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摘 要：当下全国美展屡次出现作品“照片化”的现象背后是画家的“真”的美学性的缺失。中国画的当代艺术性变成了视觉的冲击力，而不是打动心灵的绘画。这种现象对于中国画的发展具有很大的危害性。“真”的美学性在艺术形式的表现就是一种概括的手法，是一种凝练，是对自然的提炼。美学上的“真”对中国画雅俗产生影响。“真”的美学性的缺失是当下中国画“照片化”写实趋势的主要原因所在。
关键词：中国画创作;照片化;真;美学性
一
第十三届美展刚刚过去，立即引来了许多观众的诟病。包括上一届全国美展同样出现了展览的多幅作品与照片几乎完全一样的现象，甚至到了与照片丝毫不差的地步。很明显，这是运用了现代投影的技术。中国画成了自然界的搬运工、成了自然界的复制品，这种作品就是运用中国画的工具表现出一张超大的照片，在视觉上着实有冲击力，极具视觉效果，可是却震撼不了人的内心，原因何在？
中国画的当代艺术性变成了视觉的冲击力，而不是打动心灵的绘画。唐张璪言：“外师造化，中得心源。”外师造化的结果是心灵的感悟，画面充满的是心的感受、感悟。清代石涛语：“夫画者，从于心者也。”心，对一个画家来说就是灵魂，就是生命。而当下的中国画的趋势却是徒有造化之表，在做表面性的文章，是平面的技法造型发展而背离了艺术本体，更无写意精神。为什么大家对此趋之若鹜呢？因为自然表象的形质容易表现，画家内心的空洞，精神的匮乏。而透过现象的本质难以把握，这个本质就是物象之“真”。
这种现象对于中国画的发展具有很大的危害性。首先是中国画的发展方向问题，这会使得中国画朝着表象的、浅层的视觉发展，失去中国绘画的精神实质而转向重技法、表现逼真而没有精神的、文化的洗练。笔法越来越琐碎而不凝练，对物象的表达越来越具体细微而无概括，从而是一张精致的没有画家灵魂的、没有文化内涵的“照片”式的图画。其次，中国画如此重形式而轻内容也会带来意识形态向着浮夸方向发展。形式主义由于没有内在的约束而对形式越发夸张和极致，不断满足视觉感官带来的新鲜感而又不断地在形式上翻新，形式带来的视觉满足在时间上很短暂，为了满足视觉的新鲜又会使得画家不断地在形式上做尽文章而忽视中国画的精髓。我们看中国画的经典之作，传颂千年，绝非是形式而是其中蕴含的精神风貌和文化内涵。中国画犹如中国的诗词，言尽而意不止，而不是画尽自然。画完了，画，也就完了。中国画的技法与内容也从来不是分离的。
“真”的美学性在艺术形式上的表现就是一种概括的手法，是一种凝练、是对自然的提炼，也就是中国画的写意。写意就是运用笔墨对物象的概括能力的体现。这个概括的过程就是大道至简的过程，是哲学思想的具体体现，是美学思想的具体落实。中国山水画的各种皴法就是古人对大自然细心、认真观察和体验的概括，表现出来哲学思想的痕迹和美学意境。所有皴法都是用筆的提按、起伏，都是方圆、轻重的变化。这就是“一阴一阳谓之道”的哲学思想的体现，表现在画面上就是充满了虚实的节奏变化，这就是美学的展现。大到画面整体布局，小到一笔的提按变化都是充满着“道”理，画面的意境无不体现着中国的美学思想。
二
什么是“真”呢？
庄子作为道家学术流派的领衔人物，在他的语言中明确提出“真”理论范畴和美学思想。他在《庄子·渔父篇》中提出：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者随笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。”又说：“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这里所述之真则是人的真心，是与伪饰相对立的一种人的心态，是一种确切的真实，没有任何勉强的伪装达到的心理状态。人只有在这种状态下才能达到“悲无声而哀，怒未发而威，亲未笑而和”。而“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，”则是不真。庄子对“真”的美学理念实际包涵有两层意义：一是作为主体的人自身的真性情，也就是我们常谓的真心，与其对立的是伪。二是作为客体的万事万物的“真”存在，也可以理解为本质。这正是当下中国画创作所缺失的。
