论文部分内容阅读
沈沁1974年生，江苏苏州人。1999年毕业于中国美术学院中国画系，同年任教于云南艺术学院。2010年就读于中国美术学院中国画系博士研究生。
当代水墨需要新生，水墨需要重新出生，水墨需要在现代性的处境中再次发生，以面对现代性的困难，而不是继承已有的程式化图式，也非沿用已有的笔法与笔墨功夫，而是要从个体的生命经验，从现代性处境中个体与世界的不和谐关系，从个体自身言说表达的困难出发。而对于一个女画家，比如沈沁，问题更为复杂，除了女性的身份维度，女性的自我性别意识与社会角色，比如成为母亲的过程，还有作为一个女艺术家绘画符号语言表达的性格难题，所有这些其实并没有多少传统可以参照，因为传统的女性绘画，在晚明以来，还是以闺房或工笔的装饰性，或者修心为主导，而并非个体情感与情绪的表达，也非个体生命姿态的确立。如何通过绘画语言，尤其是通过水墨语言来表达女性的生命呼吸，这是一个新的任务，而沈沁的作品以其鲜明的个性语言，为我们思考水墨如何再次发生，作为一个女性艺术家的生命活动与书写姿态如何发生，提供了很好的个案。
水墨有待于重新发生，这是现代性生活中的再次发生，一旦超越学院的训练与习作阶段，一旦摆脱对西方各种图式的因袭与模仿，艺术家回到自身的个体生命经验，这是艺术生长的原点，也许进入而立之年之后，比如2006年左右的沈沁，对自己作为女性生命，作为个体肉身生命，第一次获得了自身触感，即，她要面对两个巨大的问题：一个是艺术史重新书写的问题；一个是水墨与生命出生或水墨重新出生的问题。
就第一个问题，即艺术史的问题而言，如何重新以水墨的语言来看待艺术史的发展，即以自己对水墨的理解，来重写整个现代性的艺术史，从2007年到2009年，沈沁重新书写了从现代到当代的经典艺术史的主要作品，所谓的那些经典代表作，从具象写实到抽象表现，从观念艺术到政治波普，她试图以自己独特的目光来清理出自己艺术的可能方向，沈沁由此画出了自己的《中国制造》的美术史反思系列。
在这些作品上，我们看到她对杜尚《泉》这个现成品的重新书写，既是再次形成图式的挪用，也是以绘画涂改现成品，因为现成品本身是反绘画的，但是以水墨用笔勾勒形体，却又以水墨来冲洗这个小便器，似乎是更为彻底地还原了这个物的物性，但又更为体现出水墨的绘画性。在这里，沈沁在面对一个重要的问题，那就是二十世纪西方艺术面对的是杜尚与塞尚的冲突：或者以观念艺术消解绘画的手艺与唯一性，或者接续绘画的绘画性使之更为具有自然性，西方艺术并没有很好地解决这个问题，导致西方当代艺术要么过于技术影像的虚拟化，要么过于社会事件的破碎化，无法在绘画性与观念性，个体肉身与技术复制之间寻找到内在关系。但是通过水墨的材质却可以启发一种新的连接：“水”不是自然的现成品？“墨”不是书写的现成品？但是却被传统文化作为最好地绘画工具，因此水墨在当代的意义就在于，可以通过材质本身的自然性与呼吸感，让绘画与现成品得以重新连接，让机械冰冷非人性的物质感与自然性的呼吸性与生命的脆弱性内在相通。
沈沁的《中国制造》虽然表面上带有自我嘲讽的口吻，对中国现代性被动复制与粗制滥造的反讽，但是却以自己自由化的水墨语言，对水墨技法的良好微妙控制，让水性与墨性的材质性面对西方已有经典作品的图式时，大胆涂写，让水墨的自由流淌得以充分发挥，其实质是个体自由的书写，以消解艺术史的巨大压力。
