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摘 要： 宋春舫是清末民初时期留学西方、自主研习西方戏剧的译介家。五四新文化运动的兴起后，他为应对文明戏的衰落和问题剧的弊端，将当时西方戏剧界推崇的九部意大利未来主义戏剧介绍到中国剧坛。透过相关史料，发现他误读了该类戏剧的内容主旨和形式意义。探究此种现象的成因时，应将其放置于所处的现实语境。事实上，他认知不足受到“救亡图存”的重要影响。
关键词：宋春舫 未来主义戏剧 接受
宋春舫（1892—1938），浙江吴兴（今湖州）人，别署春润庐主人、海光，王国维的表弟。1910—1916年，他在上海圣约翰大学、法国索邦大学、瑞士日内瓦大学求学，主修社会和政治科学，获得文学硕士学位，掌握英语、法语、西班牙语、意大利语等多门外语，经常到法国巴黎歌剧图书馆查阅戏剧资料。回国后，相继在上海圣约翰大学、清华大学、北京大学、上海东吴大学、山东国立青岛大学从事有关外语、戏剧的教学教育工作。1931年，他把从欧洲带回的有关戏剧的图书进行整理和分类，创建私人戏剧图书馆“褐木庐”，凭此获得“世界三大戏剧藏书家之一”的美誉。1932年，创办《海光·月刊》，为成长中的现代作家提供写作平台。观其一生，宋春舫对西方戏剧的学习、引入、传播、落实做出了贡献。
一、宋春舫对意大利未来主义戏剧的接受
宋以朗在《宋家客厅：从钱锺书到张爱玲》中介绍，祖父宋春舫自小就有许多机会观看中国传统戏剧。中国传统戏剧的最初转型离不开西方传教士在中国的传教办学。根据不完全统计，由美国传教士卜舫济掌管的上海圣约翰大学，在1896—1911年的夏季毕业典礼上演出了英文版莎士比亚戏剧、冬季的圣诞节晚会上演了出由学生创作的中文版戏剧。值得注意的是，宋春舫在1910—1912年于此学习，这无疑为他日后探寻、翻译、介绍西方戏剧打下良好的基础。中国传统戏剧以文明戏的繁荣没落标志着中国传统戏剧改良运动的展开终结，而问题剧的提出提倡标志着中国现代戏剧革命运动的初创发展。然而，问题剧“只谈问题不开药方”的弊端，引起众多戏剧家的关注与思考，他们一致认为需要继续学习西方当下具有深刻意义和广泛影响力的剧作、剧作家和戏剧思潮。因为当时西方戏剧界盛行意大利未来主义戏剧，而且已有部分中国知识分子把相关术语用于文艺创作，归国施教的宋春舫便集中精力对其引进阐发，在许多报纸杂志上发表译作述评，譬如：襟亚的《滑稽小说：吃蟹》和《滑稽小说：未来之日记》、海风的《滑稽小说：一九九九年的野餐》、杂志《笑》上所刊登的《滑稽小说：枕头旁边的旅行记》、马鹿的《新思想与新文艺：未来派跳舞》等作品。下表是宋春舫对该类戏剧作品的翻译名单：
通过表格内容不难发现，1921—1923年，宋春舫在《东方杂志》《时报》《宋春舫论剧第一集》中翻译了大量未来主义戏剧作品。除此之外，他还结合当前中国戏剧界诸多现象集中笔力写下两篇文艺评论《现代意大利戏剧之特点》和《未来派剧本》。
