论文部分内容阅读
一人用文字，一人用照片，他们在影像的疆域里剑拔弩张又握手言和，在言语与影像的交锋中一起探索并仔细品咂着摄影世界的精神意义。
1976 年，知名日本摄影杂志《朝日相机》邀请从事评论并宣布放弃摄影的中平卓马和声势如日中天的摄影家筱山纪信合开专栏。两人以同样的关键词为题，筱山纪信提供摄影作品和引言，中平卓马则撰写深刻而尖锐的评论文字。在一年的专栏中，两人透过家、晴天、寺、街区、旅途、印度、工作、风、妻、平日、插曲、巴黎与明星这13个主题，对“摄影是什么？”“观看是什么？”“摄影的行为是什么？”“摄影家又是什么？”等相关议题进行探讨。
中平卓马与筱山纪信几乎同时活跃于日本战后摄影界，但两人从风格到经历都大相径庭，甚至可以说完全相反。但正是这种差异让两人互相吸引，产生了合作的念头。筱山纪信在中平卓马的评论中，中平卓马在筱山纪信的摄影中，各自重新认识了摄影。
之后，这个专栏的文章集结成《决斗写真论》，这本充满激烈交锋和绵长沉思的图文集，或许可以为读者提供一个了解日本摄影文化的入口。
从挑衅开始
如果你对日本战后摄影感兴趣，一定听说过《挑衅》（Provoke）杂志。
1960至1970年代，当时日本正历经学生、工人和农民对社会体制及现代化进程的反抗浪潮，日本摄影人在思索摄影的本质及其社会角色的同时，也积极介入社会和美学的辩论。当时只出版了三期的《挑衅》杂志（1968年11月到1969年8月），集结了细江英公、高梨丰、北井一夫、寺山修司等当时有影响力的摄影人，他们主张否定日本摄影以往的美学标准，主张以粗糙的高反差粒子、失焦、晕眩、晃动，与街头及时抓拍等创作方式超越以往的社会纪实摄影，强调主观与个人化表现。
这种摄影美学被视为源自日本战后一代的焦虑状态，也成为那个时代关于日本摄影的印象，对日后的日本摄影与艺术评论影响深远，而中平卓马正是《挑衅》杂志的创办者之一，这也是他人生的“辉煌战绩”之一。
中平卓马没有停下脚步。1973 年，他另一本著作《なぜ、植物図鉴か》（为什么，是植物图鉴吗），又一次与之前的摄影理念“决斗”。他在书中写道，摄影师企图以自己作为“主体中心”去诠释和演绎世界是不可能的，“因为我们之所以能够摄影/看见，在于客体事物本身的可视性、光线的存在与影响之类，所以摄影只能以一种纯粹记录的方式，为世界留下影像。”
而1977年第一次在日本出版的《决斗写真论》，是他最后的批判性摄影理论文集，因为他在发行前夕因酒精中毒送医，造成严重失忆，表达亦有障碍。恢复后他几乎不再撰写大篇幅的评论文字，而成了一个整天挂着相机的“纯粹摄影家”，被人们称为“变成相机的人”。或许可以说，这本书就是他失忆前最后的文字。
为什么选择筱山纪信？
在《朝日相机》专栏开始的1976年，对于日本战后摄影来说，正是经过激战的一代摄影师各自站稳山头，而第二代摄影师蓄势待发的时期。
筱山纪信1940年生于东京，1959年进入日本艺术大学艺术学部摄影系。在1960年代，他的时间几乎都用于正统的摄影学习，而几乎没有染指太多观念摄影创作。出道后，他以风格鲜明的女性肖像作品引起业界关注，到了1970年代，他在艺术摄影领域进行探索，拍摄了《家》等作品，代表日本参加威尼斯双年展。
当时《朝日相机》找到筱山纪信时，正是他如日中天的创作时代。在风格上，中平卓马和筱山纪信似乎实践着完全不同的摄影：中平卓马的影像压抑而昏暗，筱山纪信的照片则明快健康；中平卓马纠缠于对摄影本质的疑问，筱山纪信则几乎不做任何观念性的思考；而与中平瘦小而衰弱的身体相比，筱山纪信显得强壮而充满活力。
可能正是因为筱山纪信与中平卓马是完全不同的摄影师，才让当时放弃摄影的中平卓马意识到“原来摄影还可以这样”，意识到他所追求的排除自我意识的摄影还有更多可能，于是他接招了，甚至说：“筱山纪信把我重新導回了摄影。”
而随着对话的深入，中平卓马逐渐将筱山纪信视为少数符合他内心对摄影家的定义的同代人。在书中， 他写道：“在此称赞他，并与他一决胜负！”