中国画之真是什么呢？就是上面论述的主观的真情和客观物象之真的统一，本体上仍然是庄子讲的“真”。荆浩在《笔法记》中提出“真”的命题：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华;物之实，取其实。不可持华取实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”叶朗先生对此的分析精微：“‘真’与‘似’的区别在哪儿呢？荆浩用另一对范畴即‘形’和‘气’来加以规定：‘似者得其形，遗其气;真者气质俱盛。’‘似’就是孤立地描绘客观物象的外形，而‘真’则要求进一步表现自然山水的本体和生命——‘气’。荆浩用的‘真’这个范畴把审美意象和‘气’联系起来。‘真’，就是‘气’来规定的（要求）审美意象。‘真’是‘形似’和‘气质’的统一，‘华’和‘实’的统一。‘真’比‘似’更高一级的范畴。绘画艺术的本质和目标就是‘图真’，即创造了一个表现自然山水的本体和生命（‘气’）的审美意象。”[1]画中之真即是主体的“真”（气）与客观的“真”（本质）的统一。
美学上的“真”对中国画雅俗的影响。偏离“求真”的中国画的发展必然是形式主义的道路，因为，“真”就是中国画表达的主要内容，偏离了“真”，中国画的格调必落入“俗”，而“俗”正是历来国画大师所极力反对和批判的。中国画惟“俗”不可救药。那么，雅与俗如何区分呢？“真者，精诚之至也。”一个怀着真心的画家必然是精诚的态度对待他的创作，精诚之下就是一颗真心，就是画家的生命，画面呈现的也即是画家生命的痕迹和真挚的情感。如果画家的创作的初心偏离了“真”而趋向于“名利”的“伪真”，画家的生命和精神必然被掩盖在名利之中，从而趋向于世俗的审美而偏离自己的精神世界，成为一个世俗的代言！也从而使得画家的生命、情感与画面的分离！而世俗的审美趋向于“似”，也即是“像”，那么绘画的“照片”化也是必然的。
三
对真的发现和把握正是当下中国画家的必经的美学之路。 画家的真心知遇和发现外界物象的“真”是不容易的，艰难的，是一个复杂的过程，这需要画家的天赋、学养、修为等诸多的因素才能准确地把握物象的“真”。为什么提到天赋呢？因为历史上有很多典型的画家的成长过程让后人看来只能是天赋使然、灵性使然，常人与之无法比拟，比如清代的八大山人、近代的张大千等。对于主观的真心發现客观真的过程，哲学家胡塞尔解释的十分精妙。他说：“任何可能的对象，从逻辑上说‘真述谓判断的任何可能的主词’，在一切述谓思想之先，正好具有它的与表象和直观的目光交遇的方式，这个目光或许在其‘机体的自性中’达到它和‘把握’它。因此本质看是直观，而且如果它在隐含的意义上是看而不只是再现或模糊再现，它就是一种原始给与的直观，这个直观在其‘机体的’自性中把握着本质。”[2]52进而他又指出：“本质（艾多斯）是一种新客体。正如个别的或经验的直观的所与物是一种个别的对象，本质直观的所与物是一种纯粹本质。这里提出的不只是外在的类似，而且是一种彻底的共同性。本质看也是一种直观，正如本质对象是一种对象一样。互相关联的观念“直观’和‘对象’的普遍化，不是任意畅想，而是事物本性所强制要求的。经验直观，尤其是经验，是对一个别对象的意识，而且作为进行直观的意识，它‘使此对象成为所与物’，作为知觉，它使其成为原初所与物，成为原初地、在其‘机体的’自性中把握此对象的意识。”[2]52胡塞尔说人对事物本质的把握必须要用自己的智慧来体认。但是，作为中国的智者，老子和庄子都提出了发现和遵循“真”的方法，就是顺其自然，无为而为。老子在《道德经》中云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“真”最接近是道体的，他说本着真心，无为而无不为。所谓“法天贵真”也即是老子的“道法自然”。“人法地，地法天，天法道，道法自然”就是说人是通过天地宇宙万物来取法乎道，而道又是自然的总规律。人取法道，道取法自然，人应当由道来取法自然，否则容易失去事物的本质而只见了表面现象;人不可能直接取法自然，因为由道来取法自然才能见得事物的本质，也就是事物的“真”。道法自然应用到在艺术创作上，对“真”的寻求，就是画家越能做到“无为自然”，精神也就越自由，也就越接近内在的真实，越能体现艺术家的真性情。
《庄子·渔父》中说：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”[3]又说：“不精不诚，不能动人。”可见，要达到真是极其不容易的，取法乎自然，还要致精致诚，方可达到真的层面。求得中国画之真的过程是一个修炼的过程，需要画家真心于艺术而不为名利所诱惑，需要画家澄怀观道、去伪求真。
参考文献：
[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2003：247.