在《现代意大利戏剧之特点》中，宋春舫赞同现代意大利戏剧的诞生离不开法国戏剧的影响，极柯雪的戏剧作品《落叶》是其诞生的标志。现代意大利剧作家常把意大利方言引入到戏剧创作中，并用独幕剧的形式加以表现。现代意大利戏剧的典型形态是意大利未来主义戏剧，但它并不适合引进中国，原因是“未来派剧本中亦多单幕剧，竟有短至四五行者。夫未来派之兴，实为反对旧有之艺术，盖有鉴于意人之活法，思想太为古代文化所束缚，春蚕作茧，解脱无由，反動之来，固其宜也然未来派果持何种学说乎？曰：排古曰狂放。吾读此派之剧本贻遍，而研究结果则曰：未来派之曲本直，与滑稽影片无异，宜其学说之不为外人所推许也”a。换言之，体制短小的意大利未来主义戏剧是为了反对体制冗长的意大利传统戏剧，是为了挣脱意大利传统文化的束缚，然而它的思想主旨过于狂放，不分曲直，滑稽性强，这并不符合当时中国戏剧界的改革需要。
在《未来派剧本》中，宋春舫进一步详细说明了意大利未来主义戏剧的种种特征：“未来派的学说以及他们对于戏剧改良的表示，完全是一种‘狂人’的学说。他们所刊的剧本也是‘狂人’的剧本，我们的脑筋里向来没有这种东西，所以一定先要看剧本，然后可以下几个评语。”b为此，他以未来主义剧本《朝秦慕楚》《只有一条狗》《月色》为例证展开论述。“未来派的戏曲完全是一种‘没理由’的滑稽剧。你想死过了的人，哪里还能活转来呢？即使活了过来，哪里还有胆量再叫别人去死呢？……妻子被人家占去不算，还肯自己一步一步地爬进棺材里头去。”c“未来派的戏曲除了麦呢来梯的几种剧本以外，都是单幕短剧……有时短得简直不成样子。《只有一条狗》那一出戏连题目也只不过三十多个字，演的时候，一定也只要几秒钟罢了……他们这种见解也无非是反对现时通行的戏曲。少则三幕，多则五幕，内中一定有许多人物及说明，都是戏剧家拿出来敷衍我们，与剧中的情节，简直是‘风马牛不相及。’”d“未来派的戏曲同神秘派是没有丝毫关系的。《月色》中那个极肥胖肚子凸出来的老先生，并不是个鬼，不过那两位情人接吻接得太起劲了，所以没有看见。”e“未来派的戏曲是完全意大利的一种出产品。未来派何以在意大利出现呢？何以未来派的戏曲家都是意大利是人呢？因为意大利是除了希腊以外欧洲最古老的国家，国人的脑筋同我们中国人差不多，只晓得崇拜古人新思想，都被那历史观念吸尽了！……所以引起了这一种反抗力，这种反抗力出了意大利的境，就没有什么魔力了。”f简言之，宋春舫觉得未来派剧本是狂人的剧本，其内容不符合日常逻辑，剧本结构过于简短单一，情节世俗化，文学影响仅局限于意大利本国。
二、审视宋春舫对意大利未来主义戏剧的接受
根据上述内容可知，宋春舫对意大利未来主义戏剧的接受主要表现在以下两个方面：翻译具体作品，让中国戏剧人了解到西方剧坛的盛况；理解论述该类戏剧的内涵和特征，认为它不适合引入中国剧坛。在这个过程中，显现出他对意大利未来主义戏剧产生的具体背景、内容偏重、形式特质、历史影响等基本情况认识不足，造成误读误判，内容如下： （一）误读 在《现代意大利戏剧之特点》和《未来派剧本》中，宋春舫把意大利未来主义戏剧的背景、内容、形式和影响放置于东西方共时语境，虽然显现出比较文学的研究特点，但由于缺乏扎实的意大利戏剧史学知识和明朗的戏剧眼光，错误判断该种戏剧的本质。他认为：未来主义戏剧内容有悖常理，不具备由日常经验生发的想象逻辑；未来主义戏剧形式太过简洁，是戏剧家敷衍读者和观众的把戏；未来主义戏剧情节主要是呈现人眼能够看见的事情，而这归功于戏剧家对宗教观念的否定和拒绝；未来主义戏剧发端于意大利的原因是意大利人和中国人一样想要反抗传统；未来主义戏剧没有广泛持久的影响力，只能在意大利本国发展。实际上，和宋春舫对未来主义戏剧持有相似意见的文学评论家还有郭沫若、鲁迅等人。郭沫若在《未来派的诗歌及其批评》中把未来派比作捡破烂者，是没有灵魂的照相机、留声机。鲁迅在《〈浮士德〉与城》的后记中谈到未来派只搞破坏，不建设，全然是旧社会的维护者，在《“寻开心”》中讽刺了模仿未来派诗歌的中国诗人。
