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摘要 《沉默》作为品特最特别，又最具有“品特式”风格的剧作，以它独特的戏剧话语和舞台结构而存在。《沉默》一剧极简的舞台结构，既继承了贝克特式的虚无，又展现戏剧话语的诗性隐喻。品特以《沉默》中的话语构成戏剧空间中的隐喻，暗示了断裂空间之中人的主体性和时间性被抹杀，陷入交流隔绝。同时，断裂空间指向人的生存论层面，品特借此探讨人在空间之中的生存境遇，并将其融入由戏剧话语构成的空间诗性隐喻中。
关键词：品特 沉默 空间 隐喻
品特戏剧中的空间因素往往被掩盖于他独特的戏剧话语之中而得不到关注。而戏剧作为一门综合艺术，是戏剧文本、现场演出、舞台构造等多方面的统一有机体，因而在解读时需综合考虑。正如雅各布森提出的会话六要素中包含“语境”一样，戏剧中不同的话语表达可造成主观扭曲空间的效果。同时，空间也是人物活动的载体，是人的存在论之体现，使一切人与物都带有空间性。而空间性作为人对自我有限性的理解，隐喻了人的存在意义。
自我的存在意义和主体性建构是品特戏剧中一以贯之的主题之一。尤其是品特中后期的舞台风格偏重简约化，人物之间的压迫与较量完全通过台词来展示。这时的舞台空间与戏剧对话融为一体，角色的空间性代替外在空间得以被展示，形成一个封闭而朦胧的“无形密室”，也就是戏剧角色主观空间的外部投射。而最有代表性的主观空间，就来自被品特成为自己戏剧中“最独特的一部”的《沉默》。
一、破碎的无形密室
纵观品特一生的剧作，《沉默》都是非常独特的存在。在这部剧中，他不仅公开继承贝克特晚期的虚化布景写法，更是彻底应用了“意识流”式的戏剧独白，形成多层次的话语交响。该剧的剧情也非常模糊，三个看似有着千丝万缕联系的人（爱伦、贝茨与拉姆齐），各自言说属于自己的情感回忆，而没有交流。在整部剧的首尾，三人各自的话语极为类似，构成封闭式话语循环，也就是只存在于意识上的“无形密室”。
相对于品特早期擅长构造的“有形密室”，他的“无形密室”更加隐而不露，只通过角色的情绪弥漫全场。这在《沉默》中表现得最为明显：三个主要角色之间几乎不存在交流，只是个体独白式的回忆，从而使空间成为试图封闭心灵与确证自我的双重隐喻。《沉默》中的无形密室带有封闭与建构双重特征：封闭性隐喻个体心灵的封闭，暗示拒绝或漠视他人的交流；建构性则暗示个体在这一完全封闭的密室中寻求的自我建构。封闭性道出了三人的叙述空间实则呈现碎片化的断裂趋势，从而无法真正体现出空间性的含义。
空间性是空间的内化表达，而品特将这一内化特点重新外置，展示出人在生存境遇上充斥着的不可知性。在《沉默》之中，品特以简约甚至虚化的舞台布景展现生存悖论，承袭贝克特晚期的戏剧风格。贝克特晚期戏剧秉承极简主义，大多没有布景，只在黑暗中存在着身体的某部分言说只言片语（如《不是我》中的嘴、《那时》里的头颅、《独白》里的影子等）。极简主义风格是最适合无形密室的风格：舞台内部空间虽仍是连续统一体，但与外界则切断了所有时空联系。舞台空间完全被个体意识空间填满，因而只剩下一片荒芜，意识的世界是否存在，是怎样的存在，都是舞台空间中的个体无法感知的。
《沉默》的戏剧场景在设置上深得贝克特后期戏剧之精髓，品特在舞台提示上只写到：“三个区域。每个区域各有一把椅子。”[1]在品特的戏剧中，同一舞台上出现明显的分隔区域非常少见，可见其设置也颇有深意。分隔的空间将整体打破，是人孤独存在与破碎自我的象征。空间分隔与自我破碎是同构的：剧中爱伦、贝茨与拉姆齐在各自凌乱的自述中打转，就像他们都走不出去的自己那个区域。椅子限定了三人的叙述空间，灯光明暗也在三人的叙述转换中明暗起伏。虽然爱伦有两次走向贝茨或拉姆齐，但笔者以为，她并没有进入那两人的区域，仅仅是“走向”，因为三人在各自的叙述中都没有承认过对方，没有将对方纳入自己的感知空间。
剧中三人似乎是有过感情纠缠，拉姆齐与贝茨也是分别是爱伦的过去和现在，但三人谁都没有亲口确认。爱伦分别与两人的对话，并没有打破彼此的交流隔绝，几次对话都无疾而终。曾与贝茨散步的女子似乎就是爱伦，而爱伦所等待过的男子似乎就是拉姆齐，但剧中刻意含混的叙述将一切真相悬置在意识空间中，不做解析。