当时中平卓马对筱山纪信的盛赞来自他对何谓观看、何谓摄影、何谓摄影家等问题的思索。在中平卓马眼里，真正的摄影师应该舍弃自我，引导观者凝视事物原貌，“唤起人们的不安与知觉”，让“日常复权”。他欣赏尤金·阿杰特（Eugène Atget）、沃克·埃文斯（Walker Evans）那种放弃自我、成为事物的接受者并静静完成还原事物样貌的工作方式，认为他们的照片能迫使观者思索。
“而筱山纪信也是如此，因他总能在观看时放空自己，成为一个不发言的主体。”
主动出击的那个人
在这本书中，主动出击的是中平卓马。他的文字占据着书的绝大部分，筱山纪信无言地拍摄，中平卓马则组织了能与之相抗衡的尖锐评论。
主动出击的人内心往往是最焦灼的那一个。在专栏开始前几年，中平卓马在经历一系列探索后，正在承受着理念矛盾的重负。他那时下定决心与摄影决裂，将自己所有的作品丢掷在篝火中，烧了精光。之后靠父亲每日给的几千日元零花钱无所事事度日，在书中的开头他写道：“我想，这堆篝火所做的事，是一场谋杀，一场为了重新认识摄影而必须经历的对过去的否定，是不断深入思考后导致的能量的枯竭和停滞。” “我只知道我大概不会再拍照了。就抵抗现实而言，知识不可能产生任何帮助，只会绑手绑脚罢了。”
或许，如果1976年《朝日相机》没有向中平卓马发出邀请，他的摄影生涯或许真的会在那个燃烧的海岸画上句号。
连载栏目在两人你来我往的交流中进行了一年，反响强烈，中平卓马也借此再次与摄影恢复了亲密关系。1977年，《决斗写真论》结集出版，一切似乎都在往好的方向发展。可是单行本发行后的9月10日，中平卓马却发生了意外。一天，他为法国造型艺术家Pierre-Alain Hubert践行，杯盏交错之后的中平卓马在凌晨时不省人事，最后虽然保住了性命，但他失去了一切记忆，认不出家人和朋友了。
之后，很长一段时间里他都无法再写作，也无法开口说话。这或许就是命运，一位摄影评论家燃尽了语言，燃尽了记忆。
森山大道曾评价中平卓马：“中平太聪明了，一下就看透了摄影的本质。当我还在用感觉拍照时，他已经对一切都了如指掌，以至于越来越无法按下快门了。”而在那次事故之后，1978年逐渐恢复的中平卓马和家人来到冲绳，在海滩上，以低视角的偷拍姿态按下快门，记录了儿子和小狗玩耍的场景，并刊登在当年12月的《朝日相机》中。他作为摄影师，复活了。
1976 年，知名日本摄影杂志《朝日相机》邀请从事评论并宣布放弃摄影的中平卓马和声势如日中天的摄影家筱山纪信合开专栏。两人以同样的关键词为题，筱山纪信提供摄影作品和引言，中平卓马则撰写深刻而尖锐的评论文字。在一年的专栏中，两人透过家、晴天、寺、街区、旅途、印度、工作、风、妻、平日、插曲、巴黎与明星这13个主题，对“摄影是什么？”“观看是什么？”“摄影的行为是什么？”“摄影家又是什么？”等相关议题进行探讨。
中平卓马与筱山纪信几乎同时活跃于日本战后摄影界，但两人从风格到经历都大相径庭，甚至可以说完全相反。但正是这种差异让两人互相吸引，产生了合作的念头。筱山纪信在中平卓马的评论中，中平卓马在筱山纪信的摄影中，各自重新认识了摄影。
之后，这个专栏的文章集结成《决斗写真论》，这本充满激烈交锋和绵长沉思的图文集，或许可以为读者提供一个了解日本摄影文化的入口。
从挑衅开始
如果你对日本战后摄影感兴趣，一定听说过《挑衅》（Provoke）杂志。
1960至1970年代，当时日本正历经学生、工人和农民对社会体制及现代化进程的反抗浪潮，日本摄影人在思索摄影的本质及其社会角色的同时，也积极介入社会和美学的辩论。当时只出版了三期的《挑衅》杂志（1968年11月到1969年8月），集结了细江英公、高梨丰、北井一夫、寺山修司等当时有影响力的摄影人，他们主张否定日本摄影以往的美学标准，主张以粗糙的高反差粒子、失焦、晕眩、晃动，与街头及时抓拍等创作方式超越以往的社会纪实摄影，强调主观与个人化表现。
这种摄影美学被视为源自日本战后一代的焦虑状态，也成为那个时代关于日本摄影的印象，对日后的日本摄影与艺术评论影响深远，而中平卓马正是《挑衅》杂志的创办者之一，这也是他人生的“辉煌战绩”之一。
中平卓马没有停下脚步。1973 年，他另一本著作《なぜ、植物図鉴か》（为什么，是植物图鉴吗），又一次与之前的摄影理念“决斗”。他在书中写道，摄影师企图以自己作为“主体中心”去诠释和演绎世界是不可能的，“因为我们之所以能够摄影/看见，在于客体事物本身的可视性、光线的存在与影响之类，所以摄影只能以一种纯粹记录的方式，为世界留下影像。”
