南朝刘宋时，王僧虔之子王慈年方八岁，外祖父江夏王刘义恭摆放了很多珍宝，听任他选取。王慈只选择了素琴、石砚两种，得到了刘义恭的赞赏。这个故事真实性如何，难以考证，但是琴与砚被并列提出，作为文人精神世界的象征，长久以来都占据着崇高的地位。宋代以来，伴随着手工艺的繁荣进步与文人的热情参与，文房用具形式日益多样化，趋于雅致精巧。
　　砚
　　“砚为文房最要之具。”文人墨客日日与砚相伴，因而有“文人之有砚，犹美人之有镜，一生最相亲傍”之说。文人爱砚之癖由来已久，以苏子瞻、米元章最广为人知。自唐至宋，砚式型制已不下几十种，如有圭样、龙眼样、瓜样、瓢样、琴样砚等。北宋唐积《歙州砚谱》录入歙砚造型四十多种，“琴式砚”名列其中。南宋《端溪砚谱》亦载有“琴样砚”。从实物来看，宋代就有了琴样砚，且造型多样，形态各异。其材质有端石、澄泥、洮石等。从琴样砚形状看，设计巧妙，不饰琴弦，简洁而含蓄。宋砚的经典造型不是具体地描摹实物，而是以实物为基础，经过概括提炼后，删繁就简，从而为人们提供了广阔的想象空间。1964年广东佛山市澜石镇鼓颡岗墓葬出土
　　宋代琴式端砚即为一例，石色苍灰微带紫，长18.4、宽6.4、高2.6厘米。一端雕琢凸起的粗线条勾画出岳山和五根琴弦，外侧凿有5个下凹的小圆孔，示意琴弦于此处穿过琴面；另一端减地浅刻出琴尾的冠角。中部凿出椭圆形的砚堂和砚池，作研墨之用。砚底四足，简朴古拙（图1）。
　　“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”琴声泠泠与松风、流水相和，其意境是何其高雅深远。而文人斗室之内，布置书法名画、古琴名砚，又是另一番雅趣。“雨过轩窗，凉生几案，不觉翰墨生香，而琴声含韵。”清代硕彦纪晓岚《题端石琴砚铭》作：“濡笔激吟，如对素琴。弦外有音，净说余心”，“无弦琴，不在音。仿琢砚，置墨林。浸太清，练余心。”更是将琴式砚看作素琴的化身，将挥毫当做了操琴，石琴无弦，然而即便“无弦”依然具有神奇的力量，能轻松扣响文人的内心。
　　明清时期，琴式砚造型更趋具象和精细。北京故宫博物院藏有一件明末端石琴式砚，长8.5、宽3.7、高1.6厘米。砚面内凹，砚池和砚堂相通。砚背面有四小足，底刻“河东君研”，署“钱谦益题”。其下题诗：“‘《诗》云：桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。’宜其家人，而后可以教国人。”款识为“崇祯壬午年”、“因亦柳隐录”。此砚石质细腻，造型小巧，实用与鉴赏完美统一。随砚形配有红木盒，盒面镶嵌竹刻《还砚图》，并题：“丁未初夏，戏作还砚图，以应竹亭一兄。清玩。”其下署名“程庭鹭”（图2）。河东君即著名歌妓才女柳如是，她与江南文宗钱谦益“白发红颜”的爱情故事广为流传，近代学者陈寅恪专门撰写《柳如是别传》，影响很大。程庭鹭（1796—1858）为清代画家、篆刻家，初名振鹭，改名庭鹭，字序伯，号蘅乡，嘉定（今属上海）人。与吴县潘曾莹、杭州钱杜、嘉兴郭容光、常熟蒋宝龄等为诗画友。
