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◇ 时间：2011年4月6日
◇ 地点：北京语言大学中国书法篆刻研究所
李昌集，1949年生。扬州师范学院（今扬州大学）文学博士。中国书法家协会教育委员会委员，江苏省书法家协会理事，中国乐府学会副会长，中国戏曲学会常务理事。现为徐州师范大学文学院特聘教授、博士生导师、中国艺术研究所所长。出版有《书法篆刻》（合著）、《王羲之书论注》、《中国古代散曲史》、《中国古代曲学史》、《柳亚子诗文选注》等多部。
朱天曙，1974年生。南京艺术学院美术学博士,清华大学艺术学博士后。现为北京语言大学中国书法篆刻研究所所长、硕士生导师。著有《中国书法史》、《宋克书法研究》、《周亮工及其〈印人传〉研究》等。编校整理有《周亮工全集》（18册）、《周应愿〈印说〉》等。出版作品集有《当代著名书画家全集•朱天曙书法卷》、《逍遥•朱天曙书法作品集》、《中国当代书法名家新作•朱天曙》等。
朱天曙：当代书法创作有很多问题值得研究、关注，您经常提到当代书法创作是中国书法艺术的“第二次自觉”。
李昌集：所谓“第二次自觉”，是就中国书法的“第一次自觉”而言的。在文学界，最初由鲁迅提出：汉末魏晋时期，中国古代开始进入了“文学自觉”的时代，这一看法现在已为学界普遍认同。同期与“文学的自觉”相呼应的，还有中国古代“书法艺术的自觉”。其标志是：第一、文人的“书法”—即以毛笔书写的汉字，其不仅仅是某种语言的载体，同时又是在一种“艺术”的语境中超越了其“书面语言”的功能，使“书法”承载了崭新的人文精神和艺术内涵。（传）汉末蔡邕《笔论》说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”这是中国古代最早从人文学的角度对今天所称的“书法”所作的定义。书法的行为本身就是一种情性的释放，一种精神的修养。惟此，“书法”才不是单纯的写字，而是一种艺术的行为。第二、文人们对毛笔书写的汉字“形象”的理解，具有了超越“字义”的意味。在魏晋文人的书论中，出现了一个意味深长的“书道”概念，其重要的内涵之一是“类物有方”，所谓“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”；所谓“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”这里的“类物”、“象形”，并不是要把字写得像某一个具体事物，而是字的“势”—即字的体态以及与之密切相关的运笔的速度、笔画的力度等，综合构成字的一种“姿势”、“姿态”，比如“矫然突出，若龙腾于川；渺而下颓，若雨坠于天”。这样，“字”仿佛成了一种活的生命体，成了人们表现 “世间万象”、体会生命和造化运动的一种特殊形式。从这个层面上理解的书法，当然是一种高级的艺术。第三、从社会学的角度说，从魏晋开始，书法成为整个文人阶层必须具备的一种技能和文化修养，也是衡量一个文人文化水平的标志之一。从魏晋到明清，君臣之间、文人之间谈论“书”之“道”和“书”之“法”，衡量书家之高下，品评古今之异同，成为一个普遍话题。也就是说，从“艺术”的角度理解书法和研究书法，成了文人们“自觉”进行的一个理论课题。
朱天曙：近年来，王镛先生提出的“艺术书法”实际上也涉及到创作上的“自觉”问题，从中可以延伸出许多关于书法创作、书法史和书法理论研究的课题。“书法艺术的自觉”是古代书法史上最重要的转折点之一，没有这样的“自觉”，也许就没有今天的“书法艺术”。当代书法的“第二次自觉”和第一次相比有了很大变化。
李昌集：因为当代书法艺术的文化语境较古代发生了许多根本性的变化：第一、现在的“书法”已经完全脱离了日常实用功能，古代文人虽然从“艺术”的角度理解书法，但书法的艺术功能和日常实用功能共存，而我们现在还有谁用毛笔写信？考试谁还用毛笔？第二、现在全社会的人都知道书法是一门艺术，也就是说，书法“艺术”已经成为全社会的共识。第三、从行为学的角度看，现在只要是喜欢和经常用毛笔写字的人，都自认为是在进行“书法艺术”，从国家到省、市、县都有“书法家协会”，每年有各种各样的书法展；我们的高等教育，从专科、本科、硕士到博士，都有“书法专业”。综括这三点，当代书法—其时间段大致可从20世纪40年代算起，已经从观念上、行为上彻底摆脱了日常的实用功能而成为一个明确的、独立的艺术门类。
朱天曙：当代书法进入了中国书法史上新一层次的“书法艺术的自觉”，亦即“第二次自觉”。随着当代文字书写方式的变迁，尤其是电脑书写的日益普及和扩展，传统书法的艺术本质将更加彰显。
李昌集：当代“书法艺术的自觉”主要是由当代文字书写方式的变迁拉动的，和汉末魏晋“书法艺术自觉”的历史语境和文化语境大不一样。虽然现在搞书法的人都认为自己是在搞“艺术”，但并不意味着每一个书家和书法爱好者都具有了书法艺术的“自觉意识”。
朱天曙：事实上，当代人对究竟什么是“书法艺术”、对怎样建树“当代书法艺术品格”还很模糊。现在搞书法的人很多，有书法爱好者，也有职业书法家，但如果问究竟什么是“书法艺术”，其实并不好回答。20世纪80年代后，理论界曾有一段时间集中讨论了书法艺术的定义和本质，但并没有形成共识。当然，对事物下定义可以有不同的角度，针对不同的层面会有不同的解释，想得到一个“万全”的定义是不可能的。但问题是：我们对书法定义的种种研究与书法实践难以对接，理论研究不能引导书法的实际创作，古人讲究“知行合一”，而现在理论研究是“做学问”，和书法创作似乎是两码事，所以搞书法的人在实际创作中有许多困惑，比如：怎样对待延绵数千年的丰厚的书法传统？学书法都是从临摹入手，临摹的本质意义是什么？古代有许多精彩的书法理论和书法思想，怎样吸收而融化到自己的书法创作中去？现在各行各业都强调“创新意识”，当代书法艺术的“创新”指向是什么？与之相应的问题是：当代衡量和评价书法艺术的标准是什么？当代书法向人们展示了什么审美内涵？提供了什么艺术享受？可以提供什么新的、富有当代意义的探索路径？
李昌集：有困惑并非坏事，困惑意味着思考，思考的实质是用当代的知识体系、美学观念和理论形式对书法艺术内涵和特质进行新的反思，其本身即当代“书法艺术自觉”的一种体现。至于理论研究与书法实践相脱节，原因很多，主要一点在于当代书法依然是“第一次自觉”以来文人书法的传统模式，但由于传统书法的艺术内涵所依托的古代文化思想，已不是当代文化语境中的主流意识，因此当代书法的文化内涵和艺术内涵都显得比较单薄，相当一些“书法创作”从本质上说离“艺术”越来越远，甚至根本算不上是艺术。
朱天曙：主要是当代书法创作中把“创作”理解为一种技术行为，当然技术是书法艺术的内在规定，但书法还应有其“人文性”。