这也是再次面对现代艺术杰作的压力：现代性的艺术其实是不允许有伟大杰作的，是不允许成为作品的，有待于自我涂抹或自身无用化，或非功效化的，但现当代艺术还是出现了一些代表作，比如杜尚的小便器或《泉》，比如马格利特的《这不是一只烟斗》，但在沈沁笔下，都被一种不可遏制的水性的力量所冲洗，似乎整个物件在融化，在消融，被化掉了，即将消失却留下了余象。这个转化也是水墨文化的“化—解”之方式，哪怕是一架无比精致而结实的钢琴也被一种水墨阴沉而涌动的呼吸感所均质渗透了，似乎西方钢琴雄伟崇高的乐音要转化为中国古琴自然的潺潺流水之声响。
让物性融化，让一切处于水墨性的溶解之中，沈沁找到了自己对水墨与艺术史之间关系的新理解，这只是属于沈沁她一个人的艺术史，是沈沁自己制造的艺术史，是打上了沈沁水墨呼吸节奏的西方艺术史，尤其还包括西方古典艺术的杰作，比如米开朗基罗的《圣母怜子》，似乎哀悼的年轻圣母与自己死去的儿子一道重新进入了出生之前的呼吸之中，哀悼也是爱拥，是让水墨进入新的出生，再次的出生。
这样，我们就可以理解另一个更为重要的艺术条件，是生命的出生，这是沈沁2007年左右画出的《孩儿》或《双婴》系列，无论在传记学上是否来自于沈沁这个阶段生下了自己的儿子，是女性在怀孕与生育过程中因为惊恐与喜悦而产生了生命的想象与幻觉，她画出的婴儿或胎儿，乃至于连体婴儿，都有着一个女性从身体感受出发的新想象，似乎不是水墨在书写，而是生命，是与胎儿一道生存的“羊水”在书写，是母亲与胎儿连体的这个生命触感，女性特有的生命质感，导致了这些水墨作品的氤氲化生，墨色模糊，如同胎儿的模糊跳动的影像，以及生命最初是孪生的想象。
这个生命出生的想象，是生命的本相在出生之际的喃喃之语，似乎那些婴儿已经成熟了，已经开始自我表达，水墨面孔的流淌就是他们新鲜血液的自然流露。这是让水墨回到了原初的出生经验上，因为水墨要重新发生，比如回到生命的元现象——出生与死亡，爱与恨，这是生命都会遇到的原初根本现象，只有从此出发，艺术的个体发生才是真切的，这也是为何沈沁后来从艺术史与婴儿系列走出来时，立刻画出了自己的《鹰系列》。
我甚至直觉感悟到，从婴儿之“婴”到自然界的飞禽之老“鹰”，似乎有着某种音韵上与呼吸上的内在关联？水墨就是要倾听来自汉语自身内在的倾听，如同“水墨”与“默化”的默默内在回响，越是进入内在生命，水墨的内在力量就越是涌动蓬勃。沈沁的水墨就进入了多重意义上的出生。
首先是自然性的出生，传统水墨山水画是在回归自然的生发性中第一次原初发生的，即水墨在石块肌理的触感提取中发明了皴法而发生的。现在依然要再次回到自然性，但这个自然性并非传统的已有的自然素朴与非人为的自然性，而是现代性之中的自然性，更多与个体的生命感受，尤其是动物性相关。因此沈沁开始去画“鹰”，鹰在她的笔下并非简单的动物，那在高处飞翔的动物，而是近在眼前的面孔，或者肖像，把高飞的老鹰下降到我们眼前，成为一幅直视我们的面孔，有着惊人而骇人的模样，让我们惊悚，让我们错愕，打开了画面的反向凝视，激发了绘画内在凝视的力量，但我们又不得不直面这些如此近似于我们自己的肖像，这是沈沁大胆而富有勇气的想象。 