三人通过一连串似是而非的回忆重构属于自己的历史。由此，无形密室展开其封闭性，并与身处其中者的个体性达成同构。这其中包含着一种隐喻：属于自我的历史只能由自我塑造，别人无力干涉。因此，当大家同时言说一段共同的历史时，就会发生吊诡：三人在各自话语中的细节充满矛盾（这种矛盾类似尤内斯库的《秃头歌女》中史密斯夫妇的交谈），而彼此却不会参考对方的意见为自己做出修正。每个人都拒绝承认他者描述的历史，因而在多重层面上叙述的声音既有重叠又有差异。多重维度并置暴露了回忆的不可靠性，也构成了某种意义上的复调。三人交互的声音形成无法交流的对话，每个人的心理都是闭锁的，只属于过去，回忆的遗失或混淆只能加深自我的碎片化，也喻指了自我重构的失败。
隔绝与他人的交流是无形密室建构的开始，也是自我碎片化的起点。在没有场景的舞台上，空间看似更加随意开放，但实则完全被封锁起来。三人被各自的内容固定在椅子附近，想入侵他人的叙述却无能为力。这种介于取舍之间的张力前置了意识空间，并使看似空荡的舞台充满紧张感。这种张力盘桓于每一个角色的心里，而身体即是自己的全部空间，所以空间内部达到饱和。但同时，三人对回忆的描述都是凌乱的，象征着意识空间的暧昧性。而意识空间外化的结果，就是自我主体呈现碎片化。
无形密室的存在根源是人的意识或潜意识，但外在表现是个体的存在感，它通过对空间的确证来重塑自我。正如梅洛-庞蒂所言：“我的身体在我看来不但不只是空间的一部分，而且如果我没有身体的话，在我看来也就没有空间。”[2]在认识自我的同时，空间在知觉的意义上形成，它不显现自身，而是以个体在空间中确立的自我形象为载体。在自我认知层面并未达到统一的个体无法生成一个完整的“我”，也就是个体的“意识统一性”并没有形成。“意识的统一性”强调所有感官的综合作用才能感知到空间与时间的存在，它对于主体性的形成有着重要意义。 在《沉默》中，三人多次强调各种单一感觉的存在，如：“他倾听着我的话……风吹着，狗停下来，他听我说话”（爱伦）；“她和我，紧拉着”（贝茨）；“我看着云。白云飘飞令人心旷神怡。”（拉姆齐）等等[3]。三人各凭借一种特定感官倾诉：爱伦是听觉，贝茨是触觉，拉姆齐是视觉。每个人都只是整体感官的一部分，却囿于自己的封闭空间无法与其他感官相结合。就像贝克特在后期常让身体的某个部分承担倾诉者之职，品特在《沉默》中表现的本质也只是一双眼睛、一对耳朵、一双手之间的隔绝，以及主体的破碎。
品特将这部戏命名为“沉默”，是对他最为著名的“沉默手法”的一次正面回答。沉默在个体间的对话中无处不在，并在意识空间中得以展现。因此，主体是沉默的，他通过不断地自我否定，将历史带入不可知的境地，并强行维护自身意识空间的独立性。然而，在这一过程中主体找不到参照点，所以恰恰解构了自身的主体性。
二、意识的陌生化：无形密室的第一重隐喻
《沉默》一剧在戏剧手法层面，实则是品特对“陌生化”理论的一次现象学实践。他将意识空间封闭并置于舞台之上，并给观众以重新审视自己潜意识的机会，由此达到布莱希特的“陌生化”效果。同时，品特将意识空间以自然状态前置，形成现象学所言的“悬置”概念，即一种不加置评的展现。封闭性与自然性使意识空间得以稳定且真实的存在。封闭保证了舞台空间被外界影响的可变因素相对要少，也保证了舞台内部多重话语的稳定叙述。而自然性则给观众提供了被打动及反思自身的可能性。
打破意识的整体性，使意识得以被孤立而变得“陌生”，是《沉默》的空间结构的第一层隐喻。原本应对外界有整体认知的个体，只偏重于某一种感官的描述。在对同一件事的描述上，“每一种感觉领域感受到的这种空间次序都是独特的，它们之间并不相同”[4]，因此三人所代表的三种感官对“逝去的爱情”这一综合感知的事件也无法达成统一。拉姆齐专注视觉效果，他的描述中是“我的姑娘穿着灰裤子”“天边的白云”“他们的身影变得模糊”等词句；爱伦代表听觉，“风太大，他听不见我说话”是反复出现的句子；贝茨则是触觉，他带有更多的主动性，“……把我的手放上去”“在我身下……游动着”。三人都只能通过自己所代表的感官去接触世界，从而构造出三个封闭空间。同时，三人又都在话语中否定自己的感官，比如拉姆齐看不清楚、爱伦听不见、贝茨想要休息等，即感官建构的整体失败。
三种感官各自封闭、无法成为统一体来言说，因此主体是沉默的；同时三种感官的自我否定也将真相、历史带入不可知的境地，真相也是“沉默”的。无形密室的“沉默”在此得以展示。品特以这种方法将意识直接呈现在舞台上，使观众面对面地审视意识（甚至是潜意识）的本质。在《沉默》中，品特应用“无形密室”来探讨不被人注意的意识之原貌，进而还原至主体的存在意义。