李昌集：不妨先从一些最直观的现象说起：所谓艺术创作，最起码的要求是唯一性，艺术作品是不可重复的，没有哪个画家反反复复向世人展示一幅同样的画。但书法就不一样了，同样的内容可以用同一种书体、同一种章法写几次、几十次。一个书家，只要愿意，一天可以“创作”十几张乃至几十张作品。这种自我翻版、自我复制在其它艺术领域是罕见的，唯独在书法界堂而皇之。现象之二：中国艺术，讲究格调、意境、情境，举凡文学、绘画、音乐、舞蹈、雕刻等，虽各有侧重，但总得通融兼顾。但书法似乎只讲一点格调，意境和情境在当代书法中普遍处于“失语”状态。虽然由于书法艺术的特殊性，如何在书法中创造意境和情境是一个很复杂的问题，但有一点很明显：书法虽然脱离了日常书写，但文字意义还存在，所以比较容易注意的一个方面是书法味道与文字内容的和谐。然而现在很多书法作品对此毫不在意，以同样的书法格调写喜怒哀乐完全不同的内容，比比皆是。
朱天曙：书法艺术特有的、以所书写文本的意境、情境为中介，从而间接表现书家精神世界的创作机制缺失了，书法“艺术”只有了“技术”。说到这，就涉及到书法艺术评价标准的问题了。比较有“书法经验”的人，看一幅书法作品，其实第一眼就有个基本判断：这幅书法大概在一个什么层次上。再细看，则大约有这么几个方面：一是看其“家数”，即其继承传统的哪一家、哪一路以及“兼收并蓄”的取向而品味其“新意”；二看其笔法是否精炼老到；三看其结字是否舒服而有趣；四看章法布白是否有趣味和特色。这些往往是交叉反复的。
李昌集：对书法作品的鉴赏几乎也都是围绕这几个方面来的，很少有人会说这幅作品境界好，说这幅书法作品的趣味和所写内容配合得好。同时，古人是讲究“书品—人品”一体观的，从一个人的书法，可以意会和欣赏某种人品和人格风采，比如后梁袁昂的《古今书评》说王羲之书法“如谢家子弟纵复不端正者，爽爽有一种风气”；羊欣书法则“如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”所以中国古代有“书如其人”说。这是中国书法十分重要的人文内涵，也是书法鉴赏中富有意味的内涵之一。但今天我们的书法品评中有这一项内容么？更为重要的是：当代书家在书法创作中有一种自我的人格意识么？
朱天曙：我觉得还是有的。比如我看比较熟悉的书家作品，就会很自然地联想到他的性格，会想到与他交往的很多事情；对不熟悉的人，看他的书法作品，也会联想到这位作者，这也是书法欣赏中很有趣的内容。通常我们所说的“调子”、“气息”、“味道”等，实际上都和人有关系。
李昌集：确实如此。但问题是我们现在有多少书家具有以书法展示自我人格的“自觉意识”。问题的复杂性更在于：古代文人的人格观念无论是以道家还是儒家思想为核心，都有一种比较明确的“人格典范”，而今天的情况就要复杂得多。同时，书法艺术表现人格内涵较之文学等其它艺术抽象得多，怎么把握，是一个很值得深入思考的问题。其实，书法艺术的人格内涵可谓渗透到技法、格调、境界等书法艺术的一切方面，从某种意义上说，一个书家的全部作品乃至任何一幅书法作品，都在不同程度上潜在地映现着书写者的人格。但是有没有“自觉”的人格意识毕竟是不同的，如果一心只挂在技法上，那书法艺术的内涵就会浅薄得多。现在书法的评价标准和评价体系，好像只有技法才是实的，其它都是“虚”的。今天的各级书法展，要评奖、要选“优秀书家”等，评选总得有个公约性标准，但“虚”的似乎不大好确定、统一标准，只有“家数”、法度等比较容易形成大致相同的看法，这也是当代书法“技术化”倾向比较严重的原因之一。这种状况当然难以短时间解决，但我们不能因此模糊书法的“艺术”本质，淡化和消解书法的深层人文内涵。
朱天曙：现在出现了两种情况：一是受过院校书法专业训练或各种培训的人，关注点在所谓的“线条质量”等技法方面，当然这也很重要，但“美术化”、“制作式”、“拼摆式”现象比较严重，对其它方面的文化修养不太关注，缺乏传统文化知识，作品显得单薄，缺少“书卷气”和“玩味”；二是一些学人奢谈书法文化，但缺少书法的基本训练，作品和理论脱节，也谈不上“书法艺术”。这两个方面的问题，反映了当代书法立足于艺术本质的思考还远远不够，对当代书法艺术“自觉”的历史要求还没有足够的思想认识和相应的艺术实践。那么，当代书法应当怎样面对书法艺术“第二次自觉”的历史使命？当代社会状况和文化语境较古代发生了巨大变革，“书法自觉”的文化、艺术内涵势必与古代的“自觉”有很大不同，因而在许多方面都需要反思和探索，比如怎样继承丰厚的书法艺术传统、如何汲取古代的书法思想以滋养当代书法？怎样使当代书法既连接传统又启示未来？怎样使当代书法更符合艺术的本质和富有艺术的意味，从而建树书法艺术的当代品格等，都是值得认真思考的问题。
李昌集：这些问题书法同仁们都应加以思考，相互切磋，取长补短，以推进当代“第二次书法艺术自觉”的进程。关于怎样对待几千年书法传统的问题，我以为当代对传统书法的认知理解和汲取的立场与古代有所不同。今天我们认知书法史，体会不同时代、不同书家的书法风格、理解其书法艺术的审美内涵，不仅单纯地体察其笔法、结体、章法，更须将其置于一定时代的社会背景和文化风气中加以理解。也就是说，今天对一定时代书法艺术的认知包含着对历史的认知，包含着对特定历史时代审美意识的体察和把握。因此，当代对传统书法的认知立场，是将其作为中华民族某种特有的思想方式、表达方式和审美范式对待的。比如甲骨文，十分典型地保留着中国早期直观抽象的思维模态、形象化的表达方式和质朴中带几分诡谲的审美特色；西周的金文大篆，则在此基础上演变为一种“狰狞之美”，与西周时期其它艺术门类相互映照，构成中华民族早期文明的又一种“审美范式”。今天我们写甲骨文和大篆，我以为首先应当追求的就是“质朴诡谲”和“狰狞之美”，以表达我们对当时历史情境的理解，对这种中华民族特有的审美范式予以当代理解中的表现，这也是书法艺术特有的一种“意境”表现方式。今存的各种传统艺术，也许只有书法具有这种表现历史感和“历史意境”的艺术功能。因此，我不主张用甲骨文书写辞赋诗文，晚清罗振玉曾用甲骨文集成一些对联，有其贡献，但我觉得总缺乏一种历史感。我曾跳出甲骨文的文字意义，选取甲骨文中的象形字，将其象形意味贯穿为一个从渔猎文化到礼乐文化的上古文明进程，标题为“甲骨象形叙事”，算是一种尝试吧。我以为，甲骨中的象形字是当代书法艺术可以深加开掘的宝藏，但必须注意坚守“书法”，切忌将其变成绘画。对现在各式各样无视书法本质的“画书”、无视基本规则和缺乏起码功力的“怪书”，我是坚决反对和不以为然的。
朱天曙：不仅甲骨文、大篆可以进行这样的尝试，小篆、隶书、楷书、行书、草书等都可以进行不同大小、不同风格、不同形式的探索。