为此，需要澄清意大利未来主义戏剧的历史渊源和根本特征。“未来主义（Futurism）是20世纪初期至20年代中期在欧洲出现和盛行，波及文学、绘画、音乐、建筑、舞蹈等领域，并对人们的日常生活产生重要影响的一种文艺思潮，它发轫于意大利，继起于俄国、法国，在欧洲其他国家产生过一定的影响。”g需指明，未来主义诞生在意大利绝非偶然，20世纪初，西欧等地的国家工业化已经完成，而意大利却正处于传统农业文明向现代工业文明的转型时期。所以，意大利内部掀起批判传统农业文明滞后性的热潮，由此形成未来主义文学的根本特征：歌颂现代工业文明。意大利作家菲利普·托马佐·马里内蒂（1876—1944）是未来主义的创建者，对未来主义在意大利的兴盛起到关键作用。他通过《未来主义的创立和宣言》《未来主义文学技巧宣言》等宣言的发表，提出了未来主义的主要内容和艺术精神。由宋春舫翻译的《未来派戏剧的第一种：换个丈夫罢》和《未来派戏剧第二种：月色》就是他的作品。后来，偏爱强权、暴力、战争等反传统方式的马里内蒂慢慢从诗人蜕变为政客，使得意大利未来主义从文艺团体转换为政治组织，并在两次世界大战的过程中分化为支持法西斯主义的右翼未来主义和反对法西斯主义的左翼未来主义。1913年，马里内蒂到俄国宣传未来主义，并受到俄国文艺界的认可和接纳。此后，对现实反叛带有强烈个人色彩的自我未来主义和具有强烈社会责任感的立体未来主义成为俄国未来主义的两大分流。同年，纪尧姆·阿波利奈尔（1880—1918）發表《未来主义的反传统》，标志着法国未来主义的诞生。由此观之，宋春舫等人对西方未来主义文学的误读现象明显。
（二）成因 为厘清宋春舫误读意大利未来主义戏剧的根本原因，应当还原其所处的个人语境、文学文化语境、社会语境。
1.留学归国、肩负外交职责、承担教学任务的宋春舫，面对新文学运动的涨落，试图借助当时在西方兴起的意大利未来主义戏剧来应对文明戏的衰败和问题剧的弊端，从而引导戏剧界变革。1910—1916年，宋春舫留学欧洲，此时正值意大利、俄国、法国未来主义文学的发轫期。1919—1921年，宋春舫作为出席巴黎和会和日内瓦和平会议的中国代表团秘书，借机考察“一战”之后欧洲文学的现状，发现意大利未来主义戏剧发展势头迅猛。1916—1926年，辗转东部各个高校的宋春舫，为学生传授现代西方戏剧知识，想要培养出能够满足中国戏剧革新需要的接班人。时间紧任务重，宋春舫虽探寻到戏剧革新向外转的出路，但转向广度和深度不精准、不彻底。