无形密室是密室更深刻的存在形式，它以心理密室为基础，衍生出主体与空间的关系。无形密室的存在取决于主体的构造，甚至空间就是主体本身。无形密室的空间隐喻来自对自我的不确定，破碎的主体象征着破碎的空间。品特此剧是探讨本体存在的可能性，必然指向终极追问。因此他的“陌生化”不只是一种手段，还是目的性的。封闭而破碎的意识空间使观众发现了日常生活中的模糊与不确定性，对机械般的生活产生惊奇，这就是陌生化所要达到的效果。品特的封闭空间能够产生陌生化的效果，在于某种意义上，他的舞台效果达到了胡塞尔所言的“悬置”。
剧中三人不断找寻过去的记忆，彼此的叙述相互关联却又矛盾。而三人所说的，皆是日常琐事，即是在回忆中亲历历史。对生活琐事的回忆方法类似胡塞尔的现象学还原，即将习以为常的认知式概念“悬置”起来，加括号。被“悬置”的现象才能真正回到事物的本身，亲历它的原始性状态。将一切已经麻木的命名加上括号，悬置起来，就是真正的回到了事物本身，使得生命陌生化了。生命的触目惊心在此处延展开来：过往历史是我们能确证自己存在的唯一方式，然而记忆的模糊性与语言符号的延异，使我们所信赖的历史变得脆弱而混沌。
无论是爱伦、贝茨还是拉姆齐，他们都无法真实地将自己所做过的事与他人相对应。爱伦忘记了自己是否结过婚（原文中“当然，我还记得婚礼”是反语）；贝茨所说的一起去市里的姑娘和拉姆齐说的“我的姑娘”是否都是爱伦，也没有明示；而拉姆齐与贝茨两人是否认识，更是不得而知。“品特式风格”中的模棱两可不仅含混了语言，也模糊了历史与未来。他笔下的戏剧可以发生在任何时间地点，人物没有过去也看不到未来，生命的意义只在当下。这种不带标签的写作本身也带有悬置的色彩。对于作品中人物的来龙去脉，观众只能凭借直观来把握，而不能进行演绎或论证。这就是胡塞尔在现象学里的基本命题。品特凭借这种无头无尾的戏剧使观众无法进行逻辑判断，从而直接面对本质。
生命的本质问题是对存在意义的思考。而一个生命，只有去掉了任何外在的符号，被以直观形式所把握时，才能显出生命的原初状态。对生命而言，只有能从平淡中领悟崇高的人，才能体会到生命的复杂意义。这种貌似平淡但内蕴本质的做法，就是品特的陌生化。“如果许多人都是无意识地过着复杂的一生，那么，这种生命就犹如从未存在过一样。”[5]剧中三人话语相互的悖论，是生命复杂性的体现，而拒绝接纳他人不同的回忆，也就拒绝了对生命复杂性的认知。从这种意义上说，三人的生命都未曾真正到达存在论层面。对于无法感知生命的人来说，生命一直蒙昧就意味着无法向自身敞开。自我认知能力来自个体的反思，也就是感知能力，这是认识生命本质的过程。陌生化的重点，也就不只是形式上的陌生，而是基于生命自身的复杂性衍生而来。只有对生命存在的原初的复杂性有着感知，才能排斥掉习以为常、麻木不仁的认知态度。品特选择用密室展示生活错综复杂、模棱两可的复杂性，正昭示了生命的本然状态既是如此。
意识的陌生化即是将意识进行“悬置”，达到陌生化效果，从而构成《沉默》空间中的第一重隐喻。而这重隐喻直面了主体的存在意义：即人如何建构自身的存在性。对确证性的探讨构成了无形密室的第二重隐喻。 三、主体确证的失败：无形密室的第二重隐喻
在品特的戏剧场景设置中，所有存在物都是人物心灵空间的符号化体现。人始终存在于空间之中，在空间中寻求、建构自我。因而，确定主体在空间中对应的范围，也就确定了对自我、自身的知觉以及源于自身的各种意识。空间是自身主体性存在的客观化标识。
同时，空间也是符号的载体，是事物间联系的一个方面。空间因关系而存在，而这种关系又因主体确证主体性而得到确定。那么，如《沉默》中三人关系不明确而衍生出的无背景空间，则可认为是去符号化表述的空间，即“沉默空间”。失去符号关系的空间没有意义，因此空间去符号化只是主体确证的失败，以及空间中各种关系的模糊与淡化。因此，《沉默》一剧很到位地表现出了空间“沉默”中主体确证自身的失败，即主体的碎片化。
《沉默》中的空间去符号化设定并非品特的独创，英国现代戏剧中尤其一脉相承的传统。自贝克特晚期剧作（《独白》《不是我》）以来，到品特以《沉默》《风景》承接，再到当代“直面戏剧”代表作家萨拉·凯恩的《渴求》《4：48精神崩溃》，一众剧作家不断对戏剧空间进行简约却更蕴含深意的追求。而其中的戏剧人物也不断被碎片化，甚至不存在具体的人物而只有呓语似的独白。这是一种诗化的舞台形式，尤其是诗的含混性、歧义性与直觉性，对主体存在的确证失败，是一种反向的证明。诗化舞台为了突出戏剧中的不确定性，以剥夺人物形象、情节结构、戏剧话语和舞台道具等的符号性质为手段，构筑一个象征符号逐渐弱化而通感效果逐渐加强的空间。但同时，通过消解戏剧外在的符号性存在，诗化舞台重新将戏剧的重点指向了人本体。