李昌集：中国书法中的各种书体，在“法”的层面上有若干共同的规则和要求，但在文化意味和审美内涵上却有相当大的差异。小篆和楷书，我在年轻的时候临习过一些碑帖，为的是修炼“法度”和“功力”，但小篆和楷书的书写容易导致自我重复和千篇一律，到现在我还没有想出解决这个问题的办法，所以暂且不谈。隶书，从先秦到汉代，大约有三类，一是今天习称的“古隶”，是小篆“隶化”过程中的一种书体样式；二是“简帛书”，战国简帛书属篆书，一些有隶化迹象的应该是战国后期的书法，汉代简帛就属于隶书了；三是碑刻，是古今认为比较“正规”的隶书。大体说来，“古隶”质朴倔强，简帛自由灵动，碑刻庄严凝重。我以为，三类隶书历史意味中的“意境”和“情调”是不同的，要说明这个问题，不妨先从一个最直观的现象获得一点启示：如果有谁用任何一种隶书写一首流行歌曲的歌词，恐怕大家都会觉得不伦不类，为什么？就因为二者的“意境”和“情调”相去甚远。而我甚至认为用篆、隶写唐诗宋词都不太合适。我指导书法专业研究生的习作，有一个规定：临习某一时代某种书体，进而用其书体进行创作，书写的内容必须选择那个时代的文学作品，且对所写的内容尽量读懂解透，从而追求书法“风格”与所写的内容有所吻合。比如写楚帛书，我让他们试试选择楚辞进行书法创作，因为楚辞也是一种艺术，而一定时代的艺术总有某种内在相通的艺术精神和艺术风味，这样，用楚帛体写楚辞，就构成一种相互映照、相得益彰的“艺术场”，用现在的理论语言表述，即楚帛书法“图像”的特有审美趣味，与楚辞构成了一种相互映照、相互理解的“语图互文”，从而对战国楚时代的艺术精神和艺术风味予以当代理解的展现，使观者对中华民族的这一历史“审美范式”获得一种直观感受。我以为，在今天还活着的中华传统艺术中，只有书法艺术具有这种“表现历史”的功能。其它艺术，比如绘画，当然也可以吸收诸如帛画、壁画的造型、色彩和艺术风味，但通常要加以某种现代形式的转换，舞蹈、音乐、雕塑等，皆如此。唯书法艺术可以追求尽可能地展示某种历史的“原汁原味”，是为书法艺术的重要创作方式之一。我把这种创作思路中的书法艺术，姑称之为“历史主义”书法，与脱离历史语境而写甲骨、古隶等，意义是大不相同的。
朱天曙：这种方式的书法创作，要求书写者对历史比较熟悉，具有一定的文化史、思想史、文学史和艺术史的知识和感悟，难度不小。但正因为有难度，其艺术内涵才可能深厚。您所说的“历史主义”书法创作，我的理解，就是要有一种认知历史、提炼历史的思想意识，把书法艺术的“法度体系”置于历史的文化精神和艺术精神中把握和理解，超越单纯的技法习得，在坚守传统“法度体系”的基础上，把古代的书体和书法样式作为书法创作的某种“素材”，调动和发挥书法的各种艺术元素，追求一种历史语境与当代语境的贯通，使当代的书法艺术既是传统的延伸，又是传统的拓展。
李昌集：所谓“历史主义”的书法创作不是单纯、刻板地临摹古代书法，与通常意义上的“化古为我”也有不同，其与传统书法创作的区别，在以当代的艺术理念“展示”中国古代的书法艺术，“阐释”中国传统书法的历史文化意味和审美意蕴，是一种独特的以书法本身解读中国书法史、文化史、美学史的艺术创作。当然，这种“历史主义”的创作只是当代书法创作的取向之一，并非是唯一的选择。对运用更广泛的行书、草书，怎样建树具有当代艺术品质的书法风貌，问题更为迫切。你刚才提到调动和发挥传统书法的各种艺术元素，是一个非常有价值的命题。首先，我想在当代书法艺术的总体构成中增加一个“文学”意象。先举个容易理解的例子：中国传统戏曲艺术，也有一个非常成熟的技法体系，从唱腔、念白到动作程式等。但这个技法体系只有与剧本—“文学”相结合，才能使技法富有生命和意义，否则技法就成了纯粹的“法度”和“功力”，当然也可以欣赏，但如果你到剧院看戏，从头到尾只是甩袖踢腿、唱腔念白，没有任何剧情，定会趣味大减，因为其艺术内涵单薄了很多。书法艺术也是这样，如果你把书法和文学结合起来，至少在欣赏内涵上增加了很多内容，内涵增加，就意味着有了提升艺术层次的可能性。
朱天曙：实际上，在古代的书法中，我们也可以找到书法与文学和谐融合、相得益彰的例子。比如颜真卿的《祭侄稿》，是人们谈“情与书合”援引最多的书例；再如王羲之的《兰亭序》和《丧乱帖》，都是行书，如果同时品味它们，就会感受其不同的书法风味，前者悠然潇洒，后者波澜起伏；如果再广泛一点看，清代的书家伊秉绶，书法融汇古隶和楷书，风格质实庄重，有趣的是其书法内容也大多富有哲理性而少见情趣化的文字；而同样融合隶、楷作“六分半”书的郑板桥，书风佻达恣肆，其书内容则多有情趣，著名的对联“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，既有某种美学的理趣，同时也饶有韵致，伊秉绶是极少写这样的内容。也就是说，古人也注意到或潜在意识到书法与书写内容的统一。
李昌集：你品味古人的书法很细致，伊秉绶和郑板桥的例子尤有深意。在古代的书法实践中，由于书法承担着日常书写功能，大约直到元代，有意识专为欣赏而创作的“书法作品”尚不多，但明清以后有了变化，书法和绘画一样成了悬壁欣赏的“艺术品”，所以对书写的内容开始讲究和有所选择了，出现了书法与文本的呼应现象，虽然这种“呼应”在当时还不那么“自觉”，更多的是一种艺术的、审美的直觉，但仍然是非常有意义的历史萌芽，因为这种“呼应”是书法超越日常实用功能的体现，对书写内容的选择，成为书法选择“创作素材”的一种特有方式，书写的内容和书法共同纳入了“品赏”之中。我以为，当代书法应当把书法与文学的有机结合作为一个“自觉”的创作指向。虽然书法的鉴赏允许脱离书写内容的语文意义，比如张旭的狂草，或王羲之小草，欣赏者可能有许多字并不认识，但并不妨碍对其书法的欣赏。现在人们对书法的品赏尤其如此，很少有人先把内容读通，只有在各级书展的预审中，严谨的会检查一下是否有错字，至于“书法与文本的呼应”，通常是不予考虑的。今人临摹碑帖，花功夫读文本的并不多，能把王羲之的法帖读懂、再联系其时代环境、生平经历、人格风采、乃至写此“帖”的具体情境而体会其书法的人，恐怕少之又少，这对学点书法、玩玩书法的人本无可厚非，但如果要把书法提升为一种内涵深厚的高级艺术，书法与文学有机融合而构成一种有意义的“互文”，我以为是当代书法“第二次自觉”的重要命题。因为任何“图像”的示意，都有某种非确定性，书“象”也不例外，如果将书法和文学结合在一起而形成某种“语图互释”，则有助于使书之“象”获得某种审美的指向性，较之单纯法度意义上的审美评价，对书法的“艺术语言”无疑是一种延伸和“扩容”。