2.19至20世纪之交，梁启超开辟变革中国文学观念的道路。随着白话文运动在文学领域的全面发展，主张白话文、反对文言文、主张新文学、反对旧文学的新文学运动以燎原之势席卷举国上下，人们开始自觉使用白话文、尝试创作新文学。由于人们刚刚开始学习和适应白话文、新文学，对于经宋春舫翻译的、热衷语言实验的未来主义戏剧并不感冒。新文学运动与新文化运动相互交织、协同发展。1917年正式登上历史舞台的新文化运动标志着国人依托西方资源从物质层、制度层、精神层的渐进觉醒，标志着中国文化的自我追溯、自我总结、自我转型。“据统计，从1917年到1924年全国二十三种报刊、四家出版社就发表出版翻译剧本一百七十余部，涉及十六个国家的七十多位剧作家。被比较集中介绍并产生较大影响的西方剧作家有莎士比亚、莫里哀、萧伯纳、王尔德、契诃夫等，而最有影响的是易卜生。”h1918—1919年，新文化运动的文学阵地《新青年》相继推出“易卜生专号”、戏剧改良专号，宋春舫、钱玄同、胡适、傅斯年、周作人等人纷纷在此发表文章，论述中国戏剧的现状与前景。借此，宋春舫引进未来主义戏剧。
3.未来主义戏剧的思想核心是赞美现代工业文明，它脱胎于从以农业文明向工业文明转型的意大利，这与当时的中国国情不符。20世纪初，西欧各国的国家工业化进程已经完成，正在反思工业文明的负面效应，而受传统宗教教义和封建君主专制影响的意大利，才全面转向现代工业文明，并在短期内完成了原始资本的积累和剩余价值的扩大化再生产，成为一个发展中的现代国家。反观中国，1840—1949年，中国自然经济开始解体，洋务派创办了中国最早的近代企业，中国民族资本主义企业艰难崛起。除上海、北京等极少数城市拥有现代工业设备、部门和组织外，其余地方仍然是自给自足的小农经济模式。可见，这种情况无法支撑未来主义戏剧在中国的深远传播。
值得注意的是，推动个人选择、文学文化运动、社会改革同民族危机的日益加深具有紧密关联。1911—1949年，无论是清朝遗老，还是民国政客；无论是驻守传统的知识分子，还是留洋海外的文化精英；无论是流离失所的田间农人，还是战死沙场的将才勇士，他们低眉沉思、埋头苦干、步履维艰，试图找到“救亡图存”的发展出路。故而，前期标榜破旧立新、后期走向“反动”的意大利未来主义戏剧，不能满足这一时代需求。
三、总结
关键词：宋春舫 未来主义戏剧 接受
宋春舫（1892—1938），浙江吴兴（今湖州）人，别署春润庐主人、海光，王国维的表弟。1910—1916年，他在上海圣约翰大学、法国索邦大学、瑞士日内瓦大学求学，主修社会和政治科学，获得文学硕士学位，掌握英语、法语、西班牙语、意大利语等多门外语，经常到法国巴黎歌剧图书馆查阅戏剧资料。回国后，相继在上海圣约翰大学、清华大学、北京大学、上海东吴大学、山东国立青岛大学从事有关外语、戏剧的教学教育工作。1931年，他把从欧洲带回的有关戏剧的图书进行整理和分类，创建私人戏剧图书馆“褐木庐”，凭此获得“世界三大戏剧藏书家之一”的美誉。1932年，创办《海光·月刊》，为成长中的现代作家提供写作平台。观其一生，宋春舫对西方戏剧的学习、引入、传播、落实做出了贡献。
一、宋春舫对意大利未来主义戏剧的接受
宋以朗在《宋家客厅：从钱锺书到张爱玲》中介绍，祖父宋春舫自小就有许多机会观看中国传统戏剧。中国传统戏剧的最初转型离不开西方传教士在中国的传教办学。根据不完全统计，由美国传教士卜舫济掌管的上海圣约翰大学，在1896—1911年的夏季毕业典礼上演出了英文版莎士比亚戏剧、冬季的圣诞节晚会上演了出由学生创作的中文版戏剧。值得注意的是，宋春舫在1910—1912年于此学习，这无疑为他日后探寻、翻译、介绍西方戏剧打下良好的基础。