　　墨
　　明清两代，徽墨独领风骚，除却品质优良外，模刻精工、造型美观、装潢华丽的精鉴墨、集锦墨受到文人墨客的追捧。琴式墨首创者汪鸿渐，字仪卿，明代休宁派的后起者，署名又玄室。其墨传世较多，质色俱佳，被后世藏墨家所珍重。
　　清嘉庆汪节庵造“懋斋清玩”琴式墨一对，造型模仿古琴，惟妙惟肖，以描金勾画七根琴弦和十三徽位。墨背阴刻填金“懋斋清玩”、“玉壶仌（冰）”、“其德愔愔”、“函璞斋造”（图3）。汪节庵，名宣礼，字蓉坞，安徽歙县人，清代四大墨家之一。其制墨店号“函璞斋”与曹素功“艺粟斋”、汪近圣“鉴古斋”相颉颃。此墨为民国著名收藏家何澄灌木楼旧藏，现藏苏州博物馆。
　　琴式墨不仅作为单件鉴赏墨，还出现在成套的集锦墨中，如清康熙年间吴天章造龙宾十友集锦墨（苏州博物馆藏），甚至整套集锦墨都以琴式墨为主题。北京故宫博物院藏有清康熙年间吴吴生（注6）（澄碧斋）、王丽文（漱芳斋）、胡星聚（宝笏斋）、开泰（姓氏待考）四家所制什锦套琴墨，均为传世佳品。这些琴墨按其题材可分为两种：
　　一种是依照斫琴的程序设计，如王丽文制什锦琴式墨（图4）与吴吴生制什锦套琴墨。吴吴生制什锦套琴墨外装黑地漆匣作琴形，匣面隶书涂金“理琴开宝匣，中有太古声”十字，下署“澄碧斋墨”四字。嵌以螺钿徽识，凡十三。匣内贮纳墨九锭，首尾两锭为长方形，其余七锭均作琴形。依次为：梧桐木琴材（第一锭）→形体略具、尚未雕制的琴（第二锭）→琴体刚刚漆成，通体漆衣（第三锭）→将琴面徽识制好，涂金标出，仍待继续加工（第四锭）→镌刻一弦，面隶书阴文涂金“一声已动物皆静”七字（第五锭）→七弦毕具，琴已做成（第六锭）→准备纳琴入囊，囊饰云纹涂金，琴头尚露（第七锭）→琴已入囊，通体卍字花纹涂金，不见琴身（第八锭）→一面填涂金绿，中间镌王维《竹里馆》诗意；一面填涂金蓝，中间楷书阴文涂金“深山人不知，明月来相照”十字（第九锭）。
　　一种是依历代名琴式样设计，例举胡星聚制什锦套琴墨（图5），其漆匣亦黑色，匣面隶书涂金“紫璚清角，振古所珍；隃麋克肖，允伴才人”十六字，下署“曹畬”款。嵌以螺钿徽识，凡十三。匣内贮墨九锭，仿自“太古遗音”、“檀阁”、“怡神”等名琴。
　　臂搁
　　臂搁的出现与古人的书写用具和书写方式有密切关系。古人书写时从右向左，为防止手腕或衣袖沾墨，就发明了枕臂之具——臂搁。枕上臂搁也会使腕部感到舒适，抄写蝇头小楷时尤甚。臂搁（或曰臂格）的出现约当北宋，时称“笔几”。传世实物中，最早的臂搁是现藏台北故宫博物院的宋代官窑天青釉臂搁，形如半剖的竹段，虽是一件瓷器，却以竹子的形象示人。