朱天曙：当代书法对此并非一点感觉也没有，例如：我见过不少书写“厚德载物”的作品，用狂草写的就比较少，我想大概也很少有瘦金体，因为此二“体”的“图像”意味与“厚德载物”的文字意义不太吻合，说明不少书家对书法与文本的结合有一种艺术的直觉。问题是当代书法怎样使书法与文学的结合成为一种艺术的“自觉”，把明清以来书法与文学结合的历史趋势推进一步。书法与文学结合，需要书法修养与文学修养的互通。
李昌集：“厚德载物”与狂草或瘦金体不能形成一种互文性对应，是因为“厚德载物”的庄重博大精神与狂草的狂放恣肆、瘦金体典雅俏丽的书法“意象”不相对应，也就是狂草和瘦金体的审美趣向所蕴涵的人文意味，与“厚德载物”的语义内涵不属于同一种“人文类型”。“厚德”乃大地之品德，滋养万物而不求回报，默默承受风雨雷电，即使创伤累累亦坦然无怨，无私无求呵护万物成长。由此理解而书之，则在笔法上必然去华饰而求敦厚，结体上弃奇诡而求宽博，整个气息力求静穆厚重。这样的书法创作才有某种“艺术构思”的意味。
朱天曙：但问题是并非其他人都能理解这样的“艺术构思”，都能体会书法的“图像意味”与文本内涵的“互文”；而且，并不是所有的文本都具有与书法构成“语图互文”的条件，比如“勤能补拙”，对应何种“书象”？朱熹的“半亩方塘一鉴开”诗句，又如何以书法表现其意境和理趣？
李昌集：问题确实存在。艺术创作首先表现的是创作者自己个性化的艺术追求，当然希望接受者的理解，但并不以接受者能否接受、是否理解为创作的前提。一个艺术家，只要真正从艺术出发，总会有知音。即使当下不被理解乃至将来被历史淘汰，也无所悔，因为对艺术追求的精神是永恒的。所以，是否所有文本都具有“语图互文”的可能性并不重要，重要的是是否具有“语图互文”的创作意识，当然有许多文本不具备“语图互释”的充足条件，所以才需要书家选择他认为具备“语图互文”的文本进行“艺术构思”和书法创作。提出书法与文学的结合，只是提出一种扩展和深化书法艺术内涵、建树富有当代品质的书法艺术之途径。我们并不绝然反对当下一般模式的书法创作，承认仅从书法趣味的角度表现某种艺术个性的价值，不否认追求“法度”之书法的艺术意义。我一直坚持认为法度是“书法艺术”的直接规定，所以不主张在“法度”上创新，因为“法度”外化的书法形象及其审美意味—中锋用笔的立体感、转折顿按的韵律感、波挑勾提的跳跃感、使转牵连的流动感；结字之宽紧、开合、欹侧的动态平衡与和谐；章法黑白疏密之生动、墨法枯湿之奇妙等等，是中国书法艺术长期凝聚成的一种审美定势，不可解构亦无法重建。中国的传统艺术，多有此特点，譬如京剧，若以美声唱之，其声非不美，但不是“京剧”；用京腔唱流行歌曲，其腔非不雅，但既不是京剧也不是歌曲，偶尔玩玩可以，却不可能形成一种特定的“艺术”，书法也一样。但是，这并不意味着当代书法对传统“法度”只能被动接受，“法度”，归根结底是手段而不是目的，这就有了一个对传统法度灵活运用、以传统法度建构当代书法“艺术语言”的问题。
朱天曙：这大概是当今书法界同仁考虑最多的问题。书法之“法度”，打个比方就像语言中的语法，语法不通，言语就失去了意义。但在语法正确通顺的前提下，还有个怎样把话说得巧妙新颖的问题，这就需要选择新鲜的语词和恰当的表达方式。对书法而言，其艺术的“语词”就相当于书法的基本艺术元素，所谓书法的“艺术语言”，也就是对书法基本艺术元素的组合，“建构当代书法艺术语言”，也就是巧妙而富有新意地运用和组合书法艺术元素表现当代的文化品味和审美意识。
李昌集：书法艺术的“语词”，表面看似乎不及其他艺术丰富多彩，其实不然。如点画，即有“锥画沙”、“屋漏痕”、“如石坠地”、“如鸱蹲石”等不同的形象趣味，结字则有“如山岳之耸秀”、“如茂树之垂阴”、“如壮士操戈”、“如幽人抚琴”等不同的姿态韵味。中国早期书论的主要命题之一，就是对书法艺术语言的归纳和阐释，如今存魏晋时期的《笔势》、《四体书势》等，只不过古代的理论方式与今日有所不同，古人习惯于将法度、意象、审美融为一体予以贯通把握和综合阐述，而当代要做的一项工作，是对传统书法的艺术语言进行全面细致的分析理解，从理论和实践两个层面梳理中国古代书法艺术的“语言体系”，建构当代书法的“艺术表述方式”。实际上，明末清初以来文人书法的新动向之一，便是在遵守书法之“度”的前提下，呈现出建构某种新颖的“书法语言”趋势，最明显的是“碑学”书法尝试“篆法”、“隶法”和“楷法”的结合；而在墨法上，董其昌尝试用淡墨以求韵致，王铎尝试用焦墨、“涨墨”以求苍劲；徐文长行草尝试消解行距而“满纸飞动”，郑板桥则尝试“乱石铺街”等等。
朱天曙：更值得注意的是明清以来画家、书家乃至篆刻家兼于一身者增多，从而导致许多“画家书”、“金石家书”对画意和“金石气”的吸收，如八大、石涛、吴昌硕、齐白石等，都在建构自己具有独特艺术品质的综合性“书法语言”，这是书家艺术修养水到渠成的自然流淌，不是故意做出来的，明清以来这种书法艺术的新动向极值得关注。今天的书家都可以进行自己所感悟的“书法艺术”尝试。前面谈的“历史主义”的书法、书法与文学的有机结合、建构富有当代品格的书法艺术语言，其实是相互联系的整体，其根本指向在探求更加自觉地把当代书法推进到一个醇厚和丰富的艺术境界。
李昌集：当代书法完全可以在一个更高的美学层次上，更加“自觉”地继续明清以来探索新的“书法语言”的尝试。一些似乎难以“语图互文”的内容，可以通过这种“书法语言”的探索求得新意。我曾在两种心境中书写过“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”，一是平静悠游状态下的行书创作，简淡疏朗；一是快乐兴奋心态中的草书创作，恣肆狂放，二者“味道”大不一样，理论化的表述即二者的“艺术语言”与表现的“情境”不一样。我喜欢对自己的作品反复欣赏，而每一次欣赏都使我得到一种不同生命体验的回味，我以为这也是书法表现意境情境的一种方式。还有一幅作品，我已经创作了多年，是唐代陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”短短几句，却包含着很多思绪和感慨：对宇宙之伟大与人类之渺小的省悟、人生价值究竟何在的困惑、生命短促的悲剧性无奈与执着追求生命价值的内心冲突等，强烈地震撼着我的心灵，再联想到清代金圣叹说世上最不仁的就是“天”—“既生我何死我？既死我何生我？”从而对千古以来一种超越历史的悲剧性人生情结、同时也是一种深沉地珍惜人生、渴望有所作为的生命意识，获得一种深刻的感悟。我以行草写这首诗，主体只有六个字：念天地之悠悠。将全诗和我的感想作为跋写在左下方。在“艺术构思”上力求表现一种宏大气象和“天地悠悠”的既永恒又流逝的感觉，故在章法上留下大块空白以求空阔感，墨色浓淡渴润交融，力求表现一种波澜起伏的复杂心态。这幅字，我写了多年，至今还没有得到一幅自己满意的作品，但这种“书法创作”给我的乐趣、激动和苦恼，与拿起笔来写幅字送人的感觉完全不一样，我以为，这才是真正的 “书法创作”。