诗化戏剧对人本体的关注，早在尤内斯库的评论中就被明确指出。在《没有先锋派戏剧》一文中，尤内斯库认为，先锋派戏剧（正是后来被成为荒诞派的剧作）是一种回归与还原；它将戏剧复归于人，使人而不是社会成为戏剧的中心。这里所谓对原始戏剧的回归，既有形式上的复古，又有对形而上学的先验的思考。从形式而言，极度简化的舞台最大程度上保证了观众对戏剧话语的关注，使戏剧向原始状态的质朴与夸张靠拢；从内涵而言，诗化戏剧是对人类总体存在状况的关注，它以被消解的情节展现了生活中的含混与不确定，诠释超越时代的真理，并由此反观我们这一时代的境遇。形式与内涵的交融诗意地展示了当下最本真的现实境况——自我主体性的缺失。
在《沉默》一剧中，品特采用碎片化的戏剧话语构造了以三个主人公为载体的三个无形密室。三个角色通过各自的独白，在个体内心形成互不干涉、没有交集的空间，因而也无法通过他者确定自己。品特用语言障碍塑造出将自己封闭在内心世界的人（这一点也在日后被萨拉·凯恩充分继承），话语成为空间的边界。不同于空间的实存边界，话语勾勒出的空间边界虽不可见，却具有心理意义。西美尔提出“界限”是空间的重要因素之一：“任何的界限都是一种心灵的事件”[6]，即心理界限成为主体空间无可打破的边界。《沉默》中自说自话的拉姆齐、贝茨与爱伦，在各自的空间内主体是完整的，表现在叙述中有可参照的他者。但事实上这一切在更大程度上仅仅是臆想，他们没有在现实中找到任何可以对应的客体，所有的叙述参照都来自虚构，完整的主体也就无从谈起。
完整的主体最直接的依托来自角色本身，品特在此剧中刻意淡化了人物的性格、身份、职业等特征，人物形象亦处于暧昧状态。在此后的直面戏剧中，萨拉·凯恩的《渴求》同样采取此种方式，她甚至模糊了人物的年龄和性别，使人物彻底沦为去符号化的存在。关注主体性缺失的内涵是对人性的回归，是一种超越于各种隔离之上的相通。品特在此秉承荒诞派对人、人的命运及人的生存等终极问题的思考，并暗示了人类生存境遇的危机，其本质就是主体性缺失的悲剧。
结语：空间的隐含话语
在戏剧中，语境是戏剧话语的背景，也是其向外投射的影子；它又是说话者眼中呈现的空间，说话者对它有反作用力。在现实中，空间是人的生存环境、是人与世界关系的载体。人以及人在世界上的活动都有着空间性，空间不仅是外在的框架，更是随着人活动而赋予周围的特性。空间性是连结人与物的重要性质，是海德格尔所言之“此在”使用空间的方式。人不断参与对世界的建构，因而人本身也就具有了空间性。在人的存在意义上。尤其在现代性的语境下，空间性就显得格外重要。品特的《沉默》在空间性的层面上，也就有了新的意义，即个体的主体性丧失。
通过空间的双重隐喻，品特将空间赋予了戏剧舞台之外的意义：它开掘了此在所具有的空间性，将空间从外部视角转化为内视角，寻求此在能够栖居在大地之上的方法和此在无法安然生存的精神根源。在《沉默》一剧中，品特给出的答案是空间性产生断裂由此主体性缺失。他通过独特的诗化舞台，以破碎含混的语言，将戏剧重新引入本质形态，探究存在的真实意义，并探寻一个超越时间的永恒答案。
参考文献：
[1]哈罗德·品特：归于尘土.华明译.南京：译林出版社，2010年
[2]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学.姜志辉译.北京：商务印书馆.2001年
[3]童强.空间哲学.北京：北京大学出版社.2011年
[4]弗雷德里克？詹姆逊.语言的牢笼.钱佼汝译.南昌：百花洲文艺出版社.1997年
[5]西美尔.社会学：关于社会化形式的研究.林荣远译.北京：华夏出版社.2002年
注释：
[1][3]哈罗德·品特：归于尘土.华明译.南京：译林出版社，2010年，第26页、27页
[2]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学.姜志辉译.北京：商务印书馆.2001年，第140页
[4]童强.空间哲学.北京：北京大学出版社.2011年，第111页