中国传统戏剧以文明戏的繁荣没落标志着中国传统戏剧改良运动的展开终结，而问题剧的提出提倡标志着中国现代戏剧革命运动的初创发展。然而，问题剧“只谈问题不开药方”的弊端，引起众多戏剧家的关注与思考，他们一致认为需要继续学习西方当下具有深刻意义和广泛影响力的剧作、剧作家和戏剧思潮。因为当时西方戏剧界盛行意大利未来主义戏剧，而且已有部分中国知识分子把相关术语用于文艺创作，归国施教的宋春舫便集中精力对其引进阐发，在许多报纸杂志上发表译作述评，譬如：襟亚的《滑稽小说：吃蟹》和《滑稽小说：未来之日记》、海风的《滑稽小说：一九九九年的野餐》、杂志《笑》上所刊登的《滑稽小说：枕头旁边的旅行记》、马鹿的《新思想与新文艺：未来派跳舞》等作品。下表是宋春舫对该类戏剧作品的翻译名单：
通过表格内容不难发现，1921—1923年，宋春舫在《东方杂志》《时报》《宋春舫论剧第一集》中翻译了大量未来主义戏剧作品。除此之外，他还结合当前中国戏剧界诸多现象集中笔力写下两篇文艺评论《现代意大利戏剧之特点》和《未来派剧本》。
在《现代意大利戏剧之特点》中，宋春舫赞同现代意大利戏剧的诞生离不开法国戏剧的影响，极柯雪的戏剧作品《落叶》是其诞生的标志。现代意大利剧作家常把意大利方言引入到戏剧创作中，并用独幕剧的形式加以表现。现代意大利戏剧的典型形态是意大利未来主义戏剧，但它并不适合引进中国，原因是“未来派剧本中亦多单幕剧，竟有短至四五行者。夫未来派之兴，实为反对旧有之艺术，盖有鉴于意人之活法，思想太为古代文化所束缚，春蚕作茧，解脱无由，反動之来，固其宜也然未来派果持何种学说乎？曰：排古曰狂放。吾读此派之剧本贻遍，而研究结果则曰：未来派之曲本直，与滑稽影片无异，宜其学说之不为外人所推许也”a。换言之，体制短小的意大利未来主义戏剧是为了反对体制冗长的意大利传统戏剧，是为了挣脱意大利传统文化的束缚，然而它的思想主旨过于狂放，不分曲直，滑稽性强，这并不符合当时中国戏剧界的改革需要。
在《未来派剧本》中，宋春舫进一步详细说明了意大利未来主义戏剧的种种特征：“未来派的学说以及他们对于戏剧改良的表示，完全是一种‘狂人’的学说。他们所刊的剧本也是‘狂人’的剧本，我们的脑筋里向来没有这种东西，所以一定先要看剧本，然后可以下几个评语。”b为此，他以未来主义剧本《朝秦慕楚》《只有一条狗》《月色》为例证展开论述。“未来派的戏曲完全是一种‘没理由’的滑稽剧。你想死过了的人，哪里还能活转来呢？即使活了过来，哪里还有胆量再叫别人去死呢？……妻子被人家占去不算，还肯自己一步一步地爬进棺材里头去。”c“未来派的戏曲除了麦呢来梯的几种剧本以外，都是单幕短剧……有时短得简直不成样子。《只有一条狗》那一出戏连题目也只不过三十多个字，演的时候，一定也只要几秒钟罢了……他们这种见解也无非是反对现时通行的戏曲。少则三幕，多则五幕，内中一定有许多人物及说明，都是戏剧家拿出来敷衍我们，与剧中的情节，简直是‘风马牛不相及。’”d“未来派的戏曲同神秘派是没有丝毫关系的。《月色》中那个极肥胖肚子凸出来的老先生，并不是个鬼，不过那两位情人接吻接得太起劲了，所以没有看见。”e“未来派的戏曲是完全意大利的一种出产品。未来派何以在意大利出现呢？何以未来派的戏曲家都是意大利是人呢？因为意大利是除了希腊以外欧洲最古老的国家，国人的脑筋同我们中国人差不多，只晓得崇拜古人新思想，都被那历史观念吸尽了！……所以引起了这一种反抗力，这种反抗力出了意大利的境，就没有什么魔力了。”f简言之，宋春舫觉得未来派剧本是狂人的剧本，其内容不符合日常逻辑，剧本结构过于简短单一，情节世俗化，文学影响仅局限于意大利本国。