责任编辑：吕欢呼
◇ 地点：北京语言大学中国书法篆刻研究所
李昌集，1949年生。扬州师范学院（今扬州大学）文学博士。中国书法家协会教育委员会委员，江苏省书法家协会理事，中国乐府学会副会长，中国戏曲学会常务理事。现为徐州师范大学文学院特聘教授、博士生导师、中国艺术研究所所长。出版有《书法篆刻》（合著）、《王羲之书论注》、《中国古代散曲史》、《中国古代曲学史》、《柳亚子诗文选注》等多部。
朱天曙，1974年生。南京艺术学院美术学博士,清华大学艺术学博士后。现为北京语言大学中国书法篆刻研究所所长、硕士生导师。著有《中国书法史》、《宋克书法研究》、《周亮工及其〈印人传〉研究》等。编校整理有《周亮工全集》（18册）、《周应愿〈印说〉》等。出版作品集有《当代著名书画家全集•朱天曙书法卷》、《逍遥•朱天曙书法作品集》、《中国当代书法名家新作•朱天曙》等。
朱天曙：当代书法创作有很多问题值得研究、关注，您经常提到当代书法创作是中国书法艺术的“第二次自觉”。
李昌集：所谓“第二次自觉”，是就中国书法的“第一次自觉”而言的。在文学界，最初由鲁迅提出：汉末魏晋时期，中国古代开始进入了“文学自觉”的时代，这一看法现在已为学界普遍认同。同期与“文学的自觉”相呼应的，还有中国古代“书法艺术的自觉”。其标志是：第一、文人的“书法”—即以毛笔书写的汉字，其不仅仅是某种语言的载体，同时又是在一种“艺术”的语境中超越了其“书面语言”的功能，使“书法”承载了崭新的人文精神和艺术内涵。（传）汉末蔡邕《笔论》说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”这是中国古代最早从人文学的角度对今天所称的“书法”所作的定义。书法的行为本身就是一种情性的释放，一种精神的修养。惟此，“书法”才不是单纯的写字，而是一种艺术的行为。第二、文人们对毛笔书写的汉字“形象”的理解，具有了超越“字义”的意味。在魏晋文人的书论中，出现了一个意味深长的“书道”概念，其重要的内涵之一是“类物有方”，所谓“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”；所谓“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”这里的“类物”、“象形”，并不是要把字写得像某一个具体事物，而是字的“势”—即字的体态以及与之密切相关的运笔的速度、笔画的力度等，综合构成字的一种“姿势”、“姿态”，比如“矫然突出，若龙腾于川；渺而下颓，若雨坠于天”。这样，“字”仿佛成了一种活的生命体，成了人们表现 “世间万象”、体会生命和造化运动的一种特殊形式。从这个层面上理解的书法，当然是一种高级的艺术。第三、从社会学的角度说，从魏晋开始，书法成为整个文人阶层必须具备的一种技能和文化修养，也是衡量一个文人文化水平的标志之一。从魏晋到明清，君臣之间、文人之间谈论“书”之“道”和“书”之“法”，衡量书家之高下，品评古今之异同，成为一个普遍话题。也就是说，从“艺术”的角度理解书法和研究书法，成了文人们“自觉”进行的一个理论课题。
朱天曙：近年来，王镛先生提出的“艺术书法”实际上也涉及到创作上的“自觉”问题，从中可以延伸出许多关于书法创作、书法史和书法理论研究的课题。“书法艺术的自觉”是古代书法史上最重要的转折点之一，没有这样的“自觉”，也许就没有今天的“书法艺术”。当代书法的“第二次自觉”和第一次相比有了很大变化。
李昌集：因为当代书法艺术的文化语境较古代发生了许多根本性的变化：第一、现在的“书法”已经完全脱离了日常实用功能，古代文人虽然从“艺术”的角度理解书法，但书法的艺术功能和日常实用功能共存，而我们现在还有谁用毛笔写信？考试谁还用毛笔？第二、现在全社会的人都知道书法是一门艺术，也就是说，书法“艺术”已经成为全社会的共识。第三、从行为学的角度看，现在只要是喜欢和经常用毛笔写字的人，都自认为是在进行“书法艺术”，从国家到省、市、县都有“书法家协会”，每年有各种各样的书法展；我们的高等教育，从专科、本科、硕士到博士，都有“书法专业”。综括这三点，当代书法—其时间段大致可从20世纪40年代算起，已经从观念上、行为上彻底摆脱了日常的实用功能而成为一个明确的、独立的艺术门类。
朱天曙：当代书法进入了中国书法史上新一层次的“书法艺术的自觉”，亦即“第二次自觉”。随着当代文字书写方式的变迁，尤其是电脑书写的日益普及和扩展，传统书法的艺术本质将更加彰显。
李昌集：当代“书法艺术的自觉”主要是由当代文字书写方式的变迁拉动的，和汉末魏晋“书法艺术自觉”的历史语境和文化语境大不一样。虽然现在搞书法的人都认为自己是在搞“艺术”，但并不意味着每一个书家和书法爱好者都具有了书法艺术的“自觉意识”。
朱天曙：事实上，当代人对究竟什么是“书法艺术”、对怎样建树“当代书法艺术品格”还很模糊。现在搞书法的人很多，有书法爱好者，也有职业书法家，但如果问究竟什么是“书法艺术”，其实并不好回答。20世纪80年代后，理论界曾有一段时间集中讨论了书法艺术的定义和本质，但并没有形成共识。当然，对事物下定义可以有不同的角度，针对不同的层面会有不同的解释，想得到一个“万全”的定义是不可能的。但问题是：我们对书法定义的种种研究与书法实践难以对接，理论研究不能引导书法的实际创作，古人讲究“知行合一”，而现在理论研究是“做学问”，和书法创作似乎是两码事，所以搞书法的人在实际创作中有许多困惑，比如：怎样对待延绵数千年的丰厚的书法传统？学书法都是从临摹入手，临摹的本质意义是什么？古代有许多精彩的书法理论和书法思想，怎样吸收而融化到自己的书法创作中去？现在各行各业都强调“创新意识”，当代书法艺术的“创新”指向是什么？与之相应的问题是：当代衡量和评价书法艺术的标准是什么？当代书法向人们展示了什么审美内涵？提供了什么艺术享受？可以提供什么新的、富有当代意义的探索路径？
李昌集：有困惑并非坏事，困惑意味着思考，思考的实质是用当代的知识体系、美学观念和理论形式对书法艺术内涵和特质进行新的反思，其本身即当代“书法艺术自觉”的一种体现。至于理论研究与书法实践相脱节，原因很多，主要一点在于当代书法依然是“第一次自觉”以来文人书法的传统模式，但由于传统书法的艺术内涵所依托的古代文化思想，已不是当代文化语境中的主流意识，因此当代书法的文化内涵和艺术内涵都显得比较单薄，相当一些“书法创作”从本质上说离“艺术”越来越远，甚至根本算不上是艺术。
朱天曙：主要是当代书法创作中把“创作”理解为一种技术行为，当然技术是书法艺术的内在规定，但书法还应有其“人文性”。