[5]弗雷德里克？詹姆逊.语言的牢笼.钱佼汝译.南昌：百花洲文艺出版社.1997年，第42页
[6]西美尔.社会学：关于社会化形式的研究.林荣远译.北京：华夏出版社.2002年，第468页
（于文思，南开大学文学院比较文学与世界文学在读博士）
关键词：品特 沉默 空间 隐喻
品特戏剧中的空间因素往往被掩盖于他独特的戏剧话语之中而得不到关注。而戏剧作为一门综合艺术，是戏剧文本、现场演出、舞台构造等多方面的统一有机体，因而在解读时需综合考虑。正如雅各布森提出的会话六要素中包含“语境”一样，戏剧中不同的话语表达可造成主观扭曲空间的效果。同时，空间也是人物活动的载体，是人的存在论之体现，使一切人与物都带有空间性。而空间性作为人对自我有限性的理解，隐喻了人的存在意义。
自我的存在意义和主体性建构是品特戏剧中一以贯之的主题之一。尤其是品特中后期的舞台风格偏重简约化，人物之间的压迫与较量完全通过台词来展示。这时的舞台空间与戏剧对话融为一体，角色的空间性代替外在空间得以被展示，形成一个封闭而朦胧的“无形密室”，也就是戏剧角色主观空间的外部投射。而最有代表性的主观空间，就来自被品特成为自己戏剧中“最独特的一部”的《沉默》。
一、破碎的无形密室
纵观品特一生的剧作，《沉默》都是非常独特的存在。在这部剧中，他不仅公开继承贝克特晚期的虚化布景写法，更是彻底应用了“意识流”式的戏剧独白，形成多层次的话语交响。该剧的剧情也非常模糊，三个看似有着千丝万缕联系的人（爱伦、贝茨与拉姆齐），各自言说属于自己的情感回忆，而没有交流。在整部剧的首尾，三人各自的话语极为类似，构成封闭式话语循环，也就是只存在于意识上的“无形密室”。
相对于品特早期擅长构造的“有形密室”，他的“无形密室”更加隐而不露，只通过角色的情绪弥漫全场。这在《沉默》中表现得最为明显：三个主要角色之间几乎不存在交流，只是个体独白式的回忆，从而使空间成为试图封闭心灵与确证自我的双重隐喻。《沉默》中的无形密室带有封闭与建构双重特征：封闭性隐喻个体心灵的封闭，暗示拒绝或漠视他人的交流；建构性则暗示个体在这一完全封闭的密室中寻求的自我建构。封闭性道出了三人的叙述空间实则呈现碎片化的断裂趋势，从而无法真正体现出空间性的含义。
空间性是空间的内化表达，而品特将这一内化特点重新外置，展示出人在生存境遇上充斥着的不可知性。在《沉默》之中，品特以简约甚至虚化的舞台布景展现生存悖论，承袭贝克特晚期的戏剧风格。贝克特晚期戏剧秉承极简主义，大多没有布景，只在黑暗中存在着身体的某部分言说只言片语（如《不是我》中的嘴、《那时》里的头颅、《独白》里的影子等）。极简主义风格是最适合无形密室的风格：舞台内部空间虽仍是连续统一体，但与外界则切断了所有时空联系。舞台空间完全被个体意识空间填满，因而只剩下一片荒芜，意识的世界是否存在，是怎样的存在，都是舞台空间中的个体无法感知的。
《沉默》的戏剧场景在设置上深得贝克特后期戏剧之精髓，品特在舞台提示上只写到：“三个区域。每个区域各有一把椅子。”[1]在品特的戏剧中，同一舞台上出现明显的分隔区域非常少见，可见其设置也颇有深意。分隔的空间将整体打破，是人孤独存在与破碎自我的象征。空间分隔与自我破碎是同构的：剧中爱伦、贝茨与拉姆齐在各自凌乱的自述中打转，就像他们都走不出去的自己那个区域。椅子限定了三人的叙述空间，灯光明暗也在三人的叙述转换中明暗起伏。虽然爱伦有两次走向贝茨或拉姆齐，但笔者以为，她并没有进入那两人的区域，仅仅是“走向”，因为三人在各自的叙述中都没有承认过对方，没有将对方纳入自己的感知空间。
剧中三人似乎是有过感情纠缠，拉姆齐与贝茨也是分别是爱伦的过去和现在，但三人谁都没有亲口确认。爱伦分别与两人的对话，并没有打破彼此的交流隔绝，几次对话都无疾而终。曾与贝茨散步的女子似乎就是爱伦，而爱伦所等待过的男子似乎就是拉姆齐，但剧中刻意含混的叙述将一切真相悬置在意识空间中，不做解析。
三人通过一连串似是而非的回忆重构属于自己的历史。由此，无形密室展开其封闭性，并与身处其中者的个体性达成同构。这其中包含着一种隐喻：属于自我的历史只能由自我塑造，别人无力干涉。因此，当大家同时言说一段共同的历史时，就会发生吊诡：三人在各自话语中的细节充满矛盾（这种矛盾类似尤内斯库的《秃头歌女》中史密斯夫妇的交谈），而彼此却不会参考对方的意见为自己做出修正。每个人都拒绝承认他者描述的历史，因而在多重层面上叙述的声音既有重叠又有差异。多重维度并置暴露了回忆的不可靠性，也构成了某种意义上的复调。三人交互的声音形成无法交流的对话，每个人的心理都是闭锁的，只属于过去，回忆的遗失或混淆只能加深自我的碎片化，也喻指了自我重构的失败。