其次是生命的再次出生，当然，沈沁画老鹰并非仅仅是画出动物性，这是为了在动物性上寻找可能的人性，从尼采开始的现代性，随着上帝之死，人也随之消失了，所谓理性自我同一性的主体人格不再存在，因为人的生命更为复杂，是以不可消除的自然性和动物性为前提的！因此，需要唤醒生命的动物性，动物性才是最为真实的内在生命，而并非人性的自我意识，因此鹰的面孔，它的鸣叫，它的叫嚣，它的尖锐，它的傲然，它的遥望，等等姿态，并非现存地动物性与人性的低级部分，而是生命本身的真相，是飞翔的热望，是动物凶猛的张量！
如同尼采在《扎拉图斯特拉如是说》中，这个超人的先知就只有鹰和蛇陪伴，因为老鹰具有高处的智慧，有着对超人形象的暗示，是对天空的打开，是打开高处。因此不同于上面把老鹰从高空下降为切近的逼人面孔，而是重新把生命提升，因此她有时候并不把这些作品命名为“鹰”或“肖像”，而是命名为《莫名之物》，从这些作品的命名中可以认识到沈沁不是没有自觉反思的，这些“鹰”的面孔或肖像，其实并非仅仅是动物的面孔，也非仅仅是人性之动物性的唤醒，而是对一种生命姿态的体会：老鹰是在高处飞翔的，是不断撕裂自身羽毛中，冲破天际，打开一片自由的天空，它的叫声属于天际，它的葬礼在天空之上。老鹰属于天空，水墨需要重新打开自己的高处与天空，这是传统水墨所并没有打开的空间。
最后，这也是绘画自身的出生，因此，她有时把这些看似老鹰的作品命名为《生》，这依然不是随意与偶然的，这里有着沈沁对艺术本身的思考，绘画之为艺术，并非仅仅是捕获一个动物鲜活的姿态，而是要在那个生生死死的瞬间捕获它内在的生命能量，那个爆发与撕裂的时刻。我们知道老鹰经过一个阶段，要继续存活下去，就必须自我拔去浑身羽毛，在疼痛的撕裂中更新自己的羽毛，以求再生，以自己的尖嘴自己来一点点地拔去身上的老茧，使之鲜活，然后重生。这个自我撕裂的过程，其实也是生命的再次出生，在疼痛中的出生，这也是艺术出生要经历的阵痛。沈沁的水墨，一反传统水墨的柔弱，也不同于八怪以来的花鸟画，而是个体生命形象与艺术本身寄托的双重书写，是对艺术必须经过自我撕裂的经验，是经历现代性的破碎感，在自由昂扬的表达中，在一个梦想的不可企及的高处的再次发生。
生命乃是出生于高空，是在天空的再次出生，尽管传统水墨或者绘画与佛教飞天想象相关，但沈沁的老鹰则更为传达现代性个体的冒险与想象。
如果有着新水墨，那是因为水墨需要新的活力，就需要唤醒生命的本能，这是让生命回到动物性，回到野性，让自由的冲动重新醒来。
沈沁的这些水墨面孔，就是在动物性的生命冲力中，想象老鹰在高空把自身羽毛撕开，产生一个呼喊的回荡空间，整个高空被破碎的叫喊撕开，以这些破碎的羽毛重组一个个体的新躯体，在她的笔墨里面，我们看到了形散神不散的妙用。沈沁对动物的形体分解，面对了现代性的破碎与生命力的觉醒，在看似老鹰的动物生命中重组可能的生命形态，以内在的野性精神，以鹰的飞翔与高处的鸣响来打开天空的回声空间，这个自我的拔毛，展现了个体的撕裂而呼喊的气息，是个体生命的心语。
这是以生命在高处的撕裂或长啸来建构笔墨，笔墨不再是笔墨，而是生命叫啸的声音，是破碎而凛冽的声音在建构画面空间，那些碎笔，那些空白的空间，那些浓淡的墨色，或沉厚或灰白，都有着内在呐喊的声音与腔调，画面是在天空与大地之间，生命自我呐喊的存在空间，是个体存在的见证。