李昌集：不妨先从一些最直观的现象说起：所谓艺术创作，最起码的要求是唯一性，艺术作品是不可重复的，没有哪个画家反反复复向世人展示一幅同样的画。但书法就不一样了，同样的内容可以用同一种书体、同一种章法写几次、几十次。一个书家，只要愿意，一天可以“创作”十几张乃至几十张作品。这种自我翻版、自我复制在其它艺术领域是罕见的，唯独在书法界堂而皇之。现象之二：中国艺术，讲究格调、意境、情境，举凡文学、绘画、音乐、舞蹈、雕刻等，虽各有侧重，但总得通融兼顾。但书法似乎只讲一点格调，意境和情境在当代书法中普遍处于“失语”状态。虽然由于书法艺术的特殊性，如何在书法中创造意境和情境是一个很复杂的问题，但有一点很明显：书法虽然脱离了日常书写，但文字意义还存在，所以比较容易注意的一个方面是书法味道与文字内容的和谐。然而现在很多书法作品对此毫不在意，以同样的书法格调写喜怒哀乐完全不同的内容，比比皆是。
朱天曙：书法艺术特有的、以所书写文本的意境、情境为中介，从而间接表现书家精神世界的创作机制缺失了，书法“艺术”只有了“技术”。说到这，就涉及到书法艺术评价标准的问题了。比较有“书法经验”的人，看一幅书法作品，其实第一眼就有个基本判断：这幅书法大概在一个什么层次上。再细看，则大约有这么几个方面：一是看其“家数”，即其继承传统的哪一家、哪一路以及“兼收并蓄”的取向而品味其“新意”；二看其笔法是否精炼老到；三看其结字是否舒服而有趣；四看章法布白是否有趣味和特色。这些往往是交叉反复的。
李昌集：对书法作品的鉴赏几乎也都是围绕这几个方面来的，很少有人会说这幅作品境界好，说这幅书法作品的趣味和所写内容配合得好。同时，古人是讲究“书品—人品”一体观的，从一个人的书法，可以意会和欣赏某种人品和人格风采，比如后梁袁昂的《古今书评》说王羲之书法“如谢家子弟纵复不端正者，爽爽有一种风气”；羊欣书法则“如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”所以中国古代有“书如其人”说。这是中国书法十分重要的人文内涵，也是书法鉴赏中富有意味的内涵之一。但今天我们的书法品评中有这一项内容么？更为重要的是：当代书家在书法创作中有一种自我的人格意识么？
朱天曙：我觉得还是有的。比如我看比较熟悉的书家作品，就会很自然地联想到他的性格，会想到与他交往的很多事情；对不熟悉的人，看他的书法作品，也会联想到这位作者，这也是书法欣赏中很有趣的内容。通常我们所说的“调子”、“气息”、“味道”等，实际上都和人有关系。
李昌集：确实如此。但问题是我们现在有多少书家具有以书法展示自我人格的“自觉意识”。问题的复杂性更在于：古代文人的人格观念无论是以道家还是儒家思想为核心，都有一种比较明确的“人格典范”，而今天的情况就要复杂得多。同时，书法艺术表现人格内涵较之文学等其它艺术抽象得多，怎么把握，是一个很值得深入思考的问题。其实，书法艺术的人格内涵可谓渗透到技法、格调、境界等书法艺术的一切方面，从某种意义上说，一个书家的全部作品乃至任何一幅书法作品，都在不同程度上潜在地映现着书写者的人格。但是有没有“自觉”的人格意识毕竟是不同的，如果一心只挂在技法上，那书法艺术的内涵就会浅薄得多。现在书法的评价标准和评价体系，好像只有技法才是实的，其它都是“虚”的。今天的各级书法展，要评奖、要选“优秀书家”等，评选总得有个公约性标准，但“虚”的似乎不大好确定、统一标准，只有“家数”、法度等比较容易形成大致相同的看法，这也是当代书法“技术化”倾向比较严重的原因之一。这种状况当然难以短时间解决，但我们不能因此模糊书法的“艺术”本质，淡化和消解书法的深层人文内涵。
朱天曙：现在出现了两种情况：一是受过院校书法专业训练或各种培训的人，关注点在所谓的“线条质量”等技法方面，当然这也很重要，但“美术化”、“制作式”、“拼摆式”现象比较严重，对其它方面的文化修养不太关注，缺乏传统文化知识，作品显得单薄，缺少“书卷气”和“玩味”；二是一些学人奢谈书法文化，但缺少书法的基本训练，作品和理论脱节，也谈不上“书法艺术”。这两个方面的问题，反映了当代书法立足于艺术本质的思考还远远不够，对当代书法艺术“自觉”的历史要求还没有足够的思想认识和相应的艺术实践。那么，当代书法应当怎样面对书法艺术“第二次自觉”的历史使命？当代社会状况和文化语境较古代发生了巨大变革，“书法自觉”的文化、艺术内涵势必与古代的“自觉”有很大不同，因而在许多方面都需要反思和探索，比如怎样继承丰厚的书法艺术传统、如何汲取古代的书法思想以滋养当代书法？怎样使当代书法既连接传统又启示未来？怎样使当代书法更符合艺术的本质和富有艺术的意味，从而建树书法艺术的当代品格等，都是值得认真思考的问题。
李昌集：这些问题书法同仁们都应加以思考，相互切磋，取长补短，以推进当代“第二次书法艺术自觉”的进程。关于怎样对待几千年书法传统的问题，我以为当代对传统书法的认知理解和汲取的立场与古代有所不同。今天我们认知书法史，体会不同时代、不同书家的书法风格、理解其书法艺术的审美内涵，不仅单纯地体察其笔法、结体、章法，更须将其置于一定时代的社会背景和文化风气中加以理解。也就是说，今天对一定时代书法艺术的认知包含着对历史的认知，包含着对特定历史时代审美意识的体察和把握。因此，当代对传统书法的认知立场，是将其作为中华民族某种特有的思想方式、表达方式和审美范式对待的。比如甲骨文，十分典型地保留着中国早期直观抽象的思维模态、形象化的表达方式和质朴中带几分诡谲的审美特色；西周的金文大篆，则在此基础上演变为一种“狰狞之美”，与西周时期其它艺术门类相互映照，构成中华民族早期文明的又一种“审美范式”。今天我们写甲骨文和大篆，我以为首先应当追求的就是“质朴诡谲”和“狰狞之美”，以表达我们对当时历史情境的理解，对这种中华民族特有的审美范式予以当代理解中的表现，这也是书法艺术特有的一种“意境”表现方式。今存的各种传统艺术，也许只有书法具有这种表现历史感和“历史意境”的艺术功能。因此，我不主张用甲骨文书写辞赋诗文，晚清罗振玉曾用甲骨文集成一些对联，有其贡献，但我觉得总缺乏一种历史感。我曾跳出甲骨文的文字意义，选取甲骨文中的象形字，将其象形意味贯穿为一个从渔猎文化到礼乐文化的上古文明进程，标题为“甲骨象形叙事”，算是一种尝试吧。我以为，甲骨中的象形字是当代书法艺术可以深加开掘的宝藏，但必须注意坚守“书法”，切忌将其变成绘画。对现在各式各样无视书法本质的“画书”、无视基本规则和缺乏起码功力的“怪书”，我是坚决反对和不以为然的。
朱天曙：不仅甲骨文、大篆可以进行这样的尝试，小篆、隶书、楷书、行书、草书等都可以进行不同大小、不同风格、不同形式的探索。