而1977年第一次在日本出版的《决斗写真论》，是他最后的批判性摄影理论文集，因为他在发行前夕因酒精中毒送医，造成严重失忆，表达亦有障碍。恢复后他几乎不再撰写大篇幅的评论文字，而成了一个整天挂着相机的“纯粹摄影家”，被人们称为“变成相机的人”。或许可以说，这本书就是他失忆前最后的文字。
为什么选择筱山纪信？
在《朝日相机》专栏开始的1976年，对于日本战后摄影来说，正是经过激战的一代摄影师各自站稳山头，而第二代摄影师蓄势待发的时期。
筱山纪信1940年生于东京，1959年进入日本艺术大学艺术学部摄影系。在1960年代，他的时间几乎都用于正统的摄影学习，而几乎没有染指太多观念摄影创作。出道后，他以风格鲜明的女性肖像作品引起业界关注，到了1970年代，他在艺术摄影领域进行探索，拍摄了《家》等作品，代表日本参加威尼斯双年展。
当时《朝日相机》找到筱山纪信时，正是他如日中天的创作时代。在风格上，中平卓马和筱山纪信似乎实践着完全不同的摄影：中平卓马的影像压抑而昏暗，筱山纪信的照片则明快健康；中平卓马纠缠于对摄影本质的疑问，筱山纪信则几乎不做任何观念性的思考；而与中平瘦小而衰弱的身体相比，筱山纪信显得强壮而充满活力。
可能正是因为筱山纪信与中平卓马是完全不同的摄影师，才让当时放弃摄影的中平卓马意识到“原来摄影还可以这样”，意识到他所追求的排除自我意识的摄影还有更多可能，于是他接招了，甚至说：“筱山纪信把我重新導回了摄影。”
而随着对话的深入，中平卓马逐渐将筱山纪信视为少数符合他内心对摄影家的定义的同代人。在书中， 他写道：“在此称赞他，并与他一决胜负！”
当时中平卓马对筱山纪信的盛赞来自他对何谓观看、何谓摄影、何谓摄影家等问题的思索。在中平卓马眼里，真正的摄影师应该舍弃自我，引导观者凝视事物原貌，“唤起人们的不安与知觉”，让“日常复权”。他欣赏尤金·阿杰特（Eugène Atget）、沃克·埃文斯（Walker Evans）那种放弃自我、成为事物的接受者并静静完成还原事物样貌的工作方式，认为他们的照片能迫使观者思索。
“而筱山纪信也是如此，因他总能在观看时放空自己，成为一个不发言的主体。”
主动出击的那个人
在这本书中，主动出击的是中平卓马。他的文字占据着书的绝大部分，筱山纪信无言地拍摄，中平卓马则组织了能与之相抗衡的尖锐评论。
主动出击的人内心往往是最焦灼的那一个。在专栏开始前几年，中平卓马在经历一系列探索后，正在承受着理念矛盾的重负。他那时下定决心与摄影决裂，将自己所有的作品丢掷在篝火中，烧了精光。之后靠父亲每日给的几千日元零花钱无所事事度日，在书中的开头他写道：“我想，这堆篝火所做的事，是一场谋杀，一场为了重新认识摄影而必须经历的对过去的否定，是不断深入思考后导致的能量的枯竭和停滞。” “我只知道我大概不会再拍照了。就抵抗现实而言，知识不可能产生任何帮助，只会绑手绑脚罢了。”
或许，如果1976年《朝日相机》没有向中平卓马发出邀请，他的摄影生涯或许真的会在那个燃烧的海岸画上句号。
连载栏目在两人你来我往的交流中进行了一年，反响强烈，中平卓马也借此再次与摄影恢复了亲密关系。1977年，《决斗写真论》结集出版，一切似乎都在往好的方向发展。可是单行本发行后的9月10日，中平卓马却发生了意外。一天，他为法国造型艺术家Pierre-Alain Hubert践行，杯盏交错之后的中平卓马在凌晨时不省人事，最后虽然保住了性命，但他失去了一切记忆，认不出家人和朋友了。
之后，很长一段时间里他都无法再写作，也无法开口说话。这或许就是命运，一位摄影评论家燃尽了语言，燃尽了记忆。
森山大道曾评价中平卓马：“中平太聪明了，一下就看透了摄影的本质。当我还在用感觉拍照时，他已经对一切都了如指掌，以至于越来越无法按下快门了。”而在那次事故之后，1978年逐渐恢复的中平卓马和家人来到冲绳，在海滩上，以低视角的偷拍姿态按下快门，记录了儿子和小狗玩耍的场景，并刊登在当年12月的《朝日相机》中。他作为摄影师，复活了。