已经流传了一千七百多年的《梁山伯与祝英台》，是中国影响最为深远而广泛的民间故事之一，不仅是口头传承的国家非物质文化遗产，更是被各种艺术形式反复演绎的经典篇章。六十年前，何占豪、陈钢在上海创作的小提琴协奏曲《梁祝》，如今已传遍五湖四海;三十多年以来，辽宁芭蕾舞团也正是以几个版本的《梁祝》延伸着芭蕾舞民族化的进程。在戏曲舞台上，《梁山伯与祝英台》更是无数剧种竞相吟咏的千古绝唱，1953年袁雪芬与范瑞娟被拍成电影的越剧版本堪称经典，1954年韩少云与李放主演的评剧《梁山伯与祝英台》也是余音悠远。近日，沈阳市公共文化服务中心（沈阳市文化演艺中心）所属沈阳评剧院推出了新编古装评剧《梁山伯与祝英台》，对这一历久弥新的经典题材进行了当代化的演绎。简约紧凑的情节，靓丽而时尚的舞台，轻歌曼舞令人耳目一新，大胆的突破又引人深度思考。
　　评剧是一个不断成长的剧种，其一百一十年的历史也是不断兼容并蓄的历程。在沈阳评剧发展的进程中，尤其在“韩花筱”流派形成的上世纪五六十年代，京剧、豫剧等剧目的移植对沈阳评剧产生了非常重要的影响。近期，以青春版《宝玉和黛玉》为代表，沈阳评剧院推出的多部青春版古装戏中，受到越剧的影响开始明显起来，典雅、灵秀、唯美的风格与青春靓丽时尚相得益彰，为萌发于田间地头的评剧注入了都市化的活力。《梁祝》虽然是一个家喻户晓的古老故事，但千百年以来却产生了众多版本，据称自封“梁祝故里”的地方大约就有十余个之多，因此，尽管名篇叠出，却仍有改编空间。编剧黄伟英的创作并非简单地重复前人，他对主题和结构有着自己的理解，他要从人性的角度诠释人物的内心世界，对爱的渴望和对封建社会的抵抗。该剧不仅唱词重新谱写，情节人物也删繁就简，强化了戏剧冲突，并赋予了关东戏剧特有的浓烈气质。没有了书童四九陪伴的梁山伯孤身求学，这与对其家境的设定并无矛盾。而将同窗三载压缩为一年有余，相应的情节也有所删减，此举尽管为悲剧性的强化留出了篇幅，但梁祝之间情感的积淀却不够细腻饱满，这实际上弱化了凄美哀婉的经典情境，却增添了强烈的戏剧冲突和情感张力。关东的戏曲以火爆著称，沈阳评剧也始终离不开强烈的情感落差，《我那呼蘭河》《风流寡妇》《魂断天波府》《孝庄长歌》均是强调这种冲突，而评剧《梁山伯与祝英台》也是力求将封建礼教与美好爱情的冲突渲染到极致。它控诉着封建礼教对美好爱情的扼杀，鞭挞着以儿女姻缘取悦权力的功利思想，更是揭露了封建势力的欺下媚上与残忍粗暴。正是伴随着这一主题的转向，十八里相送的回忆不再浮现，楼台会互诉衷肠也终被割舍。取而代之的是一排排冷峻的灯光，散发着囚笼般的阴森;一排排家丁的队列，更彰显着那个社会的冷漠与无情。杨晓彦导演曾执导了黄伟英的成名作《山里人家》，如今他已年届七十，但仍是沈阳戏曲舞台上最为活跃的导演。评剧古装戏《宝玉和黛玉》、评剧现代戏《黄显声》、京剧《青天道》等，她不仅近年来佳作不断，在评剧《梁山伯与祝英台》中更是显现出大胆的创新姿态。该剧的背景使用了抽象的形态，似蚕茧、如浮云，又象征着那千缕情丝。几点雕梁交待出地点，虽造型不够精致，却也简约节制。舞蹈语汇与戏曲审美的有机融合，简繁互补却也并不突兀。被拦在府门外的梁山伯，被高高架起的祝英台，以及最终两只翩翩起舞的蝴蝶……诸多场景的营造均令人印象深刻。作为经典故事的当代演绎，评剧《梁山伯与祝英台》的探索求新无疑是全方位的，但在戏曲舞台真正的拓展空间当属在音乐领域。