二、审视宋春舫对意大利未来主义戏剧的接受
根据上述内容可知，宋春舫对意大利未来主义戏剧的接受主要表现在以下两个方面：翻译具体作品，让中国戏剧人了解到西方剧坛的盛况；理解论述该类戏剧的内涵和特征，认为它不适合引入中国剧坛。在这个过程中，显现出他对意大利未来主义戏剧产生的具体背景、内容偏重、形式特质、历史影响等基本情况认识不足，造成误读误判，内容如下： （一）误读 在《现代意大利戏剧之特点》和《未来派剧本》中，宋春舫把意大利未来主义戏剧的背景、内容、形式和影响放置于东西方共时语境，虽然显现出比较文学的研究特点，但由于缺乏扎实的意大利戏剧史学知识和明朗的戏剧眼光，错误判断该种戏剧的本质。他认为：未来主义戏剧内容有悖常理，不具备由日常经验生发的想象逻辑；未来主义戏剧形式太过简洁，是戏剧家敷衍读者和观众的把戏；未来主义戏剧情节主要是呈现人眼能够看见的事情，而这归功于戏剧家对宗教观念的否定和拒绝；未来主义戏剧发端于意大利的原因是意大利人和中国人一样想要反抗传统；未来主义戏剧没有广泛持久的影响力，只能在意大利本国发展。实际上，和宋春舫对未来主义戏剧持有相似意见的文学评论家还有郭沫若、鲁迅等人。郭沫若在《未来派的诗歌及其批评》中把未来派比作捡破烂者，是没有灵魂的照相机、留声机。鲁迅在《〈浮士德〉与城》的后记中谈到未来派只搞破坏，不建设，全然是旧社会的维护者，在《“寻开心”》中讽刺了模仿未来派诗歌的中国诗人。
为此，需要澄清意大利未来主义戏剧的历史渊源和根本特征。“未来主义（Futurism）是20世纪初期至20年代中期在欧洲出现和盛行，波及文学、绘画、音乐、建筑、舞蹈等领域，并对人们的日常生活产生重要影响的一种文艺思潮，它发轫于意大利，继起于俄国、法国，在欧洲其他国家产生过一定的影响。”g需指明，未来主义诞生在意大利绝非偶然，20世纪初，西欧等地的国家工业化已经完成，而意大利却正处于传统农业文明向现代工业文明的转型时期。所以，意大利内部掀起批判传统农业文明滞后性的热潮，由此形成未来主义文学的根本特征：歌颂现代工业文明。意大利作家菲利普·托马佐·马里内蒂（1876—1944）是未来主义的创建者，对未来主义在意大利的兴盛起到关键作用。他通过《未来主义的创立和宣言》《未来主义文学技巧宣言》等宣言的发表，提出了未来主义的主要内容和艺术精神。由宋春舫翻译的《未来派戏剧的第一种：换个丈夫罢》和《未来派戏剧第二种：月色》就是他的作品。后来，偏爱强权、暴力、战争等反传统方式的马里内蒂慢慢从诗人蜕变为政客，使得意大利未来主义从文艺团体转换为政治组织，并在两次世界大战的过程中分化为支持法西斯主义的右翼未来主义和反对法西斯主义的左翼未来主义。1913年，马里内蒂到俄国宣传未来主义，并受到俄国文艺界的认可和接纳。此后，对现实反叛带有强烈个人色彩的自我未来主义和具有强烈社会责任感的立体未来主义成为俄国未来主义的两大分流。同年，纪尧姆·阿波利奈尔（1880—1918）發表《未来主义的反传统》，标志着法国未来主义的诞生。由此观之，宋春舫等人对西方未来主义文学的误读现象明显。