当代水墨需要新生，水墨需要重新出生，水墨需要在现代性的处境中再次发生，以面对现代性的困难，而不是继承已有的程式化图式，也非沿用已有的笔法与笔墨功夫，而是要从个体的生命经验，从现代性处境中个体与世界的不和谐关系，从个体自身言说表达的困难出发。而对于一个女画家，比如沈沁，问题更为复杂，除了女性的身份维度，女性的自我性别意识与社会角色，比如成为母亲的过程，还有作为一个女艺术家绘画符号语言表达的性格难题，所有这些其实并没有多少传统可以参照，因为传统的女性绘画，在晚明以来，还是以闺房或工笔的装饰性，或者修心为主导，而并非个体情感与情绪的表达，也非个体生命姿态的确立。如何通过绘画语言，尤其是通过水墨语言来表达女性的生命呼吸，这是一个新的任务，而沈沁的作品以其鲜明的个性语言，为我们思考水墨如何再次发生，作为一个女性艺术家的生命活动与书写姿态如何发生，提供了很好的个案。
水墨有待于重新发生，这是现代性生活中的再次发生，一旦超越学院的训练与习作阶段，一旦摆脱对西方各种图式的因袭与模仿，艺术家回到自身的个体生命经验，这是艺术生长的原点，也许进入而立之年之后，比如2006年左右的沈沁，对自己作为女性生命，作为个体肉身生命，第一次获得了自身触感，即，她要面对两个巨大的问题：一个是艺术史重新书写的问题；一个是水墨与生命出生或水墨重新出生的问题。
就第一个问题，即艺术史的问题而言，如何重新以水墨的语言来看待艺术史的发展，即以自己对水墨的理解，来重写整个现代性的艺术史，从2007年到2009年，沈沁重新书写了从现代到当代的经典艺术史的主要作品，所谓的那些经典代表作，从具象写实到抽象表现，从观念艺术到政治波普，她试图以自己独特的目光来清理出自己艺术的可能方向，沈沁由此画出了自己的《中国制造》的美术史反思系列。
在这些作品上，我们看到她对杜尚《泉》这个现成品的重新书写，既是再次形成图式的挪用，也是以绘画涂改现成品，因为现成品本身是反绘画的，但是以水墨用笔勾勒形体，却又以水墨来冲洗这个小便器，似乎是更为彻底地还原了这个物的物性，但又更为体现出水墨的绘画性。在这里，沈沁在面对一个重要的问题，那就是二十世纪西方艺术面对的是杜尚与塞尚的冲突：或者以观念艺术消解绘画的手艺与唯一性，或者接续绘画的绘画性使之更为具有自然性，西方艺术并没有很好地解决这个问题，导致西方当代艺术要么过于技术影像的虚拟化，要么过于社会事件的破碎化，无法在绘画性与观念性，个体肉身与技术复制之间寻找到内在关系。但是通过水墨的材质却可以启发一种新的连接：“水”不是自然的现成品？“墨”不是书写的现成品？但是却被传统文化作为最好地绘画工具，因此水墨在当代的意义就在于，可以通过材质本身的自然性与呼吸感，让绘画与现成品得以重新连接，让机械冰冷非人性的物质感与自然性的呼吸性与生命的脆弱性内在相通。
沈沁的《中国制造》虽然表面上带有自我嘲讽的口吻，对中国现代性被动复制与粗制滥造的反讽，但是却以自己自由化的水墨语言，对水墨技法的良好微妙控制，让水性与墨性的材质性面对西方已有经典作品的图式时，大胆涂写，让水墨的自由流淌得以充分发挥，其实质是个体自由的书写，以消解艺术史的巨大压力。