隔绝与他人的交流是无形密室建构的开始，也是自我碎片化的起点。在没有场景的舞台上，空间看似更加随意开放，但实则完全被封锁起来。三人被各自的内容固定在椅子附近，想入侵他人的叙述却无能为力。这种介于取舍之间的张力前置了意识空间，并使看似空荡的舞台充满紧张感。这种张力盘桓于每一个角色的心里，而身体即是自己的全部空间，所以空间内部达到饱和。但同时，三人对回忆的描述都是凌乱的，象征着意识空间的暧昧性。而意识空间外化的结果，就是自我主体呈现碎片化。
无形密室的存在根源是人的意识或潜意识，但外在表现是个体的存在感，它通过对空间的确证来重塑自我。正如梅洛-庞蒂所言：“我的身体在我看来不但不只是空间的一部分，而且如果我没有身体的话，在我看来也就没有空间。”[2]在认识自我的同时，空间在知觉的意义上形成，它不显现自身，而是以个体在空间中确立的自我形象为载体。在自我认知层面并未达到统一的个体无法生成一个完整的“我”，也就是个体的“意识统一性”并没有形成。“意识的统一性”强调所有感官的综合作用才能感知到空间与时间的存在，它对于主体性的形成有着重要意义。 在《沉默》中，三人多次强调各种单一感觉的存在，如：“他倾听着我的话……风吹着，狗停下来，他听我说话”（爱伦）；“她和我，紧拉着”（贝茨）；“我看着云。白云飘飞令人心旷神怡。”（拉姆齐）等等[3]。三人各凭借一种特定感官倾诉：爱伦是听觉，贝茨是触觉，拉姆齐是视觉。每个人都只是整体感官的一部分，却囿于自己的封闭空间无法与其他感官相结合。就像贝克特在后期常让身体的某个部分承担倾诉者之职，品特在《沉默》中表现的本质也只是一双眼睛、一对耳朵、一双手之间的隔绝，以及主体的破碎。
品特将这部戏命名为“沉默”，是对他最为著名的“沉默手法”的一次正面回答。沉默在个体间的对话中无处不在，并在意识空间中得以展现。因此，主体是沉默的，他通过不断地自我否定，将历史带入不可知的境地，并强行维护自身意识空间的独立性。然而，在这一过程中主体找不到参照点，所以恰恰解构了自身的主体性。
二、意识的陌生化：无形密室的第一重隐喻
《沉默》一剧在戏剧手法层面，实则是品特对“陌生化”理论的一次现象学实践。他将意识空间封闭并置于舞台之上，并给观众以重新审视自己潜意识的机会，由此达到布莱希特的“陌生化”效果。同时，品特将意识空间以自然状态前置，形成现象学所言的“悬置”概念，即一种不加置评的展现。封闭性与自然性使意识空间得以稳定且真实的存在。封闭保证了舞台空间被外界影响的可变因素相对要少，也保证了舞台内部多重话语的稳定叙述。而自然性则给观众提供了被打动及反思自身的可能性。
打破意识的整体性，使意识得以被孤立而变得“陌生”，是《沉默》的空间结构的第一层隐喻。原本应对外界有整体认知的个体，只偏重于某一种感官的描述。在对同一件事的描述上，“每一种感觉领域感受到的这种空间次序都是独特的，它们之间并不相同”[4]，因此三人所代表的三种感官对“逝去的爱情”这一综合感知的事件也无法达成统一。拉姆齐专注视觉效果，他的描述中是“我的姑娘穿着灰裤子”“天边的白云”“他们的身影变得模糊”等词句；爱伦代表听觉，“风太大，他听不见我说话”是反复出现的句子；贝茨则是触觉，他带有更多的主动性，“……把我的手放上去”“在我身下……游动着”。三人都只能通过自己所代表的感官去接触世界，从而构造出三个封闭空间。同时，三人又都在话语中否定自己的感官，比如拉姆齐看不清楚、爱伦听不见、贝茨想要休息等，即感官建构的整体失败。
三种感官各自封闭、无法成为统一体来言说，因此主体是沉默的；同时三种感官的自我否定也将真相、历史带入不可知的境地，真相也是“沉默”的。无形密室的“沉默”在此得以展示。品特以这种方法将意识直接呈现在舞台上，使观众面对面地审视意识（甚至是潜意识）的本质。在《沉默》中，品特应用“无形密室”来探讨不被人注意的意识之原貌，进而还原至主体的存在意义。