　　拉开帷幕，首先奏响的就是小提琴协奏曲《梁祝》，由初相遇到草桥结拜，再由草桥一别到化蝶，这首小提琴曲不仅是贯穿始终的主旋律，而且搭建了总体布局的主框架，构成了《梁山伯与祝英台》音乐风格的主基调。在以往的评剧音乐创作中，主题音乐主要集中于幕间曲或背景音乐，对故事情节的参与留有空白，比如《我那呼兰河》中的“我那呼兰河……”，《孝庄长歌》中的“你是最亮的那颗星……”。而《梁山伯与祝英台》则突破了这个限制，“草桥一拜……天知地知你知我知……”它的幕间女声重唱和幕后的伴唱是不同的评歌，承上启下地推动着剧情的展开。《梁祝》的旋律则不时出现在背景中，尤其是在戏剧的结尾，小提琴协奏曲与舞蹈成为了主要的表现手段，在视听感官上给予了观众心理的满足。无疑，鲜明而强烈的主旋律为戏曲的音乐增强了整体感，而笛音声声使提琴与板胡、二胡的衔接更为自然，整个配器层次丰富，增添了流畅的变化。同时，幕间的伴唱使幕间的转场也颇为紧密，音乐的贯穿从始至终浑然一体。在其总体的音乐布局中，前半部舒缓而抒情，竹笛与木管、弦乐轻盈而灵动。而随着剧情的推进，铜管与军鼓强化着节奏。但这些又被统一在主旋律之中，因而既富于变化又不失整体感。不可忽视，这种音乐整体格调的强化，不同于传统的清雅留白，也消解了评剧唱腔的韵味，并对演员的嗓音条件和声乐素质提出了更高的要求。好在韩派传人韩笑与花派传人孙明月天生丽质、嗓音清澈，她们并没有被传统流派所拘囿，低音的韵味，高音的激越，韩派的甜美与花派的硬朗并未淹没于浑厚的交响。饶有情趣的是，该剧的对白由不上韵的普通话、越调、京韵并置，单纯的银心是生活的语气，杭州的学子有吴越的腔调，而迂腐的员外则使用京韵，这与人物的身份、地域、经历产生了某种巧合，因而并未令人感到不协调。《梁祝》的剧情是祝英台女扮男装，舞台上实际是梁山伯女扮男装，这是女子越剧的有趣看点。而沈阳自《宝玉和黛玉》的青春版评剧延续了越剧的设置，虽然两位年轻演员的形象、气质、嗓音对比并不明显，但却平添了江南少男少女的雅致与俊俏。祝员外作为封建家长的象征，张牙舞爪、孤傲刁蛮，如凶神恶煞一般，是一个根据剧情要求被强化的角色。而教书先生诙谐、风趣、儒雅，颇具几分仙风道骨。这几个形象特征鲜明的人物，再加上男子武队和女子舞队，令整个舞台繁简相济，宏大却不拥堵。
　　其实，在戏曲如何走向现代的争鸣中，一直有这样一种声音，主张将传统戏曲与现代戏曲进行切割，消解剧种，淡化流派，强调创作。中国艺术研究院戏曲研究所毛小雨研究员主张，“我们要大力提倡演员要有自己的个性鲜明的风格和特点，要学习优秀表演艺术家的创造精神，而不是亦步亦趋做个‘超级模仿秀’的大拿。这是现代戏曲的需要，也是时代的需要。”一方面因为基于方言的地方戏曲尽管有三百多种，但声腔体系远非那么丰富，而舞台审美更是高度趋同，因而淡化剧种的主张并非没有道理。另一方面在现实中剧种的多寡已成为戏曲发展的指标，而诸多地方戏曲正是以其不可替代性作为安身立命之本，流派的淡化实际意味着剧种的消亡，因而必然面临着不可逾越的阻力。但是，暂且将各种争论置于一旁，回顾沈阳评剧的发展轨迹，对歌剧演唱方式的吸收，对地域民间小调的吸纳，音乐剧作曲技法的兼容并蓄，以及乐队和配器的中西合璧，却实际上为这种理论提供着注解。评剧是为数不多的以普通话为基础的剧种，冀东平原的原生腔调在东北并无盛行的环境，因而，沈阳评剧的音韵更新有着其必然的因素。而新版《梁山伯与祝英台》最为引人深思之处，就是将这种趋势推向了一个新的层面。沈阳评剧受歌剧和音乐剧的影响日趋明显，而《梁山伯与祝英台》的音乐创作无疑是颇具代表性的新探索。
　　虽说评剧“生在唐山，长在沈阳”，但根脉还是扎在京津冀。“韩花筱”成熟在沈阳，但不可忽视她们年少时已在河北、天津颇具积淀。如今，一方面沈阳评剧的演员队伍已经进入本土化的发展阶段，另一方面年轻观众的审美需求日趋清新时尚。这就要求对传统的继承不能局限于表层的模仿，更不能用过去的艺术成果束缚自己的手脚，而是要深度融汇前人的艺术精髓和表现方式，站在巨人的肩膀上，在继承传统的基础上，以开放的姿态寻求更广泛的艺术滋养。也许这正是沈阳评剧在新时代传承发展的必然趋势。
　　梁山伯与祝英台历经磨难，比翼齐飞，终化蝶而去;愿沈阳评剧融古通今，破茧成蝶，不断拓展自己的天空。
　　郑永为 研究员、沈阳市艺术研究所副所长、盛京戏曲论坛秘书长