这也是再次面对现代艺术杰作的压力：现代性的艺术其实是不允许有伟大杰作的，是不允许成为作品的，有待于自我涂抹或自身无用化，或非功效化的，但现当代艺术还是出现了一些代表作，比如杜尚的小便器或《泉》，比如马格利特的《这不是一只烟斗》，但在沈沁笔下，都被一种不可遏制的水性的力量所冲洗，似乎整个物件在融化，在消融，被化掉了，即将消失却留下了余象。这个转化也是水墨文化的“化—解”之方式，哪怕是一架无比精致而结实的钢琴也被一种水墨阴沉而涌动的呼吸感所均质渗透了，似乎西方钢琴雄伟崇高的乐音要转化为中国古琴自然的潺潺流水之声响。
让物性融化，让一切处于水墨性的溶解之中，沈沁找到了自己对水墨与艺术史之间关系的新理解，这只是属于沈沁她一个人的艺术史，是沈沁自己制造的艺术史，是打上了沈沁水墨呼吸节奏的西方艺术史，尤其还包括西方古典艺术的杰作，比如米开朗基罗的《圣母怜子》，似乎哀悼的年轻圣母与自己死去的儿子一道重新进入了出生之前的呼吸之中，哀悼也是爱拥，是让水墨进入新的出生，再次的出生。
这样，我们就可以理解另一个更为重要的艺术条件，是生命的出生，这是沈沁2007年左右画出的《孩儿》或《双婴》系列，无论在传记学上是否来自于沈沁这个阶段生下了自己的儿子，是女性在怀孕与生育过程中因为惊恐与喜悦而产生了生命的想象与幻觉，她画出的婴儿或胎儿，乃至于连体婴儿，都有着一个女性从身体感受出发的新想象，似乎不是水墨在书写，而是生命，是与胎儿一道生存的“羊水”在书写，是母亲与胎儿连体的这个生命触感，女性特有的生命质感，导致了这些水墨作品的氤氲化生，墨色模糊，如同胎儿的模糊跳动的影像，以及生命最初是孪生的想象。
这个生命出生的想象，是生命的本相在出生之际的喃喃之语，似乎那些婴儿已经成熟了，已经开始自我表达，水墨面孔的流淌就是他们新鲜血液的自然流露。这是让水墨回到了原初的出生经验上，因为水墨要重新发生，比如回到生命的元现象——出生与死亡，爱与恨，这是生命都会遇到的原初根本现象，只有从此出发，艺术的个体发生才是真切的，这也是为何沈沁后来从艺术史与婴儿系列走出来时，立刻画出了自己的《鹰系列》。
我甚至直觉感悟到，从婴儿之“婴”到自然界的飞禽之老“鹰”，似乎有着某种音韵上与呼吸上的内在关联？水墨就是要倾听来自汉语自身内在的倾听，如同“水墨”与“默化”的默默内在回响，越是进入内在生命，水墨的内在力量就越是涌动蓬勃。沈沁的水墨就进入了多重意义上的出生。
首先是自然性的出生，传统水墨山水画是在回归自然的生发性中第一次原初发生的，即水墨在石块肌理的触感提取中发明了皴法而发生的。现在依然要再次回到自然性，但这个自然性并非传统的已有的自然素朴与非人为的自然性，而是现代性之中的自然性，更多与个体的生命感受，尤其是动物性相关。因此沈沁开始去画“鹰”，鹰在她的笔下并非简单的动物，那在高处飞翔的动物，而是近在眼前的面孔，或者肖像，把高飞的老鹰下降到我们眼前，成为一幅直视我们的面孔，有着惊人而骇人的模样，让我们惊悚，让我们错愕，打开了画面的反向凝视，激发了绘画内在凝视的力量，但我们又不得不直面这些如此近似于我们自己的肖像，这是沈沁大胆而富有勇气的想象。 