无形密室是密室更深刻的存在形式，它以心理密室为基础，衍生出主体与空间的关系。无形密室的存在取决于主体的构造，甚至空间就是主体本身。无形密室的空间隐喻来自对自我的不确定，破碎的主体象征着破碎的空间。品特此剧是探讨本体存在的可能性，必然指向终极追问。因此他的“陌生化”不只是一种手段，还是目的性的。封闭而破碎的意识空间使观众发现了日常生活中的模糊与不确定性，对机械般的生活产生惊奇，这就是陌生化所要达到的效果。品特的封闭空间能够产生陌生化的效果，在于某种意义上，他的舞台效果达到了胡塞尔所言的“悬置”。
剧中三人不断找寻过去的记忆，彼此的叙述相互关联却又矛盾。而三人所说的，皆是日常琐事，即是在回忆中亲历历史。对生活琐事的回忆方法类似胡塞尔的现象学还原，即将习以为常的认知式概念“悬置”起来，加括号。被“悬置”的现象才能真正回到事物的本身，亲历它的原始性状态。将一切已经麻木的命名加上括号，悬置起来，就是真正的回到了事物本身，使得生命陌生化了。生命的触目惊心在此处延展开来：过往历史是我们能确证自己存在的唯一方式，然而记忆的模糊性与语言符号的延异，使我们所信赖的历史变得脆弱而混沌。
无论是爱伦、贝茨还是拉姆齐，他们都无法真实地将自己所做过的事与他人相对应。爱伦忘记了自己是否结过婚（原文中“当然，我还记得婚礼”是反语）；贝茨所说的一起去市里的姑娘和拉姆齐说的“我的姑娘”是否都是爱伦，也没有明示；而拉姆齐与贝茨两人是否认识，更是不得而知。“品特式风格”中的模棱两可不仅含混了语言，也模糊了历史与未来。他笔下的戏剧可以发生在任何时间地点，人物没有过去也看不到未来，生命的意义只在当下。这种不带标签的写作本身也带有悬置的色彩。对于作品中人物的来龙去脉，观众只能凭借直观来把握，而不能进行演绎或论证。这就是胡塞尔在现象学里的基本命题。品特凭借这种无头无尾的戏剧使观众无法进行逻辑判断，从而直接面对本质。
生命的本质问题是对存在意义的思考。而一个生命，只有去掉了任何外在的符号，被以直观形式所把握时，才能显出生命的原初状态。对生命而言，只有能从平淡中领悟崇高的人，才能体会到生命的复杂意义。这种貌似平淡但内蕴本质的做法，就是品特的陌生化。“如果许多人都是无意识地过着复杂的一生，那么，这种生命就犹如从未存在过一样。”[5]剧中三人话语相互的悖论，是生命复杂性的体现，而拒绝接纳他人不同的回忆，也就拒绝了对生命复杂性的认知。从这种意义上说，三人的生命都未曾真正到达存在论层面。对于无法感知生命的人来说，生命一直蒙昧就意味着无法向自身敞开。自我认知能力来自个体的反思，也就是感知能力，这是认识生命本质的过程。陌生化的重点，也就不只是形式上的陌生，而是基于生命自身的复杂性衍生而来。只有对生命存在的原初的复杂性有着感知，才能排斥掉习以为常、麻木不仁的认知态度。品特选择用密室展示生活错综复杂、模棱两可的复杂性，正昭示了生命的本然状态既是如此。
意识的陌生化即是将意识进行“悬置”，达到陌生化效果，从而构成《沉默》空间中的第一重隐喻。而这重隐喻直面了主体的存在意义：即人如何建构自身的存在性。对确证性的探讨构成了无形密室的第二重隐喻。 三、主体确证的失败：无形密室的第二重隐喻
在品特的戏剧场景设置中，所有存在物都是人物心灵空间的符号化体现。人始终存在于空间之中，在空间中寻求、建构自我。因而，确定主体在空间中对应的范围，也就确定了对自我、自身的知觉以及源于自身的各种意识。空间是自身主体性存在的客观化标识。
同时，空间也是符号的载体，是事物间联系的一个方面。空间因关系而存在，而这种关系又因主体确证主体性而得到确定。那么，如《沉默》中三人关系不明确而衍生出的无背景空间，则可认为是去符号化表述的空间，即“沉默空间”。失去符号关系的空间没有意义，因此空间去符号化只是主体确证的失败，以及空间中各种关系的模糊与淡化。因此，《沉默》一剧很到位地表现出了空间“沉默”中主体确证自身的失败，即主体的碎片化。
《沉默》中的空间去符号化设定并非品特的独创，英国现代戏剧中尤其一脉相承的传统。自贝克特晚期剧作（《独白》《不是我》）以来，到品特以《沉默》《风景》承接，再到当代“直面戏剧”代表作家萨拉·凯恩的《渴求》《4：48精神崩溃》，一众剧作家不断对戏剧空间进行简约却更蕴含深意的追求。而其中的戏剧人物也不断被碎片化，甚至不存在具体的人物而只有呓语似的独白。这是一种诗化的舞台形式，尤其是诗的含混性、歧义性与直觉性，对主体存在的确证失败，是一种反向的证明。诗化舞台为了突出戏剧中的不确定性，以剥夺人物形象、情节结构、戏剧话语和舞台道具等的符号性质为手段，构筑一个象征符号逐渐弱化而通感效果逐渐加强的空间。但同时，通过消解戏剧外在的符号性存在，诗化舞台重新将戏剧的重点指向了人本体。