李昌集：中国书法中的各种书体，在“法”的层面上有若干共同的规则和要求，但在文化意味和审美内涵上却有相当大的差异。小篆和楷书，我在年轻的时候临习过一些碑帖，为的是修炼“法度”和“功力”，但小篆和楷书的书写容易导致自我重复和千篇一律，到现在我还没有想出解决这个问题的办法，所以暂且不谈。隶书，从先秦到汉代，大约有三类，一是今天习称的“古隶”，是小篆“隶化”过程中的一种书体样式；二是“简帛书”，战国简帛书属篆书，一些有隶化迹象的应该是战国后期的书法，汉代简帛就属于隶书了；三是碑刻，是古今认为比较“正规”的隶书。大体说来，“古隶”质朴倔强，简帛自由灵动，碑刻庄严凝重。我以为，三类隶书历史意味中的“意境”和“情调”是不同的，要说明这个问题，不妨先从一个最直观的现象获得一点启示：如果有谁用任何一种隶书写一首流行歌曲的歌词，恐怕大家都会觉得不伦不类，为什么？就因为二者的“意境”和“情调”相去甚远。而我甚至认为用篆、隶写唐诗宋词都不太合适。我指导书法专业研究生的习作，有一个规定：临习某一时代某种书体，进而用其书体进行创作，书写的内容必须选择那个时代的文学作品，且对所写的内容尽量读懂解透，从而追求书法“风格”与所写的内容有所吻合。比如写楚帛书，我让他们试试选择楚辞进行书法创作，因为楚辞也是一种艺术，而一定时代的艺术总有某种内在相通的艺术精神和艺术风味，这样，用楚帛体写楚辞，就构成一种相互映照、相得益彰的“艺术场”，用现在的理论语言表述，即楚帛书法“图像”的特有审美趣味，与楚辞构成了一种相互映照、相互理解的“语图互文”，从而对战国楚时代的艺术精神和艺术风味予以当代理解的展现，使观者对中华民族的这一历史“审美范式”获得一种直观感受。我以为，在今天还活着的中华传统艺术中，只有书法艺术具有这种“表现历史”的功能。其它艺术，比如绘画，当然也可以吸收诸如帛画、壁画的造型、色彩和艺术风味，但通常要加以某种现代形式的转换，舞蹈、音乐、雕塑等，皆如此。唯书法艺术可以追求尽可能地展示某种历史的“原汁原味”，是为书法艺术的重要创作方式之一。我把这种创作思路中的书法艺术，姑称之为“历史主义”书法，与脱离历史语境而写甲骨、古隶等，意义是大不相同的。
朱天曙：这种方式的书法创作，要求书写者对历史比较熟悉，具有一定的文化史、思想史、文学史和艺术史的知识和感悟，难度不小。但正因为有难度，其艺术内涵才可能深厚。您所说的“历史主义”书法创作，我的理解，就是要有一种认知历史、提炼历史的思想意识，把书法艺术的“法度体系”置于历史的文化精神和艺术精神中把握和理解，超越单纯的技法习得，在坚守传统“法度体系”的基础上，把古代的书体和书法样式作为书法创作的某种“素材”，调动和发挥书法的各种艺术元素，追求一种历史语境与当代语境的贯通，使当代的书法艺术既是传统的延伸，又是传统的拓展。
李昌集：所谓“历史主义”的书法创作不是单纯、刻板地临摹古代书法，与通常意义上的“化古为我”也有不同，其与传统书法创作的区别，在以当代的艺术理念“展示”中国古代的书法艺术，“阐释”中国传统书法的历史文化意味和审美意蕴，是一种独特的以书法本身解读中国书法史、文化史、美学史的艺术创作。当然，这种“历史主义”的创作只是当代书法创作的取向之一，并非是唯一的选择。对运用更广泛的行书、草书，怎样建树具有当代艺术品质的书法风貌，问题更为迫切。你刚才提到调动和发挥传统书法的各种艺术元素，是一个非常有价值的命题。首先，我想在当代书法艺术的总体构成中增加一个“文学”意象。先举个容易理解的例子：中国传统戏曲艺术，也有一个非常成熟的技法体系，从唱腔、念白到动作程式等。但这个技法体系只有与剧本—“文学”相结合，才能使技法富有生命和意义，否则技法就成了纯粹的“法度”和“功力”，当然也可以欣赏，但如果你到剧院看戏，从头到尾只是甩袖踢腿、唱腔念白，没有任何剧情，定会趣味大减，因为其艺术内涵单薄了很多。书法艺术也是这样，如果你把书法和文学结合起来，至少在欣赏内涵上增加了很多内容，内涵增加，就意味着有了提升艺术层次的可能性。
朱天曙：实际上，在古代的书法中，我们也可以找到书法与文学和谐融合、相得益彰的例子。比如颜真卿的《祭侄稿》，是人们谈“情与书合”援引最多的书例；再如王羲之的《兰亭序》和《丧乱帖》，都是行书，如果同时品味它们，就会感受其不同的书法风味，前者悠然潇洒，后者波澜起伏；如果再广泛一点看，清代的书家伊秉绶，书法融汇古隶和楷书，风格质实庄重，有趣的是其书法内容也大多富有哲理性而少见情趣化的文字；而同样融合隶、楷作“六分半”书的郑板桥，书风佻达恣肆，其书内容则多有情趣，著名的对联“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，既有某种美学的理趣，同时也饶有韵致，伊秉绶是极少写这样的内容。也就是说，古人也注意到或潜在意识到书法与书写内容的统一。
李昌集：你品味古人的书法很细致，伊秉绶和郑板桥的例子尤有深意。在古代的书法实践中，由于书法承担着日常书写功能，大约直到元代，有意识专为欣赏而创作的“书法作品”尚不多，但明清以后有了变化，书法和绘画一样成了悬壁欣赏的“艺术品”，所以对书写的内容开始讲究和有所选择了，出现了书法与文本的呼应现象，虽然这种“呼应”在当时还不那么“自觉”，更多的是一种艺术的、审美的直觉，但仍然是非常有意义的历史萌芽，因为这种“呼应”是书法超越日常实用功能的体现，对书写内容的选择，成为书法选择“创作素材”的一种特有方式，书写的内容和书法共同纳入了“品赏”之中。我以为，当代书法应当把书法与文学的有机结合作为一个“自觉”的创作指向。虽然书法的鉴赏允许脱离书写内容的语文意义，比如张旭的狂草，或王羲之小草，欣赏者可能有许多字并不认识，但并不妨碍对其书法的欣赏。现在人们对书法的品赏尤其如此，很少有人先把内容读通，只有在各级书展的预审中，严谨的会检查一下是否有错字，至于“书法与文本的呼应”，通常是不予考虑的。今人临摹碑帖，花功夫读文本的并不多，能把王羲之的法帖读懂、再联系其时代环境、生平经历、人格风采、乃至写此“帖”的具体情境而体会其书法的人，恐怕少之又少，这对学点书法、玩玩书法的人本无可厚非，但如果要把书法提升为一种内涵深厚的高级艺术，书法与文学有机融合而构成一种有意义的“互文”，我以为是当代书法“第二次自觉”的重要命题。因为任何“图像”的示意，都有某种非确定性，书“象”也不例外，如果将书法和文学结合在一起而形成某种“语图互释”，则有助于使书之“象”获得某种审美的指向性，较之单纯法度意义上的审美评价，对书法的“艺术语言”无疑是一种延伸和“扩容”。
朱天曙：当代书法对此并非一点感觉也没有，例如：我见过不少书写“厚德载物”的作品，用狂草写的就比较少，我想大概也很少有瘦金体，因为此二“体”的“图像”意味与“厚德载物”的文字意义不太吻合，说明不少书家对书法与文本的结合有一种艺术的直觉。问题是当代书法怎样使书法与文学的结合成为一种艺术的“自觉”，把明清以来书法与文学结合的历史趋势推进一步。书法与文学结合，需要书法修养与文学修养的互通。