其次是生命的再次出生，当然，沈沁画老鹰并非仅仅是画出动物性，这是为了在动物性上寻找可能的人性，从尼采开始的现代性，随着上帝之死，人也随之消失了，所谓理性自我同一性的主体人格不再存在，因为人的生命更为复杂，是以不可消除的自然性和动物性为前提的！因此，需要唤醒生命的动物性，动物性才是最为真实的内在生命，而并非人性的自我意识，因此鹰的面孔，它的鸣叫，它的叫嚣，它的尖锐，它的傲然，它的遥望，等等姿态，并非现存地动物性与人性的低级部分，而是生命本身的真相，是飞翔的热望，是动物凶猛的张量！
如同尼采在《扎拉图斯特拉如是说》中，这个超人的先知就只有鹰和蛇陪伴，因为老鹰具有高处的智慧，有着对超人形象的暗示，是对天空的打开，是打开高处。因此不同于上面把老鹰从高空下降为切近的逼人面孔，而是重新把生命提升，因此她有时候并不把这些作品命名为“鹰”或“肖像”，而是命名为《莫名之物》，从这些作品的命名中可以认识到沈沁不是没有自觉反思的，这些“鹰”的面孔或肖像，其实并非仅仅是动物的面孔，也非仅仅是人性之动物性的唤醒，而是对一种生命姿态的体会：老鹰是在高处飞翔的，是不断撕裂自身羽毛中，冲破天际，打开一片自由的天空，它的叫声属于天际，它的葬礼在天空之上。老鹰属于天空，水墨需要重新打开自己的高处与天空，这是传统水墨所并没有打开的空间。
最后，这也是绘画自身的出生，因此，她有时把这些看似老鹰的作品命名为《生》，这依然不是随意与偶然的，这里有着沈沁对艺术本身的思考，绘画之为艺术，并非仅仅是捕获一个动物鲜活的姿态，而是要在那个生生死死的瞬间捕获它内在的生命能量，那个爆发与撕裂的时刻。我们知道老鹰经过一个阶段，要继续存活下去，就必须自我拔去浑身羽毛，在疼痛的撕裂中更新自己的羽毛，以求再生，以自己的尖嘴自己来一点点地拔去身上的老茧，使之鲜活，然后重生。这个自我撕裂的过程，其实也是生命的再次出生，在疼痛中的出生，这也是艺术出生要经历的阵痛。沈沁的水墨，一反传统水墨的柔弱，也不同于八怪以来的花鸟画，而是个体生命形象与艺术本身寄托的双重书写，是对艺术必须经过自我撕裂的经验，是经历现代性的破碎感，在自由昂扬的表达中，在一个梦想的不可企及的高处的再次发生。
生命乃是出生于高空，是在天空的再次出生，尽管传统水墨或者绘画与佛教飞天想象相关，但沈沁的老鹰则更为传达现代性个体的冒险与想象。
如果有着新水墨，那是因为水墨需要新的活力，就需要唤醒生命的本能，这是让生命回到动物性，回到野性，让自由的冲动重新醒来。
沈沁的这些水墨面孔，就是在动物性的生命冲力中，想象老鹰在高空把自身羽毛撕开，产生一个呼喊的回荡空间，整个高空被破碎的叫喊撕开，以这些破碎的羽毛重组一个个体的新躯体，在她的笔墨里面，我们看到了形散神不散的妙用。沈沁对动物的形体分解，面对了现代性的破碎与生命力的觉醒，在看似老鹰的动物生命中重组可能的生命形态，以内在的野性精神，以鹰的飞翔与高处的鸣响来打开天空的回声空间，这个自我的拔毛，展现了个体的撕裂而呼喊的气息，是个体生命的心语。
这是以生命在高处的撕裂或长啸来建构笔墨，笔墨不再是笔墨，而是生命叫啸的声音，是破碎而凛冽的声音在建构画面空间，那些碎笔，那些空白的空间，那些浓淡的墨色，或沉厚或灰白，都有着内在呐喊的声音与腔调，画面是在天空与大地之间，生命自我呐喊的存在空间，是个体存在的见证。