[2]胡塞尔.纯粹现象学通论[M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，1992：52.
[3]陈鼓应.庄子今注今释：下[M].北京：中华书局，1983：824.
作者简介：贺存锋，河南牧业经济学院艺术设计系。
关键词：中国画创作;照片化;真;美学性
一
第十三届美展刚刚过去，立即引来了许多观众的诟病。包括上一届全国美展同样出现了展览的多幅作品与照片几乎完全一样的现象，甚至到了与照片丝毫不差的地步。很明显，这是运用了现代投影的技术。中国画成了自然界的搬运工、成了自然界的复制品，这种作品就是运用中国画的工具表现出一张超大的照片，在视觉上着实有冲击力，极具视觉效果，可是却震撼不了人的内心，原因何在？
中国画的当代艺术性变成了视觉的冲击力，而不是打动心灵的绘画。唐张璪言：“外师造化，中得心源。”外师造化的结果是心灵的感悟，画面充满的是心的感受、感悟。清代石涛语：“夫画者，从于心者也。”心，对一个画家来说就是灵魂，就是生命。而当下的中国画的趋势却是徒有造化之表，在做表面性的文章，是平面的技法造型发展而背离了艺术本体，更无写意精神。为什么大家对此趋之若鹜呢？因为自然表象的形质容易表现，画家内心的空洞，精神的匮乏。而透过现象的本质难以把握，这个本质就是物象之“真”。
这种现象对于中国画的发展具有很大的危害性。首先是中国画的发展方向问题，这会使得中国画朝着表象的、浅层的视觉发展，失去中国绘画的精神实质而转向重技法、表现逼真而没有精神的、文化的洗练。笔法越来越琐碎而不凝练，对物象的表达越来越具体细微而无概括，从而是一张精致的没有画家灵魂的、没有文化内涵的“照片”式的图画。其次，中国画如此重形式而轻内容也会带来意识形态向着浮夸方向发展。形式主义由于没有内在的约束而对形式越发夸张和极致，不断满足视觉感官带来的新鲜感而又不断地在形式上翻新，形式带来的视觉满足在时间上很短暂，为了满足视觉的新鲜又会使得画家不断地在形式上做尽文章而忽视中国画的精髓。我们看中国画的经典之作，传颂千年，绝非是形式而是其中蕴含的精神风貌和文化内涵。中国画犹如中国的诗词，言尽而意不止，而不是画尽自然。画完了，画，也就完了。中国画的技法与内容也从来不是分离的。
“真”的美学性在艺术形式上的表现就是一种概括的手法，是一种凝练、是对自然的提炼，也就是中国画的写意。写意就是运用笔墨对物象的概括能力的体现。这个概括的过程就是大道至简的过程，是哲学思想的具体体现，是美学思想的具体落实。中国山水画的各种皴法就是古人对大自然细心、认真观察和体验的概括，表现出来哲学思想的痕迹和美学意境。所有皴法都是用筆的提按、起伏，都是方圆、轻重的变化。这就是“一阴一阳谓之道”的哲学思想的体现，表现在画面上就是充满了虚实的节奏变化，这就是美学的展现。大到画面整体布局，小到一笔的提按变化都是充满着“道”理，画面的意境无不体现着中国的美学思想。
二
什么是“真”呢？
庄子作为道家学术流派的领衔人物，在他的语言中明确提出“真”理论范畴和美学思想。他在《庄子·渔父篇》中提出：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者随笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。”又说：“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这里所述之真则是人的真心，是与伪饰相对立的一种人的心态，是一种确切的真实，没有任何勉强的伪装达到的心理状态。人只有在这种状态下才能达到“悲无声而哀，怒未发而威，亲未笑而和”。而“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，”则是不真。庄子对“真”的美学理念实际包涵有两层意义：一是作为主体的人自身的真性情，也就是我们常谓的真心，与其对立的是伪。二是作为客体的万事万物的“真”存在，也可以理解为本质。这正是当下中国画创作所缺失的。