诗化戏剧对人本体的关注，早在尤内斯库的评论中就被明确指出。在《没有先锋派戏剧》一文中，尤内斯库认为，先锋派戏剧（正是后来被成为荒诞派的剧作）是一种回归与还原；它将戏剧复归于人，使人而不是社会成为戏剧的中心。这里所谓对原始戏剧的回归，既有形式上的复古，又有对形而上学的先验的思考。从形式而言，极度简化的舞台最大程度上保证了观众对戏剧话语的关注，使戏剧向原始状态的质朴与夸张靠拢；从内涵而言，诗化戏剧是对人类总体存在状况的关注，它以被消解的情节展现了生活中的含混与不确定，诠释超越时代的真理，并由此反观我们这一时代的境遇。形式与内涵的交融诗意地展示了当下最本真的现实境况——自我主体性的缺失。
在《沉默》一剧中，品特采用碎片化的戏剧话语构造了以三个主人公为载体的三个无形密室。三个角色通过各自的独白，在个体内心形成互不干涉、没有交集的空间，因而也无法通过他者确定自己。品特用语言障碍塑造出将自己封闭在内心世界的人（这一点也在日后被萨拉·凯恩充分继承），话语成为空间的边界。不同于空间的实存边界，话语勾勒出的空间边界虽不可见，却具有心理意义。西美尔提出“界限”是空间的重要因素之一：“任何的界限都是一种心灵的事件”[6]，即心理界限成为主体空间无可打破的边界。《沉默》中自说自话的拉姆齐、贝茨与爱伦，在各自的空间内主体是完整的，表现在叙述中有可参照的他者。但事实上这一切在更大程度上仅仅是臆想，他们没有在现实中找到任何可以对应的客体，所有的叙述参照都来自虚构，完整的主体也就无从谈起。
完整的主体最直接的依托来自角色本身，品特在此剧中刻意淡化了人物的性格、身份、职业等特征，人物形象亦处于暧昧状态。在此后的直面戏剧中，萨拉·凯恩的《渴求》同样采取此种方式，她甚至模糊了人物的年龄和性别，使人物彻底沦为去符号化的存在。关注主体性缺失的内涵是对人性的回归，是一种超越于各种隔离之上的相通。品特在此秉承荒诞派对人、人的命运及人的生存等终极问题的思考，并暗示了人类生存境遇的危机，其本质就是主体性缺失的悲剧。
结语：空间的隐含话语
在戏剧中，语境是戏剧话语的背景，也是其向外投射的影子；它又是说话者眼中呈现的空间，说话者对它有反作用力。在现实中，空间是人的生存环境、是人与世界关系的载体。人以及人在世界上的活动都有着空间性，空间不仅是外在的框架，更是随着人活动而赋予周围的特性。空间性是连结人与物的重要性质，是海德格尔所言之“此在”使用空间的方式。人不断参与对世界的建构，因而人本身也就具有了空间性。在人的存在意义上。尤其在现代性的语境下，空间性就显得格外重要。品特的《沉默》在空间性的层面上，也就有了新的意义，即个体的主体性丧失。
通过空间的双重隐喻，品特将空间赋予了戏剧舞台之外的意义：它开掘了此在所具有的空间性，将空间从外部视角转化为内视角，寻求此在能够栖居在大地之上的方法和此在无法安然生存的精神根源。在《沉默》一剧中，品特给出的答案是空间性产生断裂由此主体性缺失。他通过独特的诗化舞台，以破碎含混的语言，将戏剧重新引入本质形态，探究存在的真实意义，并探寻一个超越时间的永恒答案。
参考文献：
[1]哈罗德·品特：归于尘土.华明译.南京：译林出版社，2010年
[2]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学.姜志辉译.北京：商务印书馆.2001年
[3]童强.空间哲学.北京：北京大学出版社.2011年
[4]弗雷德里克？詹姆逊.语言的牢笼.钱佼汝译.南昌：百花洲文艺出版社.1997年
[5]西美尔.社会学：关于社会化形式的研究.林荣远译.北京：华夏出版社.2002年
注释：
[1][3]哈罗德·品特：归于尘土.华明译.南京：译林出版社，2010年，第26页、27页
[2]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学.姜志辉译.北京：商务印书馆.2001年，第140页
[4]童强.空间哲学.北京：北京大学出版社.2011年，第111页
[5]弗雷德里克？詹姆逊.语言的牢笼.钱佼汝译.南昌：百花洲文艺出版社.1997年，第42页
[6]西美尔.社会学：关于社会化形式的研究.林荣远译.北京：华夏出版社.2002年，第468页
（于文思，南开大学文学院比较文学与世界文学在读博士）