　　臂搁的材质多种多样，有竹、黄杨木、紫檀、紫砂、红木、象牙等材料，其中以竹子的最为常见。明代高濂的《遵生八笺》云：“臂搁，有以长样古玉为之者，甚多，而雕花紫檀者，亦常有之，近有以玉为臂搁，上碾螭文、卧蚕、梅花等样，长六、七寸者；有以竹雕花巧人物为之者，亦佳。而倭人黑漆臂搁如圭，圆首方下，阔二寸余，肚稍虚起，恐惹字墨，长七寸，上描金泥花样，其质轻如纸，此为臂搁上品。”在夏日里，书写时使用竹制臂搁，既可防汗水洇纸，又能借助竹子性凉的特性祛暑，因而文人将竹臂搁戏称为“竹夫人”。 　　南宋人林洪在《文房图赞》一书将臂搁唤作“竺可冯”：“竺秘阁字可冯，号无弦居士。”“冯”是“凭”的古字，“凭”意为依着、靠着。此竹可凭，清楚地交代了臂搁的用途和功能。配图中的“竺可冯”恰为琴式，修长秀美，小巧可爱（图6）。北宋谢薖有诗云“小琴承臂笔纵横，章草真行随所欲”及“琴不安弦制奇古，可怜不入文房谱。鼠须龙尾玉蟾蜍，与汝俱成会心侣”，所咏之物便是琴式臂搁。
　　玉雕
　　明代后期抚琴之风盛行，工艺品中大量出现携琴访友、抚琴图等图案。常熟博物馆藏清乾隆御题“碧峰馆”诗青玉山子（图7），正面主题为携琴访友：楼阁巍然，两位高士阁边闲谈；苍松掩映的山径上，一童子前面引路，老翁扶杖拾级而上，一仆童抱琴跟随。层次分明，从取景、布局，到层次排列都体现着文人画的章法与意匠。上端正中平面阴刻乾隆帝《御题碧峰馆》七绝诗一首：“芸馆崔嵬倚碧峰，分明树背玉芙蓉。只疑阿那云深处，应有佺乔錬药踪。”偓佺与王子乔的合称“佺乔”，皆传说中的仙人。 无独有偶，常熟博物馆收藏有一件翡翠雕古琴，长11.1、宽2.7、高1.1厘米。玻璃翠质地，半透明，表面油润亮泽，翠色纯正浓艳。整体呈长条形，外形轮廓仿照仲尼式，琴额上的“岳山”、“承露”部分略作凸起，以七个凹圆孔代表穿弦的弦眼。琴面上端刻一排13个小圈，表示古琴的徽位，背面随外形轮廓向内深挖为空心。
　　笔筒
　　竹刻人物笔筒高15.6、口径15厘米，两端以红木镶嵌，底座雕出五小足。笔筒正面居中为一圆形开光，开光之内门扉半开，屋檐下竹帘卷起，花格窗前一年轻男子头戴儒巾，端坐抚琴，身后有一童子陪侍。圆形开光以外，镌刻山石层叠、松竹掩映，刻画出环境的优雅宁静。左侧边湖石假山旁、柳荫之下，站立两位少女，似为一主一仆，被琴声所吸引。丫环回首而望，在前引导，小姐身形婀娜，衣裙轻飘，款款走向男子。笔筒背面镌刻行书四列：“文心却被琴心引，尽在潜身不语中。景行斋。”镌刻印文三方：“夜话”、“清”、“玩”（图9）。
　　检索资料，近代收藏家沈能毅有“景行斋”之斋号。沈能毅（1894—？）又名沈学仁，浙江桐乡人，毕业于上海南洋公学，后从事新闻报业工作，曾任北平《新中国报》记者，上海《新申报》、《国语日报》及《时报》营业部部长。1930年后任财政部北平印刷局局长，兼东北边防军司令官公署秘书。暇时雅好收藏，居沪时与吴湖帆、陈巨来、蒋榖孙、庞莱臣等相契，其所钤收藏印鉴有“景行斋珍藏印”。此件竹笔筒是否与沈能毅有关，值得探究。
　　上述之外，琴式文房用具还有不少，如墨床、镇纸（图10）等，或繁或简，皆具匠心。五柳先生曾云：“但识琴中趣，何劳弦上声。”拿来形容融合了古琴元素的文房用具亦属贴切，虽无音律，惟得雅趣。