李昌集：“厚德载物”与狂草或瘦金体不能形成一种互文性对应，是因为“厚德载物”的庄重博大精神与狂草的狂放恣肆、瘦金体典雅俏丽的书法“意象”不相对应，也就是狂草和瘦金体的审美趣向所蕴涵的人文意味，与“厚德载物”的语义内涵不属于同一种“人文类型”。“厚德”乃大地之品德，滋养万物而不求回报，默默承受风雨雷电，即使创伤累累亦坦然无怨，无私无求呵护万物成长。由此理解而书之，则在笔法上必然去华饰而求敦厚，结体上弃奇诡而求宽博，整个气息力求静穆厚重。这样的书法创作才有某种“艺术构思”的意味。
朱天曙：但问题是并非其他人都能理解这样的“艺术构思”，都能体会书法的“图像意味”与文本内涵的“互文”；而且，并不是所有的文本都具有与书法构成“语图互文”的条件，比如“勤能补拙”，对应何种“书象”？朱熹的“半亩方塘一鉴开”诗句，又如何以书法表现其意境和理趣？
李昌集：问题确实存在。艺术创作首先表现的是创作者自己个性化的艺术追求，当然希望接受者的理解，但并不以接受者能否接受、是否理解为创作的前提。一个艺术家，只要真正从艺术出发，总会有知音。即使当下不被理解乃至将来被历史淘汰，也无所悔，因为对艺术追求的精神是永恒的。所以，是否所有文本都具有“语图互文”的可能性并不重要，重要的是是否具有“语图互文”的创作意识，当然有许多文本不具备“语图互释”的充足条件，所以才需要书家选择他认为具备“语图互文”的文本进行“艺术构思”和书法创作。提出书法与文学的结合，只是提出一种扩展和深化书法艺术内涵、建树富有当代品质的书法艺术之途径。我们并不绝然反对当下一般模式的书法创作，承认仅从书法趣味的角度表现某种艺术个性的价值，不否认追求“法度”之书法的艺术意义。我一直坚持认为法度是“书法艺术”的直接规定，所以不主张在“法度”上创新，因为“法度”外化的书法形象及其审美意味—中锋用笔的立体感、转折顿按的韵律感、波挑勾提的跳跃感、使转牵连的流动感；结字之宽紧、开合、欹侧的动态平衡与和谐；章法黑白疏密之生动、墨法枯湿之奇妙等等，是中国书法艺术长期凝聚成的一种审美定势，不可解构亦无法重建。中国的传统艺术，多有此特点，譬如京剧，若以美声唱之，其声非不美，但不是“京剧”；用京腔唱流行歌曲，其腔非不雅，但既不是京剧也不是歌曲，偶尔玩玩可以，却不可能形成一种特定的“艺术”，书法也一样。但是，这并不意味着当代书法对传统“法度”只能被动接受，“法度”，归根结底是手段而不是目的，这就有了一个对传统法度灵活运用、以传统法度建构当代书法“艺术语言”的问题。
朱天曙：这大概是当今书法界同仁考虑最多的问题。书法之“法度”，打个比方就像语言中的语法，语法不通，言语就失去了意义。但在语法正确通顺的前提下，还有个怎样把话说得巧妙新颖的问题，这就需要选择新鲜的语词和恰当的表达方式。对书法而言，其艺术的“语词”就相当于书法的基本艺术元素，所谓书法的“艺术语言”，也就是对书法基本艺术元素的组合，“建构当代书法艺术语言”，也就是巧妙而富有新意地运用和组合书法艺术元素表现当代的文化品味和审美意识。
李昌集：书法艺术的“语词”，表面看似乎不及其他艺术丰富多彩，其实不然。如点画，即有“锥画沙”、“屋漏痕”、“如石坠地”、“如鸱蹲石”等不同的形象趣味，结字则有“如山岳之耸秀”、“如茂树之垂阴”、“如壮士操戈”、“如幽人抚琴”等不同的姿态韵味。中国早期书论的主要命题之一，就是对书法艺术语言的归纳和阐释，如今存魏晋时期的《笔势》、《四体书势》等，只不过古代的理论方式与今日有所不同，古人习惯于将法度、意象、审美融为一体予以贯通把握和综合阐述，而当代要做的一项工作，是对传统书法的艺术语言进行全面细致的分析理解，从理论和实践两个层面梳理中国古代书法艺术的“语言体系”，建构当代书法的“艺术表述方式”。实际上，明末清初以来文人书法的新动向之一，便是在遵守书法之“度”的前提下，呈现出建构某种新颖的“书法语言”趋势，最明显的是“碑学”书法尝试“篆法”、“隶法”和“楷法”的结合；而在墨法上，董其昌尝试用淡墨以求韵致，王铎尝试用焦墨、“涨墨”以求苍劲；徐文长行草尝试消解行距而“满纸飞动”，郑板桥则尝试“乱石铺街”等等。
朱天曙：更值得注意的是明清以来画家、书家乃至篆刻家兼于一身者增多，从而导致许多“画家书”、“金石家书”对画意和“金石气”的吸收，如八大、石涛、吴昌硕、齐白石等，都在建构自己具有独特艺术品质的综合性“书法语言”，这是书家艺术修养水到渠成的自然流淌，不是故意做出来的，明清以来这种书法艺术的新动向极值得关注。今天的书家都可以进行自己所感悟的“书法艺术”尝试。前面谈的“历史主义”的书法、书法与文学的有机结合、建构富有当代品格的书法艺术语言，其实是相互联系的整体，其根本指向在探求更加自觉地把当代书法推进到一个醇厚和丰富的艺术境界。
李昌集：当代书法完全可以在一个更高的美学层次上，更加“自觉”地继续明清以来探索新的“书法语言”的尝试。一些似乎难以“语图互文”的内容，可以通过这种“书法语言”的探索求得新意。我曾在两种心境中书写过“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”，一是平静悠游状态下的行书创作，简淡疏朗；一是快乐兴奋心态中的草书创作，恣肆狂放，二者“味道”大不一样，理论化的表述即二者的“艺术语言”与表现的“情境”不一样。我喜欢对自己的作品反复欣赏，而每一次欣赏都使我得到一种不同生命体验的回味，我以为这也是书法表现意境情境的一种方式。还有一幅作品，我已经创作了多年，是唐代陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”短短几句，却包含着很多思绪和感慨：对宇宙之伟大与人类之渺小的省悟、人生价值究竟何在的困惑、生命短促的悲剧性无奈与执着追求生命价值的内心冲突等，强烈地震撼着我的心灵，再联想到清代金圣叹说世上最不仁的就是“天”—“既生我何死我？既死我何生我？”从而对千古以来一种超越历史的悲剧性人生情结、同时也是一种深沉地珍惜人生、渴望有所作为的生命意识，获得一种深刻的感悟。我以行草写这首诗，主体只有六个字：念天地之悠悠。将全诗和我的感想作为跋写在左下方。在“艺术构思”上力求表现一种宏大气象和“天地悠悠”的既永恒又流逝的感觉，故在章法上留下大块空白以求空阔感，墨色浓淡渴润交融，力求表现一种波澜起伏的复杂心态。这幅字，我写了多年，至今还没有得到一幅自己满意的作品，但这种“书法创作”给我的乐趣、激动和苦恼，与拿起笔来写幅字送人的感觉完全不一样，我以为，这才是真正的 “书法创作”。
责任编辑：吕欢呼