（二）成因 为厘清宋春舫误读意大利未来主义戏剧的根本原因，应当还原其所处的个人语境、文学文化语境、社会语境。
1.留学归国、肩负外交职责、承担教学任务的宋春舫，面对新文学运动的涨落，试图借助当时在西方兴起的意大利未来主义戏剧来应对文明戏的衰败和问题剧的弊端，从而引导戏剧界变革。1910—1916年，宋春舫留学欧洲，此时正值意大利、俄国、法国未来主义文学的发轫期。1919—1921年，宋春舫作为出席巴黎和会和日内瓦和平会议的中国代表团秘书，借机考察“一战”之后欧洲文学的现状，发现意大利未来主义戏剧发展势头迅猛。1916—1926年，辗转东部各个高校的宋春舫，为学生传授现代西方戏剧知识，想要培养出能够满足中国戏剧革新需要的接班人。时间紧任务重，宋春舫虽探寻到戏剧革新向外转的出路，但转向广度和深度不精准、不彻底。
2.19至20世纪之交，梁启超开辟变革中国文学观念的道路。随着白话文运动在文学领域的全面发展，主张白话文、反对文言文、主张新文学、反对旧文学的新文学运动以燎原之势席卷举国上下，人们开始自觉使用白话文、尝试创作新文学。由于人们刚刚开始学习和适应白话文、新文学，对于经宋春舫翻译的、热衷语言实验的未来主义戏剧并不感冒。新文学运动与新文化运动相互交织、协同发展。1917年正式登上历史舞台的新文化运动标志着国人依托西方资源从物质层、制度层、精神层的渐进觉醒，标志着中国文化的自我追溯、自我总结、自我转型。“据统计，从1917年到1924年全国二十三种报刊、四家出版社就发表出版翻译剧本一百七十余部，涉及十六个国家的七十多位剧作家。被比较集中介绍并产生较大影响的西方剧作家有莎士比亚、莫里哀、萧伯纳、王尔德、契诃夫等，而最有影响的是易卜生。”h1918—1919年，新文化运动的文学阵地《新青年》相继推出“易卜生专号”、戏剧改良专号，宋春舫、钱玄同、胡适、傅斯年、周作人等人纷纷在此发表文章，论述中国戏剧的现状与前景。借此，宋春舫引进未来主义戏剧。
3.未来主义戏剧的思想核心是赞美现代工业文明，它脱胎于从以农业文明向工业文明转型的意大利，这与当时的中国国情不符。20世纪初，西欧各国的国家工业化进程已经完成，正在反思工业文明的负面效应，而受传统宗教教义和封建君主专制影响的意大利，才全面转向现代工业文明，并在短期内完成了原始资本的积累和剩余价值的扩大化再生产，成为一个发展中的现代国家。反观中国，1840—1949年，中国自然经济开始解体，洋务派创办了中国最早的近代企业，中国民族资本主义企业艰难崛起。除上海、北京等极少数城市拥有现代工业设备、部门和组织外，其余地方仍然是自给自足的小农经济模式。可见，这种情况无法支撑未来主义戏剧在中国的深远传播。
值得注意的是，推动个人选择、文学文化运动、社会改革同民族危机的日益加深具有紧密关联。1911—1949年，无论是清朝遗老，还是民国政客；无论是驻守传统的知识分子，还是留洋海外的文化精英；无论是流离失所的田间农人，还是战死沙场的将才勇士，他们低眉沉思、埋头苦干、步履维艰，试图找到“救亡图存”的发展出路。故而，前期标榜破旧立新、后期走向“反动”的意大利未来主义戏剧，不能满足这一时代需求。
三、总结