中国画之真是什么呢？就是上面论述的主观的真情和客观物象之真的统一，本体上仍然是庄子讲的“真”。荆浩在《笔法记》中提出“真”的命题：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华;物之实，取其实。不可持华取实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”叶朗先生对此的分析精微：“‘真’与‘似’的区别在哪儿呢？荆浩用另一对范畴即‘形’和‘气’来加以规定：‘似者得其形，遗其气;真者气质俱盛。’‘似’就是孤立地描绘客观物象的外形，而‘真’则要求进一步表现自然山水的本体和生命——‘气’。荆浩用的‘真’这个范畴把审美意象和‘气’联系起来。‘真’，就是‘气’来规定的（要求）审美意象。‘真’是‘形似’和‘气质’的统一，‘华’和‘实’的统一。‘真’比‘似’更高一级的范畴。绘画艺术的本质和目标就是‘图真’，即创造了一个表现自然山水的本体和生命（‘气’）的审美意象。”[1]画中之真即是主体的“真”（气）与客观的“真”（本质）的统一。
美学上的“真”对中国画雅俗的影响。偏离“求真”的中国画的发展必然是形式主义的道路，因为，“真”就是中国画表达的主要内容，偏离了“真”，中国画的格调必落入“俗”，而“俗”正是历来国画大师所极力反对和批判的。中国画惟“俗”不可救药。那么，雅与俗如何区分呢？“真者，精诚之至也。”一个怀着真心的画家必然是精诚的态度对待他的创作，精诚之下就是一颗真心，就是画家的生命，画面呈现的也即是画家生命的痕迹和真挚的情感。如果画家的创作的初心偏离了“真”而趋向于“名利”的“伪真”，画家的生命和精神必然被掩盖在名利之中，从而趋向于世俗的审美而偏离自己的精神世界，成为一个世俗的代言！也从而使得画家的生命、情感与画面的分离！而世俗的审美趋向于“似”，也即是“像”，那么绘画的“照片”化也是必然的。
三
对真的发现和把握正是当下中国画家的必经的美学之路。 画家的真心知遇和发现外界物象的“真”是不容易的，艰难的，是一个复杂的过程，这需要画家的天赋、学养、修为等诸多的因素才能准确地把握物象的“真”。为什么提到天赋呢？因为历史上有很多典型的画家的成长过程让后人看来只能是天赋使然、灵性使然，常人与之无法比拟，比如清代的八大山人、近代的张大千等。对于主观的真心發现客观真的过程，哲学家胡塞尔解释的十分精妙。他说：“任何可能的对象，从逻辑上说‘真述谓判断的任何可能的主词’，在一切述谓思想之先，正好具有它的与表象和直观的目光交遇的方式，这个目光或许在其‘机体的自性中’达到它和‘把握’它。因此本质看是直观，而且如果它在隐含的意义上是看而不只是再现或模糊再现，它就是一种原始给与的直观，这个直观在其‘机体的’自性中把握着本质。”[2]52进而他又指出：“本质（艾多斯）是一种新客体。正如个别的或经验的直观的所与物是一种个别的对象，本质直观的所与物是一种纯粹本质。这里提出的不只是外在的类似，而且是一种彻底的共同性。本质看也是一种直观，正如本质对象是一种对象一样。互相关联的观念“直观’和‘对象’的普遍化，不是任意畅想，而是事物本性所强制要求的。经验直观，尤其是经验，是对一个别对象的意识，而且作为进行直观的意识，它‘使此对象成为所与物’，作为知觉，它使其成为原初所与物，成为原初地、在其‘机体的’自性中把握此对象的意识。”[2]52胡塞尔说人对事物本质的把握必须要用自己的智慧来体认。但是，作为中国的智者，老子和庄子都提出了发现和遵循“真”的方法，就是顺其自然，无为而为。老子在《道德经》中云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“真”最接近是道体的，他说本着真心，无为而无不为。所谓“法天贵真”也即是老子的“道法自然”。“人法地，地法天，天法道，道法自然”就是说人是通过天地宇宙万物来取法乎道，而道又是自然的总规律。人取法道，道取法自然，人应当由道来取法自然，否则容易失去事物的本质而只见了表面现象;人不可能直接取法自然，因为由道来取法自然才能见得事物的本质，也就是事物的“真”。道法自然应用到在艺术创作上，对“真”的寻求，就是画家越能做到“无为自然”，精神也就越自由，也就越接近内在的真实，越能体现艺术家的真性情。
《庄子·渔父》中说：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”[3]又说：“不精不诚，不能动人。”可见，要达到真是极其不容易的，取法乎自然，还要致精致诚，方可达到真的层面。求得中国画之真的过程是一个修炼的过程，需要画家真心于艺术而不为名利所诱惑，需要画家澄怀观道、去伪求真。
参考文献：
[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2003：247.
[2]胡塞尔.纯粹现象学通论[M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，1992：52.
[3]陈鼓应.庄子今注今释：下[M].北京：中华书局，1983：824.
作者简介：贺存锋，河南牧业经济学院艺术设计系。