔呢？简言之就是加音。以字位腔程长短分别视之：在小腔程内，跟随主音增加叠音、往上或往下增加过渡的垫音、自上而下修饰带过滑音；在大腔程内，依据字的音调走向，并结合板眼空间而衍生迂回旋律。
　　《游园》【步步娇】“袅晴丝吹来闲庭院”的“院”字，《九宫大成》里的音腔是“四尺上四”，虽说它是未点小眼所以简单，实际上就是确定了主音，经过多年润饰至今天的普遍唱法是“四上尺工工尺上四”，唱此字时的两个“工”音不须太强，理出此源矣。
　　——以高声、延声方式正确诵读曲词，便出来四声旋律，主音范围随即显现；再对主腔进行填充丰满，把单一音调走势变成花式音调走势，曲即能成。所以上述三步的行进过程可分可合。有了初步的曲谱，尚需要以下三步，对初拟的音谱加以检验，以保证曲谱的可行性。
　　被管弦
　　检验第一步是上笛。每个笛色都有既定指法，各笛色指法又各异，六个手指的变换与吹笛口风的配合，其适应性有一定的内在规律与约束，于是需要检验音程关系付诸笛子后，手指的流畅度和口风松紧的合理性。除了主奏乐器笛子，笙、弦的融洽程度也不容忽视，同时还要给打击乐留下节奏发挥空间。
　　西乐键盘乐器与笛子的音序排列法不同，两者的指法完全不一样，假如用鍵盘乐器来校对曲谱也许很顺，到了笛子上可能会产生障碍，故而校谱以笛子为好。
　　付肉声
　　检验第二步是试唱。肉声高低宽窄的发音运动是有局限性的，所订唱谱若是“拗折天下人嗓子”，则变得没有意义了。唱音高低流转、繁简交错，唱起来一定要通畅舒服、有劲可使才行。扬而复扬则声嘶力竭，沉而复沉则结郁成疴。试唱时还要检验气息交换问题，气口分布是否能够满足歌唱需求，一曲下来气喘吁吁、气息交换杂乱无章，此谱则难付诸歌台。
　　入戏情
　　检验第三步是入戏。无论散曲亦或剧曲，必定是为叙事与抒情而作，歌唱效果须与之吻合。情先出于辞、又载之于歌，谱面看似通顺无误，然付歌少情便仍需修订。比如平声字，同是“平声平道”，尚需检视戏情而斟酌选用高平还是低平，《荆钗记·见娘》【江儿水】末句“春风”二阴平字位，常规均以“工、工”做主音，但此处王十朋哭“亡妻”悲哀未平，便以“六、六”做主音，以延续前字高腔之气韵。
　　这“十步”的概念也许可以称作昆曲订谱的工作步骤，可概分为三个阶段：前期辨文阶段、中期订谱阶段和后期验唱阶段。文乐转换关系自然非此数语便能彻言，具体的技术措施厘之甚繁，然此十步法可为制谱之总则也。